Древнерусская живопись, основные виды древнерусской живописи: фреска, мозаика, икона, миниатюра

1. История древнерусской живописи.

Огромен сейчас интерес к  древнерусской живописи в нашей  стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство  иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской  культуры, получила широкое распространение  во всех православных странах. Иконы  на Руси появились в результате миссионерской  деятельности византийской Церкви в  тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной  силой. Что особенно важно и что  явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху  ее рассвета. В этот период нигде  в Европе церковное искусство  не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство  античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую  ткань. Нужно отметить и то, что  для быстрого освоения византийского  наследия на Руси имелись благоприятные  предпосылки и, можно сказать, уже  подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая  Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских  мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

Древнерусская живопись –  живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был  определен ее характер. Русь приняла  крещение от Византии и вместе с  ним унаследовала представление  о том, что задача живописи – «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской  живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную  литературу, нужно было как можно  яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство  византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу  культурного и вероисповедного  влияния Византии, – разрешило  эту задачу, выработав глубоко  своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно  и ясно воплотить христианское слово  в живописный образ.

В течение долгих веков  древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского  мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Со временем искусство  всего византийского мира, и искусство  Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том  числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской  государственности при Петре I. Реформы  Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней  Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисто религиозное  уважение сохранялось в европеизированном  просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской  от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта  живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя  художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в  крестьянском иконописании, центрами которого были несколько «иконописных»  сёл – Палех, Мстера и Холуй.

Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто  лет после петровских реформ к  нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ. Русская культура, русская интеллигенция.

Интерес к древнерусской  культуре вызвал обращение и к  ее живописи. Уже в «Истории государства  российского» Карамзин упоминает о  древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных  сокровищ произошло позже. Дело в  том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70–100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы «расчистки» древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а «поновляться», т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, по темнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей  находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить  в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так  в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел  увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей  «Троице» Андрея Рублева ценнейший  памятник искусств.

До середины XIX века общим  оставалось представление, что «художества  водворены у нас в отечестве  Петром I». Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее – у старообрядце учились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них – коллекции  А.В. Морозов а, И.С. Остроухова в которых  иконы были собраны уже не как  памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков  и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у  владельцев иконных собраний, и у  людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится  под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи – открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах».

Вслед за первыми расчистками  последовало множество других: и  в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние  фрески.

Открытие древнерусской  живописи в начале XX века, признание  ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного  смысла. Но на дальнейших судьбах и  самого древнерусского искусства, и  его постижения сказались великие  и грозные исторические события  начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских  событий 1917 года. Признание атеизма  в качестве государственного мировоззрения  привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию  его из народного обихода, надолго  сделала невозможным изучение духовного  смысла древней иконописи. Оно грозило  гибелью и самим произведениям  древнерусского искусства. Были закрыты  тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.

Происходящие сейчас в  нашем обществе процессы привели к тому, что древняя живопись возвращается и в храмы.

2. Иконопись X-XIII вв.

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала  одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские  иконы имели традиции, как уже  говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились  и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые  нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы  издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком  состоянии живописный ансамбль Софии  Киевской поражает грандиозностью и  единством замысла, воплощающего мир  представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии  Киевской близок к канону, выработанному  в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький  рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и  особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками  эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью  форм и изысканностью красок —  одна из самых сильных частей декоративного  ансамбля.

Произведений станковой  живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI — начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских  мастеров XII в. стали известны в по следние годы после расчистки их Центральными государственными ре ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).

Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую  сложность и тонкость работы. Для  начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой  наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в  несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился  и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.

К сожалению, древние иконы  дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.

Среди дошедших до нас самых  ранних новгородских икон имеются шедевры  мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в  конце XII в. По всей вероятности –  это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII—начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ  всего древнерусского искусства  образ Иисуса Христа, Спаса, как его  называли на Руси. Спаситель (Спас) - это  слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и  Сын Божий, перенесший спасение человеческому  роду.

Традиционно расположены  на любом его изображении по обеим  сторонам от головы IC XC - обозначение  словом его личности, сокращенное  обозначение его имени - Иисус  Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно  окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение  исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в  древнерусском искусстве был  тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского  вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение  Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому  миру благословения. Но не только эти  важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ  Иисуса Христа божественной силой и  величием.

До нас дошло выполненное  мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

С теми же атрибутами Владыки  мира, что и Спас Вседержитель, с  Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался  Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало  здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

3. Фресковая и мозаичная роспись

Наряду с иконописью развивалась  фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с  красочным слоем. Можно писать и  по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.

Художники расписывали стены  соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год  после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и  старались завершить в течение  одного сезона.

Росписи древнерусских соборов  и церквей отличаются неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском  соборе в Киеве образы святых и  сцены из их жизни монументальные и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних  греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. На стенах собора можно увидеть и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, изображение русских скоморохов, животных.

Не менее своеобразный стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских фресок вырабатывается и в Новгороде.

Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла  и другие храмы Киева. Известны своей  большой художественной силой мозаики  Михайловского Златоверхого монастыря  с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Мозаики собора Михайловского  Златоверхого монастыря в Киеве  относятся к 1112 году (в настоящее  время хранятся в верхних помещениях Софийского собора). Общая система  убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но характер изображений несколько иной. Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах  нет тяжеловесности, свойственной софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.

Святой Дмитрий Солунский на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом (изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно - розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами  стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли  замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная  и красивая человеческая душа. Или  икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим  выразительным изломом бровей предстает  грозным, все понимающим судьей человеческого  рода. В иконе «Успение Богородицы»  в лицах апостолов запечатлена  вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).

Широкое распространение  иконописной, фресковой живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.

Особый вид монументальной живописи представляет собой мозаика, которая создается из долговечных  материалов: маленьких камешков или  кусочков непрозрачного цветного стекла- смальты. История существования мозаики насчитывает несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин, в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот вид искусства занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства. Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен, образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на изогнутых поверхностях, под сводами храма, любит косые света. Размещенные под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедится, побывав в Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери.

Фреска и мозаика как  представители живописи русского средневековья  неизменно вызывали и продолжают вызывать огромный интерес у любителей  искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают  в Новгород Великий или Киев, чтобы  насладиться в древних соборах  фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет  в доме хотя бы одного художественного  альбома с фотографиями икон или  фресок.

4. Древнерусская миниатюра

 Древнерусская книжная миниатюра имеет свойство влюблять в себя всех, кто начинает ею заниматься. Образовавшись «плоть от плоти» византийской книжной культуры, она развила собственные особенные черты и вошла в сокровищницу мирового искусства.

 Из-за татаро-монгольского  нашествия, опустошившего в 1240 году Киев, мы потеряли огромное  количество памятников великой  культуры: от XI века до нас дошло  лишь три иллюминированных манускрипта.  С другой стороны, к XV столетию  – веку возвышения Московской  Руси – русское книжное искусство  стало окончательно самобытным, успев вобрать в себя опыт  лучших византийских, сербских и  болгарских изографов. Именно  поэтому мы ограничимся рассмотрением  русской книжной миниатюры от  раннего ее шедевра – Остромирова  Евангелия (XI в.) до другого шедевра  – Евангелия Хитрово (начало XV в.).

 Русских иллюстрированных  книг XI–XIV веков сохранилось немного. Их легко перечислить и оттого нелегко, охарактеризовав, обобщить. Представляется разумным век за веком описать наиболее характерные манускрипты, указав исторический и культурный контекст эпохи, их породившей. Исключительное влияние на Русь и её культуру почти всегда имела Византия, поэтому мы будем говорить не только о Средневековой Руси, её истории и культуре, но и об истории и культуре Византии и её окраин, южных славян, а отчасти и Запада.

 При описании памятников  культуры мы не вдавались в  тонкие рассуждения об их датировках, авторстве и месте создания, принимая  на веру положения, разделяемые  большинством искусствоведов.

Что же представляла собой  рукописная книга XI–XIV веков? Напомним, что, как и сейчас, она состояла из скрепленных между собою тетрадок, вложенных в переплет. Материалом всех древнейших славянских книг и  грамот служил пергамен – особым образом  обработанная кожа животных, преимущественно  телят. До XIII века пергамен привозили  из Греции, по качеству он ничем не отличался от того, на котором сделаны лучшие греческие рукописи XI–XII веков; с XIII века пергамен изготавливался на Руси. Бумага вошла в оборот на Руси лишь с XV века. Для записи текста использовали чернила и гусиные перья. Практически все древнерусские рукописи орнаментально украшены. Заглавия (особый вид орнамента, предваряющий книгу, главу или статью книги) и начальные буквы писались киноварью – краской ярко-красного цвета. В самых роскошных русских книгах, таких как Остромирово Евангелие, Изборник Святослава, Мстиславово Евангелие, заглавия и начальные буквы писались золотом.

 Помимо орнамента,  некоторые южнославянские и русские рукописи содержат иллюстрации к тексту – миниатюры. Часто миниатюры целиком заимствовались из греческих рукописей (как, например, в Хрониках Георгия Амартола), реже составлены славянскими иллюстраторами. Писец часто работал в паре с изографом. Для книг большого объема требовалось несколько писцов; иногда над миниатюрами одной и той же книги работали несколько иллюстраторов (как, например, над фигурами евангелистов в Остромировом Евангелии и Мстиславовом Евангелии), что приводило к неоднородности миниатюр и по качеству, и по стилю.