О принципах интерактивного обучения в системе дополнительного музыкального образования

Введение 

     История музыкального  образования как наука относительно  молода. До конца ХХ в. исследования по истории музыкального образования осуществлялись преимущественно внутри исследования по истории музыки и методике музыкального воспитания.

     Такая активизация  интереса к истории музыкального  образования и педагогики вызвана  объективными причинами. К концу  ХХ столетия накопился значительный  материал, который требовал выделения  в особую научную отрасль. Сформировались  и научные школы, изучающие историю  музыкального образования, которые, в отличие от музыковедческих  школ, развивающихся на базе консерваторий, функционируют внутри педагогических  вузов и, следовательно, имеют педагогическую  базу.

     Особенностью  истории музыкального образования  является её межнаучный характер: она тесно связана с историей, педагогикой и музыкознанием. В отечественной литературе наибольшее распространение получила точка зрения о том, что история педагогики есть одновременно наука историческая и педагогическая. Это предполагает изучение историко-педагогического процесса сквозь призму проблематики, которая задает предмет педагогики, в данном случае - педагогики музыкального образования, что определяет её связь с музыкознанием.

     История становления профессионального музыкального образования – один из самых важных этапов духовного развития России, и появление отечественных консерваторий – лучший пример для исследования данной темы. Актуальность темы определяется тем, что изучение профессионального музыкального образования России позволяет более полно и точно представить отдельные её события.

     Объектом исследования  является исторический ракурс образовательного процесса в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова и Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Глава 1

Исторические аспекты становления профессионального музыкального образования в России

1.1 Музыкально образование в России в XVII – первой половине XIX вв.

     В начале XVII столетия обучение церковному пению продолжало играть ведущую роль в музыкальном образовании, но претерпевало существенные изменения. Постоянно росло значение письменной традиции обучения, что постепенно приводило к отказу от знаменной нотации и переходу на европейскую линейную нотацию. Возрастала и роль музыкального начала в пении при сохранении духовного. Все это подготовило постепенный переход к партесному пению, что, в свою очередь, служило признаком зарождающегося светского музицирования и музыкального образования.

     Об этом же свидетельствовало и то, что к XVII в. постепенно стерлось различие в понятиях «музыка» и «пение». Церковное пение начало принимать концертную форму, что говорит о превращении песнопений в музыку, написанную на духовные тексты. К середине XVIII в. в духовных академиях наряду с обучением пению стали вводить обучение игре на музыкальных инструментах.

     Стала возрождаться народная ветвь музыкального образования, в течение всего предшествующего времени находившаяся под частичным или полным запретом, так как скоморошество считалось греховным занятием. Начался процесс взаимодействия и взаимопересечения всех трех ветвей музыкального образования.

     Рассматриваемый крупный этап истории музыкального образования можно подразделить на пять периодов (периодизация Е.В.Николаевой).

     Первый период: вторая половина XVII - первая четверть ХVIII вв., эпоха царствования Алексея Михайловича и Петра I. В период царствования Алексея Михайловича наблюдался всплеск интереса к народному пению, хотя в целом он проходил под влиянием ярко выраженных христианско-славянофильских традиций, и православная ветвь образования была сильна. Ряд кардинальных изменений произошел в эпоху Петра I. Они были связаны с усилением западнических тенденций, проникновением западной моды и традиций музицирования.

     Сам Петр I предпочитал преимущественно военную музыку, но ориентация на Запад способствовала внедрению в России светской традиции музицирования, которая объективно связана прежде Bceго с музыкальными инструментами. Петровские придворные стали привозить модные безделушки - клавесины и другие инструменты, обучаться игре на них и обучать своих детей. При этом в целом отношение к музыке было скорее негативным, она звучала как сопровождение для танцев.

     Второй период  - 1730 - 1755 гг., время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. В этот период продолжалось развитие танцевальной музыки, что прежде всего свидетельствовало о развитии светской традиции музицирования. Для удовлетворения потребностей аристократии в придворной музыке стали создаваться учебные заведения, в которых велась подготовка музыкантов. Так, была создана Глуховская школа пения и инструментальной музыки - первое государственное учебное заведение, готовившее не только певчих для царских капелл, но и обучающее игре на гуслях, бандуре и скрипке. Эта школа отличалась демократичностью социального состава обучающихся: в ней учились дети представителей среднего сословия.

     Музыкальному обучению стало придаваться большое значение в закрытых учебных заведениях для знати. К примеру, в созданном в 1731 г. Сухопутном шляхетском корпусе мальчиков и юношей обучают танцам и музыке как непременной составляющей умений светского человека.

     В Петербурге была также открыта Театральная школа - единственое учебное заведение с совместным обучением мальчиков и девочек из мещанского сословия. В ней велась подготовка артистов широкого профиля, включающая обучение танцам и игре на клавикорде.

     Третий период - 1755 - 1780 гг. Он характеризуется тем, что в царствование Екатерины II вновь усилились западнические тенденции. Это вызвало повышенный интерес к западной моде, включавшей непременное владение музыкальными инструментами, прежде всего клавишными. Началось распространение в России клавесина и первых образцов фортепиано. Несмотря на это, музыка продолжала рассматриваться как средство увеселения знати, и статус профессиональных музыкантов был очень низок. 

     Четвертый период - 1780 - 1800 гг. - отличается явным доминированием светской традиции музыкального образования и связанного с ней обучения игре на музыкальных инструментах. Начинается распространение клавишных музыкальных инструментов не только среди аристократии, но и в среднем социальном слое. Появляются первые учебные пособия на русском языке, в их числе «Клавикордная школа» А. Лилейна. До ее появления обучение игре на клавишных инструментах велось по иностранным руководствам, что ограничивало сферу его распространения высшей знатью, владевшей иностранными языками.

     В этот же период возрастал интерес к народной песне. Светская ветвь музицирования, в которой интенсивно развивалось и пение, стала пересекаться с народной, заимствуя из нее материал. Начали выходить нотные сборники народных песен, которые интонационно готовили слушателей к восприятию фольклора.

     Все эти изменения в последние десятилетия XVII в. создали почву для пятого периода, включающего первую треть XIX столетия, который характеризуется бурным развитием светской традиции музыкального образования, прежде всего вокального и фортепианного, в результате которого Россия начала преодолевать имевшийся до того колоссальный отрыв от уровня развития аналогичной традиции в Западной Европе.

     Русская вокальная педагогика заявила о себе в 1830 - 1840 гг. Если до того русские певцы находились под сильным влиянием итальянской оперы, то в этот период появились три вокальных пособия: «Школа пения» М. И. Глинки, «Полная школа пения» А. Н. Варламова и «Метода пения» Г. Я. Ломакина. Позиции, предлагаемые ими, были близки: большое внимание обращалось прежде всего на содержание музыки, «теплоту души», «Язык сердца, чувств и страсти», - так сформулировал это требование А. Н. Варламов.

     Вместе с тем, в пособиях подчеркивалась необходимость обучения по специальной системе упражнений и под руководством опытного педагога, а также делались указания о постановке правильного дыхания и выработке дикции.

     Особый вклад в русскую вокальную педагогику внес М. И. Глинка (1804 - 1857). Великий композитор, основоположник русской классической музыки, он по праву именуется также основоположником русской вокальной школы. Будучи прекрасным певцом, Глинка знал природу вокала, а как гениальный композитор - понимал интонационную основу русской музыки. Все это позволило ему создать систему подготовки певца на основе знания национальных особенностей русского пения.

     М. И. Глинка не вел систематического преподавания, но много занимался с солистами, исполнявшими партии в его операх. В работе с ними он добивался преодоления как итальянского увлечения высокими нотами, так и тремоло в цыганской манере, также популярной в России. Его целью была естественность звукоизвлечения, для чего Глинка использовал концентрический метод: начинал с укрепления среднего диапазона, а затем добавлял крайние ноты.

     Много внимания уделял  Глинка содержанию исполняемой музыки, что также шло вразрез с итальянскими традициями виртуозного пения. Великий композитор знал и применял наиболее ценное из содержания итальянских вокальных традиций. Вместе с тем, для итальянской вокальной школы вплоть до конца XVIII столетия наиболее характерно было поверхностно - виртуозное направление: это был век пения кастратов и колоратурных певиц. В отличие от этих традиций, Глинка требовал от певцов проникновения в содержание музыки, выявления каждого слова и тщательного интонирования, а также умел будить фантазию певца, наставлять его на самостоятельный поиск.

     В начале XIX столетия стала зарождаться и русская фортепианная педагогика. Фортепиано начало быстро распространяться сначала среди дворянства, а затем в кругах городской интеллигенции. Фортепианное музицирование культивировалось в известных салонах и кружках («музыкальные собрания» М. Виельгорского, В. Одоевского, З. Волконской и др.), а также во множестве семейств определенного уровня достатка. Любительское фортепианное музицирование сыграло в тот период большую роль в музыкальном просвещении общества и подготовило почву для возникновения профессионального фортепианного исполнительства и педагогики.

     Обучение основам игры на фортепиано в России конца XVIII - начала XIX вв. велось посредством частного домашнего преподавания. Частными учителями были преимущественно иностранцы, что объяснялось отсутствием в России той поры собственных преподавателей фортепианной игры. Этот вид преподавания сыграл важную историческую роль в развитии российского музыкального образования. Среди множества иностранцев - учителей фортепианной игры было немало людей, далеких от музыки и незнакомых с методиками преподавания. Репертуар и методы частного фортепианного обучения того периода сейчас справедливо кажутся во многом наивными. Но даже в таком виде распространение фортепианного музицирования способствовало популяризации фортепиано, а следовательно, и повышению общей музыкальной культуры значительной части населения. Кроме того, наряду со случайными людьми, в Россию приехали многие крупные музыканты. Это, в первую очередь, ирландский композитор и пианист Дж. Фильд, для которого Россия стала второй родиной и который чрезвычайно много сделал для российской культуры вообще и музыкального образования в частности; А. А. Герке, у которого брали уроки фортепианной игры М. П. Мусоргский и П.И. Чайковский; А.И. Виллуан, воспитатель братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов; А.А. Гензельт, создавший одно из первых развернутых руководств по методике обучения игре на фортепиано.

     Еще одной важной чертой становления музыкального образования в России конца XVIII - первой половины XIX вв. является преподавание игры на музыкальных инструментах - оркестровых и фортепиано - в немузыкальных государственных учебных заведениях. Были созданы «клавикордные классы» (впоследствии фортепианные) в Московском университете, Смольном институте, Академии художеств, Университетском благородном пансионе, Петербургском и Московском воспитательных домах; позднее - в Петербургском, Казанском, Харьковском и других университетах. Фортепианные классы также возникли в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, лицеях, пансионах и т.д.

     Этот вид музыкального образования нельзя было в полной мере отнести ни к общему, ни к профессиональному. С общим музыкальным образованием его роднило то, что в нем не ставилась цель подготовить музыканта - профессионала; обучение осуществлялось для общего развития. Но в то же время общее (обязательное) музыкальное образование в России того периода существовало только в виде практики церковного пения; обучение игре на фортепиано начиналось только на уровне относительно привилегированных учебных заведений и было платным. Содержание инструментального обучения (оно велось также на скрипке, виолончели, флейте и т.д., но фортепианное было самым распространенным), включающее сложную систему знаний, умений и навыков, также носило черты профессионализма. Не случайно многие крупные российские музыканты начинали свое музыкальное образование именно в фортепианных классах немузыкальных учебных заведений (П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. С. Зверев и др.)

     Важным фактором для формирования и массовой музыкальной культуры, и зачатков профессионального музыкального образования в России в этот период стало повсеместное преподавание пения и игры на фортепиано в женских учебных заведениях. Из различных институтов благородных девиц и других подобных учреждений, в которых, как правило, воспитывались девушки не только из высшего сословия, но и из семей со средним достатком, выходили подготовленные учительницы музыки, которые затем учили музыке собственных детей или нанимались на работу в качестве гувернанток, в обязанности которых также входило обучение детей музыке. Разумеется, в методах преподавания фортепианной игры в подобных учреждениях с точки зрения сегодняшних требований было много неверного, а подчас и нелепого (преобладание «салонного» репертуара невысокого художественного уровня, скромное общемузыкальное развитие, множество недостатков в организации системы игровых движений, звукоизвлечения, педализации и т.д.) Тем не менее следует признать, что система обязательной музыкальной подготовки девушек из высшего и среднего сословий в большой мере способствовала привнесению вокального и фортепианного музицирования в широкие слои населения, по существу сделав его неотъемлемым элементом быта сотен тысяч семей.

     Все перечисленные особенности музыкального образования в России конца XVIII- первой половины XIX вв. свидетельствуют о том, что фортепианное музицирование стало одновременно и одним из направлений будущего профессионального музыкального образования, и средством массового музыкального воспитания и просвещения, которое также осуществлялось главным образом через обучение игре на фортепиано.

     В первой половине XIX в. среди наиболее просвещенных представителей аристократии обсуждались и вопросы, связанные с общим музыкальным образованием. Наиболее ярким представителем русских музыкантов-любителей был В. Ф. Одоевский (1803 - 1869). Выдающийся литератор, разносторонний музыкант и педагог, он стал одним из основателей зарождающегося русского музыкознания. Еще одно направление музыкально - педагогической деятельности В. Ф. Одоевского можно охарактеризовать как поиск теоретических оснований общего музыкального образования. Он был одним из немногих представителей культурной элиты, понимавших, что музыкальное образование должно охватывать всех и без него невозможно полноценное культурное развитие страны.В. Ф. Одоевский, будучи, по сути, квалифицированным музыкантом, понимал также огромную сложность этой задачи. Ему было ясно, что необходим поиск принципиально нового содержания, форм и методов обучения для того, чтобы обучать музыке широкий круг учащихся, не обладающих явными музыкальными способностями. О таком понимании В.Ф. Одоевским задач общего музыкального образования свидетельствуют его собственные письменные высказывания. Он писал, что обучать музыке нужно всех, и необходимо найти «свою методу». Для этого в России есть все, нужна только наука. Наука, определяющая содержание, формы и методы общего музыкального образования, в середине XIX века находилась в зачаточном состоянии и в Западной Европе. В. Ф. Одоевский был лично знаком с Шеве (он переводил на русский язык его работы) и являлся убежденным сторонником системы относительной сольмизации, позволяющей приобщать к музыке широкий круг учащихся. Большое значение В. Ф. Одоевский придавал слушанию музыки, предвосхитив, таким образом, одно из основных направлений общего музыкального образования XX века. Он писал о приобщения слушателей к музыке путем пробуждения интереса у слушателя и отсутствии принуждения.

     Быстрое развитие музыкального образования в России с середины XVII до второй трети XIX вв. подготовило почву для расцвета русской музыкальной культуры и создания в России профессионального музыкального образования.

1.2 Создание первых русских  консерваторий, их роль в развитии  музыкального образования и просвещения

     Становление системы профессионального музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, а также расцвет российского исполнительского искусства и музыкальной педагогики во второй половине XIX в. тесно связаны прежде всего с именами братьев А. Т. Рубинштейна (1829-1894) и Н. Г. Рубинштейна (1635~| 1881). Крупнейшие музыканты своего времени, педагоги, общественные деятели, братья Рубинштейны отдали значительную часть своего редкого таланта музыкальному образованию и просвещению России. Они явились мощными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального искусства и музыкального образования. Во многом благодаря им отечественное профессиональное музыкальное образование, определившись как самостоятельная отрасль значительно позднее аналогичного процесса в Западной Европе, практически сразу начало функционировать на высочайшем уровне.

     В середине XIXв. положение профессиональных музыкантов в России оставалось сложным. Часть их продолжали быть крепостными помещиков; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал лишь тех музыкантов, которые состояли службе в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других государственных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься профессиональной музыкально - сценической деятельностью ( открыто занимаясь ею они обязаны были отказаться от дворянского звания).

     Концертная жизнь также была скудной, особенно в Москве. В Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое хотя и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было специальной концертной организации, и серьезная музыка звучала совсем редко. Сцены театров были заняты преимущественно итальянской оперой. Основным источником распространения камерной музыки по-прежнему оставалось камерное музицирование, которое, хотя и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.

     Вместе с тем в обществе возрастала потребность в хорошей музыке. В Петербурге, а затем и в Москве появились так называемые Университетские концерты, где усилиями студенческого оркестра (дилетантского) и приглашенных музыкантов делались попытки исполнить симфоническую музыку. Это свидетельствовало о тяге просвещенной части молодежи к профессионализации музыкального образования.

     Общественный подъем, характерный для атмосферы 1860 гг., способствовал тому, что крупнейшие музыканты России задумывались о путях кардинального переустройства отечественной музыкальной жизни. В России уже существовала сильная композиторская школа; создавались произведения, обессмертившие отечественное искусство. И вместе с тем вкусы большей части публики вполне удовлетворялись; не лучшими образцами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо вызывало возмущение таких музыкантов и критиков, как А. Н. Серов, В. В. Стасов, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн. Однако пути разрешения ситуации виделись ими по-разному.

     В. В. Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А. Балакиревым, справедливо полагая, что необходимо прекратить подражать Западу и начать способствовать развитию русского искусства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный образец музыкального образования. Поскольку иного образца профессионального музыкального образования не существовало, "балакиревцы"  и В. В. Стасов выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией немецких, в которых зачастую абстрактно-универсальная, техника заглушала живую музыкальную мысль.

     С этой позицией был категорически не согласен А. Г. Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в российскую культуру лучшие достижения западной цивилизации. Антон Рубинштейн одинаково способствовал и распространению в России лучших произведений русских и зарубежных композиторов, и становлению в ней профессионального музыкального образования по западному образцу, справедливо полагая, что уровень культуры, в том числе музыкальной, в Западной Европе выше, чем в России. Вместе с тем он был не меньшим врагом музыкальной схоластики, чем кучкисты, которые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием.

     Первым шагом, одновременно способствовавшим распространению в России камерной и симфонической музыки и подготовившим почву для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО). Идея его создания принадлежит А. Г. Рубинштейну, который со всей мощью своею музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию прежде всего с лучшими классическими и современными произведениями.

     В 1860 г. был сделан следующий шаг в Петербурге, в помещении Михайловского дворца (ныне Русского музея), также по инициативе А. Г. Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к дальнейшему профессиональному образованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Несмотря на то, что обучение вначале было бесплатным, а затем проводилось за небольшую плату, на призыв А.Г.Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (тоже бесплатно или за символическую плату) откликнулись великолепные музыканты. Фортепиано преподавали известные пианисты Т. Лешетицкий и Ф. И. Бепров; класс скрипки вел композитор и придворный солист Г. Венявский; виолончели - дирижер, солист придворного оркестра К. Шуберт. Сольное пение вела известная певица-сопрано Г. Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О. Дютш, а также крупнейший русский хоровой дирижер и композитор Г. Я. Ломакин. Занятия по теории вел Н. Н. Заремба, у которого стал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И.Чайковский.

     Такое блестящее созвездие музыкантов, впоследствии составившее и преподавательский костяк Петербургской консерватории, объясняет, почему российское профессиональное музыкальное образование едва зародившись, миновав возможные болезни роста, слабость и неуверенность первых шагов, практически сразу достигло очень высокого уровня. Заслуга А.Г.Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а впоследствии консерваторию; он магией своего имени, своего колоссального всемирного авторитета привлек к делу российского профессионального музыкального образования великолепные силы, сразу обеспечившие высокий уровень. Музыканты, имевшие славу лучших артистов и педагогов Европы (Т. Лешетицкий, Г. Венявский и др.), стапи спужитъ российскому музыкальному образованию.

     Осенью 1862 г. состоялось торжественное открытие Петербургской консерватории - первой русской консерватории. Занятия велись по следующим специальностям: теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных специальностей отсутствовали только обучение хоровому дирижированию (оно было сосредоточено в Синодальном училище в Москве и Придворной певческой капелле в Петербурге), а также обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг профессиональных музыкальных инструментов. Не велось также и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом.

     Преподавательский состав Петербургской консерватории еще более пополнился по сравнению с Музыкальными классами: в ней в разные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф. Листа С. Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины А. Есипова (ученица Т. Лешетицкого); Л. Брассен (ученик И. Мошелеса); скрипач П. Ауэр, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н . А. Римский-Корсаков.

     В Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна (или «петербургского» Рубинштейна, как его стали называть), следовал Николай Рубинштейн («московский» Рубинштейн). По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое возглавил Н. Г. Рубинштейн. Затем при московском отделении РМО были созданы Музыкальные классы, в которых прежде изучались элементарная теория музыки и хоровое пение, а затем начались занятия по сольному пению и игре на музыкальных инструментах.

     Музыкальные классы с самого начала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Московская консерватория начала работу. Н. Г. Рубинштейну принадлежала инициатива пригласить на должность профессора П. И. Чайковского, которого он сумел оценить задолго до создания композитором своих лучших сочинений. В 1866 г. П. И. Чайковский, один из первых выпускников Петербургской консерватории, стал одним из первых профессоров Московской.

     Кроме П. И. Чайковского и Н. Г. Рубинштейна, занятия вели Г.А. Ларош, Н. А. Губерт и К. К. Альбрехт (теоретический курс), пианисты А. И. Дюбюк (ученик Дж. Фильда), А. Доор (ученик К. Черни), К. Клиндворт (ученик Ф. Листа). В младших фортепианных классах занятия вел Н. С. Зверев - ученик А. И. Дюбюка. Педагогами по классам скрипки и виолончели стали представители бельгийской, чешской, немецкой, австрийской школ Ф. Лауб, И. Гржимали, Б. Коссман, В. Фитценгаген. Сольное пение вели русские певцы А. Д. Александрова-Кочетова, В. Н. Кашперов и А. Р. Осберг, а также представитель итальянской оперной школы Дж. Гальвани. С певцами над дикцией работал крупнейший актер Малого театра С. В. Шумский. Через несколько лет преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Московской консерватории С. И. Танеев.

     В первые десятилетия своего существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений, включали высшую, среднюю и даже часть начальной ступеней профессионального музыкального образования. Принимались в консерваторию чаще всего дети или подростки (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, помимо музыкальных дисциплин, они получали необходимую общеобразовательную подготовку, где акцент делался на дисциплинах гуманитарного характера.

     Курс обучения был рассчитан в среднем на девять лет и включал два отделения - младшее (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, после чего было необходимо выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной («окончательный») экзамен, после чего получали звание «свободного художника». Не выдерживавшие соответствующие экзамены не переводились на высшее отделение или не получали звание «свободного художника».

     Требований на экзаменах с самого начала были установлены очень высокие: окончить консерваторию со званием «свободного художника» могли только молодые музыканты, готовые к самостоятельной концертной деятельности и имевшие достаточно обширный репертуар высшего уровня сложности. Особо отличившиеся награждались золотой или серебряной медалью. Не сдавшие соответствующие экзамены могли продолжать обучение (оно было платным; плата составляла примерно 200 рублей в год). Особо одаренные ученики из неимущих семей в индивидуальном порядке полностью или частично освобождались от платы. Таким образом, консерватории могли готовить музыкантов высшей квалификации и в то же время обучать тех, кто не достигал выдающихся успехов но хотел учиться музыке на профессиональном уровне.