Архитектура Древней Греции

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Курганский Государственный Университет

Педагогический факультет

Контрольная работа

По дисциплине «Основы Архитектуры»

По теме: «Архитектура Нового времени»

Курган, 2013 г.

Содержание 

1. Введение…………………………. ……………………………………..…..….стр 3 2. Площадь Капитолия…………..……………………………..…………..…..…стр 4

3. Площадь собора Св. Петра………………………….……………….......….…стр 8

4. Дворец Тюильри…………………………………………….…….…………..стр 14

5. Заключение……………………………………………………….........……...стр 17

6. Список литература……………….……………………………………...……стр 18

1. Введение

Зодчие испокон веков  занимались поиском новых архитектурных  форм. Каждому историческому периоду  были свойственны разные архитектурные  стили, но только в эпоху Просвещения появилась необходимость их классифицировать. Была выделена древняя, античная (греческая и римская), средневековая (византийская, романская и готическая) архитектура, а также архитектура Нового времени, которая подарила миру стили ренессанс, барокко и рококо, классицизм и ампир, эклектику и модерн.

Именно этот период стал самым ярким, а стили, которые  относятся к Новому времени, никогда  не выйдут из моды. Позднее в хронологическую  классификацию была добавлена архитектура  Новейшего времени, охватывающая конструктивизм, арт-деко, модернизм, хай-тек, постмодернизм, а также различные современные стили. Конечно, такая система классификации была абстрактной, так как чистые стили в архитектуре практически не встречаются. Каждый новый стиль несет в себе что-то от предыдущего и последующего стиля, а направление, вышедшее из моды, не исчезает бесследно.

Период Нового времени  начался в 15 веке с эпохи Возрождения  или Ренессанса. К этому времени  культурным центром стала Европа, которая привнесла в мировое  искусство светский тон. Тогда же зародилась архитектура Нового времени, в которой не было готической устремленности к небу. Вместо сложных, несимметричных форм средневековых построек зодчие стали использовать равновесие и симметрию. Черпая вдохновение в образцах античной архитектуры, они использовали упорядоченное расположение колонн и других элементов.

2. Площадь Капитолия

Чтобы возвеличить площадь, расположенную на Капитолийском  холме в Риме перед дворцом  Сенатора, римский народ и папа хотели придать ей красивую и удобную форму. Капитолийский холм, господствующий над городом, в свое время был акрополем величайшей империи мира. Привлеченный к совету, Микеланджело заготовил описываемый Вазари (в жизнеописании Микеланджело) проект, который с незначительными изменениями в деталях, совпадает с его выполнением.

Постройка началась с вторичной установки античной бронзовой фигуры Марка Аврелия посреди новой площади, что и записано под 1538 г. Двойная лестница перед дворцом Сенатора начата в 1546 году. По обеим сторонам ее покоятся фигуры богов. Находящаяся в библиотеке святой Женевьевы в Париже гравюра середины XVI столетия изображает существовавшие еще старые здания наряду с проведенными изменениями. Во времена Сикста V прибавлен еще перед лестницей дворца Сенатора большой фонтан с двойным бассейном работы Джакомо делла Порта. В сильно уменьшенную нишу, вместо большой фигуры Юпитера, задуманной Микеланджело, была помещена чересчур игрушечная фигура сидящего Рема, позднеантичного происхождения.

В 1564 году умер Микеланджело. Он сам еще начал строить на месте прежнего меньшего дворца (1450) дворец Консерватории. Эту постройку с некоторыми изменениями закончили Боккападули и Томазо де Кавальери в 1586 году. Среднее окно этого здания выстроил позднее Джакомо дель Дука «con bizzarra invenzione». Находящийся на противоположной стороне Капитолийский музей был построен в pendant к зданию Консерватории архитектором Джироламо Райнальди при папе Иннокентии X (1644-1655), хотя фундамент его был заложен еще в 1595 году. В 1598 году тем же Райнальди обновлен был фасад дворца Сенатора с отступлениями, исказившими проект Микеланджело. Мартином Лунги была в 1579 году перестроена старая башня.

В 1550-1554 годах сооружены  обе лестницы, идущие по направлению  к Тарпейской скале и дворцу церкви Санта Мария в Арачели. Венчающие крытые галереи построены по проекту Виньолы. Около 1700 года перестроена лестница форума. Из балюстрад, образующих ажурное завершение четвертой стороны площади, правая закончена в 1561 году, левая в 1565 году. Античные изваяния на них устанавливались постепенно к кончу столетия Джакомо делла Порта, который одно время был главным руководителем работ. Они стояли первоначально у стены и были рассчитаны только на обозрение спереди. По своему кулисному эффекту они вряд ли соответствовали замыслу Микеланджело. Одновременно с балюстрадами был также устроен широкий главный подъем Cordonat. Прежние фонтанирующие египетские львы на нижних лестничных столбах ныне заменены копиями. Лестница по направлению к церкви Санта Мария в Арчели относится еще к 1348 году.

В новейшее время снесены  дома справа от Cordonata для прокладки  проезжей дороги. Благодаря проломам, сделанным в ступенчатом овале  по всем четырем углам и против Cordonata, изменилась и средняя площадь. Высокие зеленые насаждения по обеим сторонам лестницы заслоняют при подъеме на площадь многое в открывавшейся прежде панораме. Глубина площади 79 м, ширина 42-60 м.

Расположение трех дворцов  и их соотношение образует пространственный остов площади. В противоположность  площадям Ренессанса, уравновешенным со всех сторон, здесь масса расположена симметрично к одной средней оси. Высота боковых дворцов составляет приблизительно 20 м, высота позади лежащего дворца Сенатор −27 м. Башенная надстройка над ним еще усиливает впечатление высоты. Вследствие этого дворец Сенатора господствует над пространством площади и направляет его движение вспять. Это направление движения еще больше подчеркивает увлекающим вглубь направлением тенистых ярусных карнизов боковых дворцов и нарастающим развязыванием архитектонических форм, ибо если диспропорции отдельных частей боковых дворцов смягчаются общим видом их фасадов, то тяжесть их компактных масс гармонически разрешается только в членениях фасада дворца Сенатора: его цоколь и верхний карниз лежат выше соответствующих боковых дворцов, а в строе его пилястров больше свободы и устремления, чем в угнетенных тяжестью пластических организмов пилястрах боковых дворцов.

Проект Микеланджело намечал для фасада сенаторского дворца даже еще более свободные  пропорции. Боковые дворцы не примыкают вплотную: отступая назад и образуя по обеим его сторонам просветы (с удивлением отсчитываешь 13 м, в то время как на площади это отхождение едва заметно), они еще более усиливают его господствующее положение, так как устранено его перспективное сжатие, а с другой стороны, глубина площади в 79 м слишком незначительно, чтобы здесь мог возникнуть тот же оптический недочет, что и в площади святого Марка в Венеции, глубина которой больше в два с лишним раза. По бокам же этого дворца открывается вид вдаль, и пространство площади, приближаясь к своей границе, перетекает за нее и ширится беспредельно. Общее движение не задерживается и раздается вширь, пространственное развитие обогащается. Вместе с тем открытый вид вперед — на Рим, вид, который мог бы своей конкурирующей мощью убить жизнеспособность площади, сильно суживается благодаря диагональному аспекту его сквозь просветы. Даль этих просветов уже не «отсасывает» пространства, а приобретает значение противовеса по отношению к противолежащей стене площади. Во всяком случае кажется, что это отверстие ощущается, как некий корректив.

Здесь у входа для  торжественного въезда вновь избранного папы в Капитолий, были сооружены  триумфальные арки: одна — в честь  Павла V в 1605 году, по одной справа и слева позади статуй в 1670 году — в честь папы Климента X, и в 1689 году — в честь Александра VIII (сооруженные Карлом Райнальди). Благодаря этому уравновешению передней и задней сторон площади, последняя, несмотря на ее движение вглубь и на производимое ею впечатление ниши, приобретает характер центрального построения: на площади дель Кампидолио уходящий Ренессанс приветствует нарождающееся барокко. Здесь можно убедиться, насколько мала необходимость в замкнутости сторон площади, если только факторы образования пространства достаточно действенны.

Еще большее значение для площади имеет дивиргенция (отступление) дворцов. Благодаря этому  не только их боковые фасады против Cordonata отчетливее рисуются взору при  восхождении по ведущей на площадь  лестнице, но и обе лестницы с форума получают прекрасную перспективу в плане стоящих друг против друга боковых фасадов. Обнаруживается совершенно новая концепция организма площади. Этот пространственный организм не должен быть вполне замкнутым в себе, а действенным и за своими пределами: он должен оживлять примыкающее к нему пространство, втягивать его в себя. В противоположность современным гигантским площадям, он ищет усиления своего эффекта не в преувеличенных размерах, а в удачном расположении прилегающих улиц, которые служат для площади как бы вестибюлем. Если Ренессанс отделял площадь от улицы, то барокко связывает их в единый, хорошо слаженный пространственных организм. Улицы и площадь развиваются не рядом друг с другом, а друг в друге. Та же перемена в пластическом оформлении привела к сооружению вместо Фарнезины виллы Боргезе.

Чтобы дать пространство как самостоятельный живой организм, нужно обогатить его меняющимися  аспектами, постоянно новыми образами его воплощения. В силу этого соображения  обе упомянутые лестницы обращены по диагонали ко дворцу Сенатора, что создает при подъеме изменчивость открывающегося глазу рельефа, принимающего неожиданные формы.

Художественное чутье  человека XV столетия настоятельно требовало  огромных масс энергично выраженного  пространства. Образы Караччи немыслимы на тесной сцене: они бы ее взорвали. Живопись создала героический ландшафт, в котором действует особый человеческий род, — у него небольшие потребности и высокие идеалы. Нам, более слабым, оно кажется выражением трескучего пафоса, — это искусство заполненного пространства, а не обнажено ясных пространственных отношений.

3. Площадь Собора Святого Петра

Если площадь Капитолия  является этапом, знаменующим поворот  от Ренессанса к барокко, то площадь  святого Петра в Риме — уже плод вполне созревшего барокко. В 1607 году было окончательно принято насильственное решение построить удлиненный неф перед центральным сооружением Браманте и Микеланджело. Фасад нового строения архитектора Мадерна с более поздними колокольными башнями шириною в 120 м (Сан Джиованни в Латеране имеет только 62 м) едва ли мог стать чем-либо иным, кроме как тяжеловесной, напыщенной и все же маломощной декорацией, хотя Мадерна и блестяще разрешил задачу присоединения удлиненного нефа к центральному сооружению. В связи с этим новым фасадом понадобилось сооружение атриума, который образовал соответствующий ввод и насколько возможно оттенил фасад, как эффектное завершение архитектонического целого.

Сооружение площади святого  Петра вместо старой беспорядочной  постройки было закончено Джиованни Лоренцо Бернини (1656-1667) при Александре VII. Понадобилось одних только колонн двести восемьдесят четыре, столбов восемьдесят восемь и девяносто шесть больших статуй, так что эта огромная работа можно быть поставлена рядом с таким величайшим античным сооружением, как Пальмира. Задача была облегчена благоприятным характером грунта, но затруднялась ватиканским постройками: обелиском Доменико Фонтана, установленным 10 сентября 1586 года при большом стечении народа, и расположенным по правую руку фонтаном работы Мадерна; другой фонтан, по противоположной стороне, был установлен уже по окончании стройки, при папе Клименте X. Здесь уместно задать себе вопрос, какие соображения могли бы быть выдвинуты в наше время в пользу сооружения подобной площади и осуществлении решения Бернини. Были ли бы вообще в настоящее время затрачены такие огромные средства на сооружение подобные площади, поскольку при наблюдающемся всеобщем упадке пространственного восприятия сооружение площади едва ли признается одной из важнейших и благороднейших архитектонических задач?

Различные архитекторы были представлены здесь своими проектами, среди которых  заслуживает внимания проект Франческо  Райнальди. Из всех проектов был принят в конце концов проект Бернини.

Сооружение, вызвавшее необходимость  сломать несколько ценных домов, состоит из архитектонически плохо  построенной площади Рустикуччи, из обрамленной колоннадами Piazza Obliqua, оси которой (196 м: 142 м) определяются обелиском и фонтаном, и из Piazza Retta, образованной церковным фасадом и двумя боковыми коридорами. Общая высота архитектонически построенного пространства, площади составляет (без пьяцца Рустикуччи) 280 м, ее общая поверхность 34 000 квадратных метров, а вместе с пьяцца Рустикуччи, играющей несущественную роль во всем пространственном комплексе, 39 000 квадратных метров. Самое глубокое понижение Piazza Obliqua от горизонтали колоннады находится в радиусе 25 м вокруг обелиска, откуда уровень вновь повышается и составляет 1,57 м. повышение горизонталей колоннады до основания собора равно 3,85 метров.

Колоннады эллипсовидной  площади — конструкция из двух полукругов, то есть не математический эллипс — имеют 19 м в высоту и  такую же глубину. Они состоят  из четырех рядов утолщающихся снаружи  колонн с мощными балконами и аттиком, украшенным фигурами. Архитектоническое оформление отличается серьезной простотой стиля позднего Бернини. Предполагавшееся завершение площади со стороны, противоположной церкви, в виде колоннады, вдвинутой в пьяцца Рустикуччи, не было осуществлено. Связь между колоннадами и собором осуществляется идущими в гору замкнутыми коридорами, расходящимися у фасада на 24 — 100 метров глубины.

В сущности, такое построение площади является очень рискованным  как в пространственном, так и в перспективном отношениях. Положение эллипса, при котором его главная ось идет параллельно фронтону собора, получило уже отрицательную оценку истории, главным образом по соображениям практического порядка.

Мы должны, однако, поставить  вопрос: как обстоит здесь дело с решением художественной проблемы? Бернини пришлось считаться с наличными условиями участка, с существование обелиска и фонтана, далее ему нужно было создать для несколько вялого фасада вестибюля (площадку) и, наконец, приложить усилия, чтобы ценность его творения не была сведена всей этой обстановкой на нет. Для Piazza Retta, обладавшей опасной глубиной площади святого Марка, он взял образец площадь Капитолия Микеланджело. Здесь он также избегает сдавленности, и опять-таки отношение размеров фасада к более низким, резко падающим в перспективе боковым коридорам таково, что фасад все еще высится и господствует над ними. При приближении к площади получается сильное сокращение, и благодаря этому в общей картине избегнуто впечатление сталкивания коридоров с превышающим их в 2 ½ раза фасадом; при обычном церковном барочном фасаде волюта смягчает резкость контуров главного и второстепенного нефов. Затем еще надо отметить очень удачное использование участка: церковь вырастает из поднимающейся почвы, которая стилизуется наподобие мощного плинтуса фасада. Наклонная большая лестница Александра VII, сооруженная на месте старой лестницы Павла V (согласно Бальдинуччи — «Жизнь Дж. Л. Бернини» — сооружена только в 1667-1669 годах при Клименте IX), выходит на 75 метров на Piazza Retta и дает цоколеобразное горизонтальное наслоение, хорошо увязывающееся с фасадом.

Благодаря своей значительной высоте в 45 метров фасад собора господствует над всем комплексом площади и гораздо большей степени, чем дворец Сенатора над площадью дель Кампидолио. Эта высота придала бы фасаду еще более энергичное движение вглубь, усиливая тем самым впечатление движущегося потока барочного пространства, если бы Piazza Obliqua лучше гармонировала с ней. Мощный карниз, который производит своим стремительным спуском такое впечатление на площади Микеланджело, в колоннадах рисуется вертикально направлению взгляда. Вместо того, чтобы вести вглубь и таким образом посредством возникающего представления глубины дать пространство в движении, бока эллипса тормозят движение взора, выдвигают перед последней, замыкающей пространство плоскостью, т.е. фасадом, сильно противодействующую ей другую плоскость, в виде концов колоннады и прерывают движение вглубь. Красивые фонтаны придают «отсасывающей» силе излучин эллипса еще б’ольшую действенность. Обелиск же, наоборот, совсем пропадает на фоне фасада, между тем как всякий другой, более широкий монумент легко мог бы образовывать устойчивый центр всей картины и даже стать опасным для фасада соперником. Предложение Райнальди устроить перед собором вместо эллипса широкий восьмиугольник было бы более выгодным для общего впечатления; даже Бернини думал о таком восьмиугольнике.

Поперечное положение  эллипса, возникшее из необходимости  уступить место ватиканским постройкам, противоречит традиции. Почти все церкви барокко располагают большую ось эллипса перпендикулярно к порталу и хору. Бернини в плане церкви Сант Андреа Квиринале (1658) еще раз повторяет эксперимент поперечного расположения эллипса для замкнутого пространства, пытаясь заодно доказать, что путем архитектонической обработки хоровой ниши и соответствующего направления света он шутя сумеет преодолеть задерживающее поперечное движение в интересах глубинного движения.

С другой стороны, от этого  поперечного положения эллипса  оптическое воздействие величины фасада еще выигрывает. Огромная протяженность  поперечной оси очень отчетливо доходит до сознания зрителя благодаря ритмическому чередованию фонтана, обелиска и опять фонтана. Однако глаз склонен упрощать более сложные формы: трапеция площади Капитолия производит впечатление квадрата. Здесь овальная форма приближается в восприятии к кругу. Таким образом, более короткой глубокой оси непроизвольно придают большую длину, а именно вместо отношения 3:4 по крайней мере 4:5. Если же расстояние преувеличивается, то от этого выигрывает задний план сооружения. Таким образом, здесь имеется некоторый выигрыш для фасада собора.

Но прежде всего Бернини  достигает этим построением того, что его колоннады не придавлены. Они кажутся круглее, так как  они ближе к вступающему на площадь зрителю, и последний  не может определить действительного отношения их высоты к фасаду, так как коридоры кажутся все более низкими. Кроме того — еще всепокоряющий пространственный эффект в направлении от портала церкви: аркады убегают вглубь не равномерно, а исчезая на некотором протяжении, чтобы затем, уменьшаясь вдали, стать в пространстве оптическим масштабом для гигантских колонн передних угловых зданий и тем самым четко выявить значительную глубину между началом и концом площади.

Поразительный эффект, обусловленный  величиной Piazza Obliqua (21 500 квадратных метров, приблизительно половина берлинского Люсттартена), еще усиливается благодаря наклону ее к центру. Когда смотришь с одной половины площади, то другая наклоняется по направлению к глазу и кажется менее укороченной. Глаз, привыкший определять расстояние по горизонтали, вводится в заблуждение. Во время оживляющих площадь торжеств величина ее кажется еще значительнее. Барокко вполне сознательно пользуется этим приемом мнимого расширения; наглядным примером этого явления служит известная колоннада Борромини в палаццо Спада (1632).

Таким образом, мы имеем  дело с довольно сложными слагаемыми пространственного воздействия  входящими в общий итого суждения о площади. Можно, конечно, подчеркнуть  плюсы или минусы — единодушие в оценке едва ли будет достигнуто. Я вполне отдаю себе отчет и в том, что этот анализ делается новым, современным наблюдателем-зрителем, и что в пользу Бернини говорят также и соображения строительных ситуаций. Но разве мы не имеем права анализировать факты на основании их функций? И не покоится ли на этой точке зрения уже критика Карло Фонтана и французских критиков XVIII века?

Предоставим поэтому  рассказать о красоте площади  современнику Бернини — Карло  Фонтана, который как это уже  указано выше, отнюдь не лишен был  критического чутья: «Красивый вид площади производит удивительно умиротворяющее впечатление. Это не имело бы места, если бы площадь перед фасадом имела сообразно с проектами некоторых архитекторов прямоугольную форму. При нынешнем построении изгибы колоннад одновременно образуют ниши, для которых фонтаны служат украшением. Когда стоишь в одном из этих закруглений несколько впереди большого диаметра и смотришь в сторону Монте Аурео, то впечатление получается поразительное. Перед зрителем возвышается обелиск, рядом с ним оба фонтана с шумом выбрасывают вверх, к небу, мерцающие массы воды, могучее падение которых вместе с листвой садов, зеленеющих сквозь колонны, вызывают радостное восхищение и дает таким образом возможность узнать чудо этого обширного и великолепного ансамбля».

«И хотя каждая отдельная часть сама по себе величественна, все же она является только спутником самого величественного — спутником огромного храма» в духе более позднего барокко прекрасными деталями, действует, как распростертые объятия; так выразился однажды о ней и Бернини.

Тот же Фонтана дает отличные советы, как закончить сооружение Бернини по направлению к пьяцца Рустикуччи. Вместо задуманного Бернини  сооружения он предлагает воздвигнуть  против фасада, на одинаковом расстоянии от обелиска, триумфальное, пышное архитектурное сооружение с колокольней, устанавливая системой коридоров связь с колоннадами.

Идеальный проект Фонтана  представляет собой прежде всего  большой интерес «per appagare la curiositá, essendone lonta l’effettuazione», его следует  изучить до мельчайших подробностей (канна = 2,2 м, высота купола с фонарем = 132 м). Здесь проявляется творческая сила позднейшего барокко в высшем напряжении и во всем великолепии его замыслов: использование пространственного воздействия всего комплекса до Сант Анджело, причем улица в сторону триумфальных ворот расширяется. Гениальная пьяцца Постериориоре, врезываясь в сильно поднимающуюся местность, спасла бы вид центрального сооружения, в котором Микеланджело воплотил «тоску Ренессанса» (Бургхардт). Из-за характера участка и его формы и эта площадь не дала бы, однако, полного зрительного равновесия и покоя в духе Ренессанса, а направляла бы навстречу хору пространственные массы осевого движения.

4. Дворец Тюильри

В 1564 году, когда архитектор Пьер Леско продолжал еще строить Лувр, к западу от королевского дворца архитектор Филибер Делорм начал возводить резиденцию для королевы Екатерины Медичи - матери короля Карла IX. Новый дворец сооружался на месте старинных черепичных мастерских, располагавшихся на левом берегу Сены. Из этих мастерских брали для возведения нового дворца и материал, для перевозки которого приспособили даже особый паром. Новая резиденция королевы-матери получила название Тюильри - от французского слова tuileries - черепица.

Когда дворец был построен, современники отзывались о нем, как о "самом обширном и самом дивном в мире". Средняя часть дворца была выстроена в готическом стиле, потом король Генрих IV пристроил с боков по флигелю, а к этим флигелям Людовик XIV пристроил другие. Вот так и получилось смешение разных архитектурных стилей, однако роскошь дворца и богатство в его отделке и украшении были сказочными - в зависимости от вкуса того времени, когда строилась та или иная часть дворца.

Впоследствии в Тюильри  из королей жили только Людовик XV - в молодости, и Людовик XVI - в начале Великой французской революции. 20 июня 1792 года во дворец ворвались толпы восставшего народа и долго издевались над королем, а под конец заставили его надеть красный фригийский колпак. Когда королевская семья была заключена в Тампль, в Тюильри разместился Конвент.

Зал Конвента был возведен в 1793 году архитектором Ж.П. Жизаром. Его  перестроили из театрального зала, поэтому для него была характерна пространственная композиция. Она была основана на контрастном сочетании большого нерасчлененного пространства, лишенного каких бы то ни было выступов и галерей, и ряда проемов, часть из которых занимали ложи.

Проемы в Зале Конвента были различной формы: прямоугольные, полуциркульные, повторявшие прямоугольную  форму зала и полукруг амфитеатра с рядами сидений. В 1810 году Зал Конвента снова переоборудовали в театральный зал.

Первого февраля 1800 года во дворце Тюильри поселился Наполеон, и с тех пор до сентября 1870 года дворец все время был резиденцией "высшей исполнительной власти", то есть главы государства. В мае 1871 года Тюильри был сожжен и стоял в развалинах до 1884 года, а потом его главное здание разобрали и на его месте разбили парк.

План парка в Тюильри  был намечен еще Екатериной Медичи, главным контролером (министром) финансов Ж.Б. Кольбером и архитектором А. Ленотром. По всей своей протяженности - с востока на запад - парк окружали две террасы. Правая терраса в прошлые времена служила местом игр для королевских детей. Другая терраса была возведена значительно позже, а раньше на ее месте располагался монастырь бенедиктинцев. Во время революции здесь находился Клуб якобинцев, а поблизости от него - манеж, в котором в самые кровавые годы Первой Республики заседало Национальное собрание.

До сноса дворца сад  Тюильри был дворцовым парком, отделявшим весь Луврский комплекс от Парижа. После пожара 1871 года этот дворцовый парк превратился в общественный, главная аллея которого служит как бы продолжением Елисейских полей и подводит улицу непосредственно к Лувру.

Сейчас обе террасы, о которых говорилось выше, сходятся у площади Согласия, оставляя между собой широкий выход на площадь, украшенный художественной решеткой - прекрасной и даже щеголеватой. С другой стороны, у выхода на Елисейские поля, выступы террас украшены великолепными конными группами.

Края террасы, простирающейся во всю длину сада, уставлены мраморными скульптурами и вазами, отделенными  друг от друга померанцевыми деревьями. Внизу террасы расположились  бронзовые статуи, а за ними - круглый  бассейн с фонтаном, в котором плавали два прекрасных лебедя. По сторонам бассейна располагались цветники, где тоже были устроены бассейны, а за ними прекрасная каштановая рощица, в которой всегда царствовала прохлада. Вокруг этой рощицы были расставлены статуи, изображавшие Аполлона с музами.

Западная часть сада Тюильри очень правильно распланирована, а вот восточная его часть  имеет совершенно другой вид. Здесь  очень много живописно расположенной  зелени, к тому же он богато украшен  множеством раскинувшихся по всей его  территории скульптур и художественных памятников, например, таких, как "Венера с голубкой", "Прометей" и "Фидий", "Лев со змеями" и другими.

Над главными воротами сада Тюильри когда-то стояли великолепные бронзовые кони - квадрига скульптора Лисиппа, бывшая некогда украшением собора Святого Марка в Венеции.

Раньше возле главного входа стояли два статных конных гренадера с обнаженными палашами, которые всем своим видом внушали  даже чувство некоторого страха. А  над главным входом в парк когда-то красовались огромные бронзовые слова: Liberte, Egalite, Fraternite (Свобода, Равенство, Братство), но накануне провозглашения Наполеона Бонапарта императором их сломали.

Сад Тюильри давно  стал любимым местом отдыха парижан, поэтому он круглый год полон  народу, с утра и до самого вечера. Любители искусства видят здесь много прекрасных скульптур, произведений старых и новых художников, французских и иностранных, оригиналы и копии - и все это было рассеяно по саду, даже в самых укромных его уголках. В иной стране эти произведения могли бы составить огромный и весьма любопытный музей, а в Париже они стоят под открытым небом.

Вокруг сада Тюильри  нет зданий, здесь всегда много  солнца, света и воздуха, а от Сены веет свежей прохладой. В бассейнах  дети пускают кораблики; на железных стульях, расставленных вокруг бассейнов, сидят студенты с книгами, художники с мольбертами или просто отдыхают пожилые люди.

5. Заключение

Культуру и цивилизацию  Нового времени очень трудно оценивать  однозначно с позиций нынешнего  времени. Типологическая характеристика этой культуры и цивилизации сегодня является амбивалентной (двоякой). Так, ключевой принцип рационализма, выдвинутый в ту эпоху как исходная мировоззренческая установка в противовес религиозному мистицизму, не стал преградой для негативных процессов вуалируемого насилия над индивидуальным человеческим Я. Более того, гносеологическая установка рационализма, утверждавшая резкое противопоставление субъекта и объекта (ради методологического удобства в познании), обусловила возможность сначала отчуждения человека от природы, а затем – человека от человека и рассмотрения его не в качестве цели, а только как средства, функции, вещи. Передовые идеи Просвещения, провозгласившие разумное устройство общества, свободу и неотъемлемые права личности, в силу своей философской отвлеченности дали пищу и либеральным, и демократическим, и утопическим, и волюнтаристским (революционным) концепциям.