Эстетика западноевропейского романтизма
Эстетика западноевропейского романтизма
1. Причины
возникновения романтического
Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях.
В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее.
В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса
(1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).
Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах.
В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август (1767-1845) и Фридрих Шлегели (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман;
во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811);
в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822);
в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).
Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный
грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело веческие жизни, не
делая различия между художником и обывателем». Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».
Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых.
Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный
опыт.
Неизбежное при такой
способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности.
Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».
Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть.
Совмещение в одном
Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на
колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца.
Действительно, порой сами названия
работ романтиков-эстетиков
«Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.В значительной мере — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.
Огромное значение романтики придавали деятельности субъекта:
с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты
позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. В эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за
пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение
не вассала, а сюзерена.
Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец,
Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние,которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс
художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.
Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потенцированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой,
почерпнутой из народного фольклора. Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс
превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто
приемами классического
переживания жизни.
Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свой метод, они тщательно
избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность.
Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».
Способность к сильному внутреннему
переживанию ценна для
художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить
свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение
к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.
Поиски романтиками новых
не нашли широкого понимания у современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В.
Гете разделялась многими его современниками.В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными
посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к
универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собиравший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.
Критики творчества романтиков приписывали последнему и такую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понимаемого как эстетизация процесса уничтожения жизни
Наряду с острыми
художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков к
органической целостности
жизненного опыта в его
воплощения разнообразных
недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма —
художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.
Наиболее продуктивной почва романтического
искусства оказалась для музыки
главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В
это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.
Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие;
специалисты говорят даже о романтизме начала XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона
гармонии, изобретены неустойчивые аккорды,
усиливавшие состояние
требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил
Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора
не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в
том, что он добивался размывания
архитектоники отдельных
дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное
музыкально-драматическое
удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в
художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего
акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римский-Корсаков.
Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстетика романтизма есть
прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по
мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать
роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного
осуществления себя, чему как нельзя
более содействует сфера
Находиться под властью искусства — значит освободиться от власти действительности,
именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю
воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить
полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения
человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.
В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты,
восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя
цель в самом себе, искусство смогло взять на себя важную культуросозидательную роль
восполнения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно зафиксировать
определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось
бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через
воплощение принципов
смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами.
2. Эстетические взгляды йенских романтиков (В. Вакенродер, Л. Тик, А. и Ф. Шлегели). Теория романтической иронии.
Эстетика йенского романтизма представляет собой хотя и первый, но важный по значению этап в развитии романтической эстетики. Эстетические принципы йенского романтизма оказали существенное влияние на формирование позднеромантической эстетики.
Романтизм охватил собой
всю сферу культуры. Романтические
направления и школы возникли
не только в литературе и искусстве
(живописи, музыке), но и в историографии,
филологии, политэкономии, социологии,
в науке о государстве и
праве, в естествознании. При всей
своей разнородности эти
Тенденции реакционного романтизма были заложены уже в раннем немецком романтизме, хотя последний в период своего складывания (вплоть до 1799 года) сохранял тесные теоретические связи с идеологией французской революции — идеологией Просвещения. Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, “Бури и натиска”, немецкой классической литературы.
Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось. Глубокое расхождение между буржуазными просветительскими идеалами и реальной буржуазной действительностью, приведшей к развитию новых общественных противоречий, создавало атмосферу всеобщего “горького разочарования” (Ф. Энгельс), заставляло сомневаться в исторической правомерности самого капиталистического общества.
Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен так называемым йенским кружком. (1796–1802). В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853).
При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских романтиков имела положительные стороны. Они дали в руки немецкого читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства. В 1798г. в журнале "Атенеум", издаваемом Шлегелями, публикуется работа Новалиса "Фрагменты". В них изложены основные положения романтической эстетики:
- природа - удивительное сочетание познаваемого и мистического;
- поэзия - часть природы, её высшее творение;
- поэт и жрец едины, а поэтическое чувство "имеет много общего с чувством мистического";
- предмет искусства - неповторимое, индивидуальное, сокровенное.
Вильгельм Вакенродер (1773-1798). Оставил яркий след в немецком искусстве и теории искусства. В единственное произведение, изданное при жизни, «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» вошла новелла «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера». Более всех искусств Вакенродер ценил музыку, ибо только она способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства. Он признавал за музыкой способность описывать человеческие чувства нечеловеческим языком. Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера “Сердечные излияния отшельника — любителя искусства” (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.
Проблема противоположности, несовместимости искусства и жизни получает трагическое звучание в новелле “Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера”. Главный герой переживает “горький разлад” между своим “небесным энтузиазмом”, “поэтическим опьянением музыкой” и земной, “прозаической жизнью”, полной “пустых житейских мелочей”. Вакенродер подчеркивает великое преобразующее воздействие музыки на человека, который становится “умнее”, “чище и благороднее”. Для человека, испытавшего наслаждение искусством и тем самым как бы побывавшего в мире “небесных грез”, особенно тягостно постоянное возвращение в “обыкновенную и пошлую жизнь”, в “сутолоку людской толпы”, в “житейскую грязь”. Общество и искусство — это два мира, взаимно отрицающие друг друга. Оставаться постоянно в мире “прекрасного поэтического опьянения”, где жизнь есть “сплошная музыка”, человек не может, как бы страстно он к этому ни стремился. Ежедневно он насильственно низводится из “области мечтаний” в земную жизнь. Отсюда возникает трагизм раздвоения человека, его жизненной дисгармонии, его “вечной душевной борьбы”, из которой Вакенродер не видел выхода.
Не менее впечатляюще описан в новелле также никогда не преодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства. Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди “стольких негармоничных душ вокруг”. Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого “живого впечатления”, что людские души “не могут воспламениться” от соприкосновения с ним. Для публики, “выступающей в золоте и шелку”, искусство служит лишь “для развлечения и приятного времяпровождения”.
Сознание того, что в буржуазном обществе художник “не нужен” и “гораздо менее полезен, чем ремесленник”, приводит Вакенродера к выводу об элитарности искусства: “художник должен творить только для себя одного, для подъема собственного духа, и для одного или нескольких людей, которые его понимают”.
В этой же новелле Вакенродера отчетливо проявилась направленность романтического искусства к внутреннему миру человека. Не воспроизведение действительной жизни должно занимать поэта, а собственные фантазии. Вакенродер недвусмысленно формулирует основной принцип романтической эстетики: художник должен “беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искусства”.
В ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773— 1853) (в повести “Абдалла” — 1792 г., драме “Карл фон Бернек” — 1795 г., романе “История Вильяма Аовеля” — 1793—1796 гг.) явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме “Карл фон Бернек” Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние “Ифигении” Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.
В сказках Тика, написанных позднее (“Белокурый Экберт”, “Рунеберг” и др.), также отразилась мистифицированная проблематика общественной жизни. В них мы снова сталкиваемся с тем, что в мире действуют непонятные для человека, таинственные силы, которые вторгаются в жизнь людей, вырывают их из привычных связей и отношений, обрекая на гибель. Герои сказок Тика бессильны и беспомощны перед лицом этих враждебных сил.
В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 — 1798) Тик высказал мысль, что “хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире”, что он должен создать себе “идеальный мир”, который его “осчастливит”. Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.
Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Шлегеля и Новалиса (1772 — 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.
Новалис –философ, теоретик романтизма и писатель - был создателем «магического идеализма». Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию (Форма правления, при которой глава государства - обычно монархического - одновременно является и его религиозной главой.)
Новалис считал недосказанность и символичность обязательной чертой искусства, открывающей простор для мысли читателя. Новалис особое внимание уделял символу, видя в нём исследовательскую возможность. "Фрагменты" - один из важнейших трудов в творчестве Новалиса. В нем в большой степени отражена культура романтизма. Здесь затронуты многие отрасли знаний - естественные науки, религия, философия, искусство, эстетика. При жизни Новалиса в журнале "Атенеум" в 1798 г. под названием "Цветочная пыль" появилась лишь незначительная часть фрагментов, другие печатались в изданиях Ф. Шлегеля и Л. Тика. Особое внимание уделяется музыке, поскольку музыка возникает в душе творца.
Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности. Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец - поэтом. Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой. Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности.
«Ученики в Саисе» - философская повесть. Главные темы повести: природа, внутренние связи в природе, человек и природа, любовь, тайны мироздания. Повесть представляет собой диалоги и монологи учеников и учителя, направляющихся в Саис в храм Изиды. Все они странники. Тема странствия, характернейшая для романтизма, основывается на присущей философии ранних романтиков идее постоянного поиска истины. Странничество можно расценивать и как перемещение в пространстве, так и движение мысли. Первая глава «Ученик» раскрывает одну из важнейших романтических идей – связь всего сущего. Ученик, наблюдая природу, всюду находил знакомое, но только причудливо смешанное и соединённое, и таким образом в нём сами собой образовывались необыкновенные вещи, вскоре он стал замечать во всём связи, встречи, совпадения. Вторая глава «природа», включающая в себя сказку о Гиацинте и розочке, раскрывает разные типы отношений человека к природе. Здесь истина множится и ускользает одновременно, переходя из области любви в область науки, религии, мистики. Изида и её покрывало приобретает роль символа, сущность которого всё более и более усложняется и выходит за рамки сюжета произведения. Символичность романтизма является одной из характерных его черт, сама повесть приобретает метафорическое значение.
