Эффекты очуждения в пьесе Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

Эффекты очуждения

в пьесе Бертольта  Брехта

«Мамаша Кураж и ее дети».

Введение

    В 20в.  в литературу, как и в самую жизнь, вторглись события первой мировой войны и революционные потрясения, герой был поставлен в зависимость от катаклизмов истории, потребовавших от него выбора социальной позиции. Литература не могла дольше ограничиваться в обрисовке обстоятельств, влияющих на человека, изображением ближайшей к нему социальной среды. Понятие обстоятельств небывало расширилось: ими стала арена национальной и мировой истории, стал по весь меняющийся мир.

    В 20-х годах 20в  немецкая  революционно-пролетарская литература выдвинула в качестве героя фигуру революционного борца. Художники же критического реализма обратились, с одной стороны, к интеллектуальному герою, занятому духовными исканиями и внутренне независимому от обстоятельств (Т. Манн, Г. Гессе), с другой – к «маленькому человеку», придавленному внешним миром и не имеющему возможности реализовать даже самые скромные свои стремления (Г. Фаллада).

   Б. Брехт художественно проанализировал соотношение зависимости и независимости человека от социальных обстоятельств. Поставив проблему диалектично, писатель показал, что несомненная зависимость от социальных обстоятельств отнюдь не лишает человека права и долга изменять их и что никто не сделает это за него. Писатель «сумел своим творчеством ответить на самые волнующие духовно – нравственные запросы нашего времени»1.

    Бертольт Брехт – выдающийся немецкий писатель. Деятельность его была очень разносторонней, он – поэт, драматург, прозаик, публицист, теоретик искусства, театральный деятель и режиссер. Драматургические произведения Брехта известны всему миру. Прогрессивное человечество ценит передовую идейность и художественное своеобразие его творчества, изучает выдвинутые писателем принципы, которые во многом являются новым словом в драматургии и театре. Больше того, мы можем найти следы воздействия творческой манеры Брехта на творчестве многих писателей различных стран. Не будет преувеличением сказать, что Б.Брехт является властителем дум многих современных писателей-реалистов Запада.

     Драмы Б.Брехта вошли в репертуар театров многих стран, его имя приобрело всемирную славу. Их можно увидеть на подмостках репертуарных театров Лондона, к ним обращаются передовые режиссеры Франции (Жан Вилар). В 1954 году Бертольту Брехту за активную общественную деятельность была присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами». В 1956 году вышел на русском языке сборник пьес Б.Брехта, составленный из его лучших произведений. Почти одновременно был опубликован сборник теоретических статей Брехта. Кроме того, отдельными изданиями вышли в свет ранние его пьесы, а также последняя драма «Дни Коммуны».

_________________

1.       Фрадкин И.М. Б.Брехт: Путь и метод. – М., 1965.

        Заслуживает также внимания книга одного из соратников Брехта Б. Райха, посвященная творчеству Брехта и опубликованная в Советском Союзе в 1960г.

       Драматургия, как и все творчество Брехта, отличается социальной остротой и политической направленностью. Драматург ставит в своих пьесах большие социальные проблемы, волнующие все прогрессивное человечество. Брехт открыто поставил свое творчество на службу передовым устремлениям человечества, на службу революционному изменению мира. Индивидуальная человеческая жизнь существует для него только как отражение сложных социальных процессов, совершающихся в мире. Брехт считает, что в «чувствах, мыслях и поступках людей каждый раз проявляется та или иная форма их общественного существования[1]». Брехт предлагает отказаться от следования традициям, находя выход в новом реализме, в котором «искусство должно овладеть природой,  ибо нам нужна художественно изображенная реальность и естественное искусство2».

      Свои теоретические взгляды Брехт полностью воплотил в драматургии, применяя разнообразнейшие приемы, от конкретной детализации до символических обобщений и условной фантастики. Но при всех условных приемах, отражающих многообразие и противоречивость жизни, Брехт стремится к целенаправленности содержания, всегда связанного с социальными проблемами современности.

       Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной  силы  с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием самобытной  личности, и в начале 21в. пьесы драматурга - новатора по- прежнему ставятся на сценах всего мира. Брехт актуален и сегодня – умением  видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.

       Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» актуальна и в наши дни, т.к. она направлена против войны, приспособленчества, политической близорукости обывателя.

        Наша цель – выявить эффекты очуждения в пьесе Брехта. Для достижения цели мы ставим перед собой следующие задачи:

1.  проследить жизненный и творческий путь Б. Брехта;

2.  рассмотреть теорию эпического театра;

3.  выявить роль сонгов – песен, очуждающих действие.

        Работа имеет практическое значение. Ее можно использовать по внеклассному чтению по литературе  и по МХК. Методические пособия по МХК Г.И. Даниловой   предполагают изучение в 11 классе темы «Эпический театр Б. Брехта».

1.Жизнь и творчество Бертольта Брехта

Бертольт Брехт родился 10 февраля 1898 г. в семье среднего коммерсанта города Аугсбурга в Баварии. Уже с юношеских лет молодой Брехт начал мыслить самостоятельно, отвергая укоренившиеся в его доме семейные традиции, не выходившие за рамки буржуазной респектабельности.

Поступив в годы первой мировой войны на медицинский факультет, Брехт не закончил его и был призван в армию, где работал санитаром в одном из военных госпиталей. Здесь он видел бесконечные страдания жертв кровавой бойни, здесь зародился его протест против «нечеловеческого мира». Вскоре, в1918 г., он начал писать. Именно в эти годы Брехт создал острые сатирические баллады, среди которых выделяется его знаменитая «Легенда о мертвом солдате» (1918), полная беспощадного сарказма и осмеяния немецкого милитаризма.

Характерно, что литературная манера Брехта определилась уже с первых его стихотворений, а именно: восставая против социальных пороков своей родины, Брехт говорит о них с нескрываемой усмешкой и даже юмором.

С 1919 г. Брехт начал создавать свои драматургические произведения. Первыми еще незрелыми пьесами были «Барабанный бой в ночи» и «Ваал».

К тому же времени относится первый сценический успех Брехта. Молодым, ни на кого не похожим литератором, упрямым, одержимым желанием во что бы то ни стало разбить мещанские иллюзии, мечтавшим о создании новой эры в театре, заинтересовался в ту пору Лион Фейхтвангер  и помог Брехту в осуществлении его первой постановки. Речь идет о пьесе «Жизнь Эдуарда II».

В эти годы начали формироваться теоретические взгляды Брехта на литературу и театр, складывалась его теория «эпического театра», над которой драматург в дальнейшем не прекращал работать в течение 30 лет. В 1925 г. Брехт опубликовал  пьесу «Человек есть человек», которая была вскоре поставлена в «Немецком театре» в Берлине. Общественность столицы обратила внимание на дерзкого молодого писателя, но у широкой публики спектакль успеха не имел.

И все же Брехт утвердился среди передовых деятелей литературы и театра Германии. Он завязал широкие связи, расширил круг своих единомышленников. Особенно плодотворными были встречи с немецким режиссером Эрвином Пискатором, таким же искателем в области постановочного искусства, каким был Брехт в драматургии. В 1926 г. Брехт был приглашен Пискатором в качестве консультанта для постановки «Швейка», что снова подтверждает творческое содружество двух приверженцев революционного искусства.

В 1926 г. Брехт написал острую пьесу-памфлет «Орлеанская дева скотобоен», резко направленную против финансовых магнатов. Пьеса была поставлена через несколько лет в Дармштадте, но на премьере разыгрался скандал, затеянный фашиствующими молодчиками, и спектакль был запрещен полицией.

Широкого признания Брехт впервые добился после постановки «Трехгрошовой оперы» в 1928 г. Успеху немало способствовали остроумие и занимательность самого сюжета. Но этот сюжет на самом деле был не только занимательным, но и глубоким по социальному  содержанию, чего, однако, многие зрители Берлина старались не замечать.

В конце двадцатых годов произошел перелом в сознании Брехта, он начал глубоко изучать труды К.Маркса и В.И. Ленина, его высказывания и творчество этого периода приобретают черты зрелости. С тех пор Брехт до конца своих дней стремился отразить в своих произведениях понимание законов развития человеческого общества с позиций диалектического материализма, объяснившего писателю противоречия капиталистического мира.

В 1932 г. Брехт посетил Советский Союз. Не случайно он в том же году создал свою пьесу «Мать», которая была поставлена в Берлине в юбилей Горького. Постановка продержалась недолго, через 30 спектаклей она была запрещена цензурой. Роль Пелагеи Власовой создавалась драматургом для талантливой характерной актрисы Елены Вейгель, которая была женой, другом и помощником Брехта до последних дней его жизни.

      Успех и признание не часто выпадали на долю Брехта в предфашистские годы. Его жизнь в это время была трудной и тревожной. Против него, бунтаря и ниспровергателя основ капиталистического общества, все настойчивее начали выступать представители буржуазной печати и театров, не говоря о полицейских властях. Естественно, что с установлением фашистского режима Брехт был вынужден покинуть пределы Германии, его имя было внесено в «черные» списки.

       Наступили длительные годы эмиграции, годы «ссылки», как их называл сам Брехт. Сперва – краткое пребывание в Праге и Вене, затем -  несколько лет, проведенных в Дании, далее Финляндия, Швеция и, наконец, США. Гонимый из страны в страну, Брехт нигде не находил покоя и подлинного места в жизни. Чужой среди чужих, он продолжал жить мыслями о своей истерзанной родине, мыслями, которые поведал миру в пьесах, написанных в эти трудные годы.

В Дании Брехт написал три пьесы, посвященные антифашистской теме – гротесковый памфлет «Круглоголовые и остроголовые», затем «Винтовки Тересы Каррар» - пьесу о героической борьбе испанцев против фашистов, а также «Страх и отчаяние в Третьей империи».

       Далее Брехт переехал в Финляндию, где создал антибуржуазную сатиру «Господин Пунтила и его слуга Матти» по мотивам пьесы финской писательницы Вуолиоки.

В 1943 г. Брехт закончил пьесу «Добрый человек из Сичуана». 1945-1947 гг. оказались особенно плодотворными: Брехтом были завершены ранее начатые им пьесы, среди них «Мамаша Кураж и ее дети» и «Кавказский меловой круг».

В этих пьесах Брехт пытался воплотить свою созревшую к тому времени теорию «эпического театра», которая, может быть, усложняет непосредственное восприятие пьес, но вместе с тем углубляет их философское содержание.

Незадолго до отъезда из США Брехт создал одну из своих наиболее сложных пьес – «Жизнь Галилея», над которой он работал в течение 10 лет.

В 1949 г. был организован театр Брехта «Берлинский Ансамбль», завоевавший ныне мировую славу. В первые годы существования «Берлинский Ансамбль» ставил спектакли в помещении «Немецкого театра», который гостеприимно принял новый коллектив. Именно здесь была осуществлена Брехтом известная постановка его пьесы «Мамаша Кураж и ее дети».

Так, шаг за шагом, формировалось незаурядное режиссерское искусство Брехта, - зрелого мастера новых сценических приемов, всегда внутренне оправданных, не выходящих за рамки реализма в его современном понимании.

Важно отметить, что Брехт находил для каждой постановки новые выразительные средства, всегда связанные с идейным подтекстом пьесы.

2.   Эпический театр Бертольта Брехта

       Брехт – создатель интеллектуальной драмы, т.е. драмы, в основе сюжета которой лежит  развитие авторской мысли, а не саморазвитие характеров и событий.  Стихия Брехта – анализ и убеждение. Он докапывается до самых скрытых его глубин и несет истину зрителю (читателю). Но выражает найденную им истину не в прямом авторском высказывании, а мобилизуя мысль зрителя, заставляя его настойчиво думать и исподволь направляя ход его размышлений в верное русло.

      Действие пьес Брехта может, как у Шекспира, происходить в любой точке земного шара и в любое историческое время: в далекой античности, в Германии эпохи Тридцатилетней войны, в Англии 17в, в Дании, Испании, Финляндии, США, Китае, Грузии, в фантастической стране. Актеры могут быть и в гриме, и в масках; необязателен занавес – декорации могут устанавливаться прямо на глазах у зрителя. В 1963 г в театральном училище им. Щукина в Москве при постановке пьесы «Добрый человек из Сычуани» работу фабричных станков изображали посредством синхронных движений актеров.

      Речь персонажа может перебиваться с вложенными в его же уста совсем другими репликами или вставными песнями (сонгами), выражающими больше того, что мог бы сказать данный персонаж в соответствии со своим характером.

       Брехт разработал особую теорию своего театра, определив его как эпический и противопоставив драматическому. Традиционный театр Брехт называл также аристотелевским – по имени древнегреческого философа Аристотеля, автора трактата «Поэтика», где говорится о силе эмоционального воздействия театра. Такой театр должен, по мысли Брехта, уступить место театру эпическому, обращенному к разуму. Драматический театр как бы снимает границу, отделяющую сцену от зрительного зала, и вовлекает зрителя  в действие, ставя его в центр событий. Эпический театр подчеркивает эту границу, ставит зрителя в положение наблюдателя, заставляет его изучать события со стороны и оценивать их.

       Эпическим Брехт называл свой театр по двум причинам: во-первых, потому, что в нем, как и в эпических произведениях (в романе, повести, рассказе), происходящее воспринимается с определенной дистанции и при этом  имеется комментатор происходящего, подобный эпическому повествователю, который и направляет восприятие читателя.   Во-вторых, потому, что само изображение событий в театре Брехта по многомерности и масштабности, по установке на выявление всеобщей связи вещей близко эпическому изображению.

       «Наш театр, - говорил драматург, - должен пробуждать в зрителях желание познать жизнь, он должен научить их испытывать радость в борьбе за изменение действительности. Наши зрители должны не только следить за тем, как они на сцене освобождают прикованного Прометея, - они должны научиться понимать, какое наслаждение приносит участие в деле его освобождения»1.

      Среди  идей эпического театра  четыре  главных положений: «театр  должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности»2.

       Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт использует принцип параболы3 (повествование удаляется от современного  автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку).

       Эпическими элементами являются изложение содержания в начале каждой картины, широкое использование рассказа, монтаж, т.е соединение частей, эпизодов без  их  слияния, без стремления скрыть стык

         В чем суть феноменальности? В  старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре компонент спектакля (работа актера и режиссера, свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения. Брехт раскрывает использование музыки, декорации на основе принципа феноменальности. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали.

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «очуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). Перед  зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта очуждения».

Очуждение – термин, введенный в эстетический оборот Б.Брехтом и получивший распространение в зарубежной критике3. В основе очуждения лежит отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности.

_____________________

1 Б. Брехт. Теория эпического театра в 5т  т.5/2, М., «Искусство», 1965

2 А. А. Федоров. Б. Брехт. – В кн.: «История зарубежной литературы 20в. 1917-1945.

   М., 1990

3 Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.Н.Тимофеева и С.В. Тураева. –

    С. 295  М., 1994.

Эффект очуждения достигается применением условности, фантастики, гротеска, иносказательности, парадоксов, различных форм авторского комментария, нарушающего естественный ход действия и т.д.

«Смысл техники эффекта очуждения, - пишет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображенным событиям», т.е. общественно активизировать зрителя. Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а наоборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие1». Это сонги (вставные песни), исполняемые героями в обобщенной форме, представляющие  их мировоззрение, жизненные позиции, а также призванные выявить отношение автора и актеров к этим персонажам. Брехт предупреждал актеров о дистанцированном, «очужденном»   исполнении этих песен, так как в них

должны чувствоваться обвинение и критика персонажей автором и исполнителями философии человеческого бессилия. Он вводит в рефрен песни широко известную пословицу: «Человек предполагает, бог располагает».

       Были в теории Брехта и крайности: одно время он противопоставлял свою теорию учению Станиславского, полагая, что последнее сводится к защите игры «нутром». Позже драматург понял, что  его теория  эпического театра не так уж далека от мыслей великого русского режиссера. Ведь Станиславский учил актера не только вживаться в образ, но и учитывать идею произведения, а Брехт в своих пьесах обращался не только к разуму, но и к чувствам зрителя. Замечательную особенность его произведений составляет сочетание обобщающей условности с непосредственной жизненностью характеров.

_______________

1 Б. Брехт. Теория эпического театра в 5т  т.5/2, М., «Искусство», 1965

2.1 Эффекты очуждения в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»

      «Матушка Кураж и ее дети» (1939) – историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой.

      «Мамаша Кураж» - это пьеса-предостережение, она обращена не в  далекое прошлое, а в ближайшее будущее. В ней  заключен призыв к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровцами узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.

       Брехт обратился к роману писателя 17в Х. Гриммельсгаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1610). В повести на фоне событий Тридцатилетней войны изображались похождения маркитантки1,,2 Кураж (т.е. смелой, храброй).

     Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал свое, совершенно иное  произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гриммельсгаузен  писал о плутовских похождениях маркитантки, Брехт – о вине и трагедии матери, о заблуждениях и драматической судьбе народа.

      В хронике Брехта представлены 12 лет жизни Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, маркитантки времен 30-летней войны. Она  мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и т.д.  Анна и ее дети – сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин – с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:

Войною думает прожить –

                                      За это надобно платить.

      Доходы матушки Кураж целиком зависят от хода военных дел. И она, конечно же, участвует в войне, потому что кормится  за ее счет. Все,  что она имеет, дала война, и она не хочет понять, насколько эти дары ненадежны.

____________________

1 Новая иллюстрированная энциклопедия. М., ООО «Мир книги», 2003

  (Нем. Marketender, от ит. Merqatante – торговец), мелкие торговцы, сопровождавшие войска в походах в европейских армиях. Деятельность маркитантов регламентировалась воинскими уставами. Существовали до начала 20в

2 С.И. Ожегов. Словарь  русского языка. М., «Русский язык», 1988

В 18-19вв торговец съестными припасами и напитками при армии

       Проходит двенадцать лет – следуя по дорогам 30-летней войны, фургон матушки Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию… И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они стали жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды: война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные страдания и гибель.

Общественная темнота и непросвещенность Кураж нисколько, однако, не свидетельствуют об ее умственной бедности. Напротив, она незаурядно умна, энергична и обладает той демократической житейской мудростью, которая дается опытом нелегкой жизни.

И еще одна глубокая философская идея заключена в исторической хронике о Тридцатилетней войне. Детей Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей храбрости, Швейцарец расплачивается жизнью за свою – правда, наивную и недалекую – честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям.

Антифаталическая идея, утверждение возможностей человека звучит в четвертой, казалось бы, самой горькой и безнадежной, картине пьесы:

Было время - я была невинна,

И на род людской глядела сверху вниз.

Я не знала, что такое половина,

И не знала слова «компромисс».

А скворец поет:

Потерпи-ка с год!

И, затаив свои мечты,

Со всеми в ряд шагаешь ты.

Увы, приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, настанет срок!

Ведь человек же ты, не бог-

Лучше промолчать!

Кое-кто пытался сдвинуть горы,

С неба снять звезду, поймать рукою дым.

Но такие убеждались очень скоро

Что усилья эти не по ним.    

Убеждая молодого солдата смириться и не вступать в конфликт с начальством, мамаша Кураж поет как бы ему, а фактически себе самой в назидание «песню о великой капитуляции», о крахе высоких замыслов и дерзких планов при столкновении с жизнью. Но в этой песне Брехт с помощью очень тонкого, почти незаметного хода создает некое подводное встречное течение, вступает в полемику против проповедуемой Кураж. Брехт предупреждает, что  в этой картине игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его  вжиться в эту героиню. Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать»1.

Вообще роль сонгов в пьесе чрезвычайно велика. «Мамаша Кураж и ее дети» - один из наиболее совершенных в драматургии Брехта примеров сочетания сценического действия, диалога и сонгов, при котором последние образуют органически необходимый элемент художественного целого. Сонги очуждают действие, комментируют его, проливают дополнительный свет на характеры персонажей.