Государственные символы Российской Федерации

Факультет: Экономический

Кафедра: Экономики и предпринимательства

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине: Культурология

На тему: Государственные символы Российской Федерации

Выполнила студентка

группы: С-10ДЗАЭ

Б

Преподаватель:

Хи

КАЛИНИНГРАД

2010

Содержание:

1. Введение

2. История иконописи

3. «Открытие» древнерусской  иконы

4. Язык иконы

5. Художественное значение  древнерусской иконы

6. Вывод

7. Список литературы

1. Введение

Икона - это живописное, реже рельефное  изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать  картиной, в ней воспроизводится  не то, что художник имеет перед  глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Автор реферата стремится изучить  историю, смысл, символику и значение икон для верующих.

Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.

Одни авторы сосредоточили все  внимание на фактической стороне  дела, на времени возникновения и  развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи  ее религиозно-философский смысл.

В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них  содержится единая цель - изучение иконописи.

2. История иконописи

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это  время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане  боялись выдать себя этими изображениями  язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Больше всего дошло до нас  древних символических изображений

Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных  пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах  христианского мира.

Самые древние изображения доброго  пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах  христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, одержимому Пресвятой Девой.

Кроме изображения Спасителя под  видом доброго пастыря так  же распространено было его под видом  Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

Нередко Спаситель изображался  под видом агнца. Этот образ был  взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн  Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира ).

3. «Открытие» древнерусской иконы

В середине февраля 1913 года в Императорском Археологическом институте в Москве открылась Выставка древнерусского искусства, проходившая в рамках празднования 300-летия Дома Романовых. Это была первая общедоступная выставка, на которой русской публике была представлена древнерусская иконопись. Все иконы были из частных коллекций (прежде всего, из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки появилось сообщение о том, что коллекция Н. П. Лихачева приобретена Русским музеем Александра III.Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были, прежде всего, новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них в расчищенном виде на этой выставке впервые. Собственно, тот тип реставрации, который был применен при расчистке этих икон и который заключался в снятии слоев поздних «записей» и олифы с иконных досок, стал распространяться лишь во второй половине 1900-х гг. Реставрационная практика, сложившаяся до этого, как правило, ограничивалась очисткой поверхности икон от патоки и иных загрязнений. Основным объектом последнего типа реставрации были иконы так называемого «Строгановского» письма (конец XVI–XVII вв.), которые вплоть до открытия новгородской иконописи XIV–XVI веков

почитались образцовыми  и наиболее ценными памятниками  русской иконописи.

Едва ли организаторы выставки могли предположить, какое значение она сыграет в судьбе русского искусства, точнее — в истории понимания им собственной судьбы. Именно последнее будет в центре нашего внимания. Мы постараемся показать, каким образом реакция на выставку 1913 года кристаллизовала новую точку зрения на историю русского искусства в целом и на его современное состояние в частности.

* * *

Трудно сказать, было ли хоть одно художественное событие в истории России нового времени, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной. Павел Муратов, которому принадлежало и краткое предисловие к каталогу московской выставки , на страницах журнала «Старые годы» так характеризовал ее значение:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать — открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада.

Подчеркивание художественного значения икон и изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал, становилось доминантой новых рассуждений об иконописи . «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали — мы оставались холодны», — сетовал Сергей Маковский,  тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует выставка.

Это «новое художественное сознание», прежде всего, должно было сказаться в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель эпохе расцвета русской иконописи . Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения.

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской  художественной истории не мог не становиться объектом рефлексии  сам по себе:

Поистине, это могло случиться  только с нами. На Западе памятники  национального творчества давно  уже изучены и каталогированы и лишь время от времени телеграф спешит возвестить о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, — это могло случиться только с нами!

Открытие старой иконописи, таким образом, возвращало художественную элиту к рефлексии над особенностями  исторического пути России. Отметим, что исторические причины забвения старой русской иконописи ни для  кого не были секретом. После церковного раскола XVII века все иконы с двуперстой десницей либо уничтожались официальной церковью, либо исправлялись или целиком записывались новыми изображениями. Впрочем, даже те иконы, которые не нуждались в исправлении, с годами «записывались» просто оттого, что такова была сложившаяся практика, а перемены вкуса диктовали новым художникам стилистические изменения в рисунке. Старообрядцы старались сохранять древние иконы, но и они «поновляли» иконное письмо, так что изображения XIV–XVI веков постепенно исчезали под слоями олифы и новой краски. Когда в 1905 г. старообрядцы получили официальное разрешение открыть свои старые храмы и строить новые, то, по словам Муратова, «новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера», пригодных именно для церквей. Эти иконы, в абсолютном большинстве «записанные» новыми изображениями во вкусе XVII или более поздних веков и покрытые давно потемневшим слоем олифы, стали объектом новых методов реставрации в годы, предшествовавшие московской выставке, а затем оказались главным открытием этой выставки⁴.

Однако в качестве объяснения открытия древней иконописи простой перечень исторических обстоятельств, приведших к тому, что именно теперь, в 1913 г., она стала предметом всеобщего внимания, никого не удовлетворял. Процесс «порождения смыслов» вокруг обретения нового звена художественной истории и стал одним из важнейших культурных событий середины 1910-х гг.

Александр Бенуа включился  в этот процесс одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные  письма» в газете «Речь» он посвятил 5-го апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни  искусства производят впечатление  какого-то вмешательства судьбы. <…> Долгие годы небольшая кучка людей  узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, — не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов — явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. <…> 

<…> Еще лет десять  тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени.

Весьма скептически настроенный  по отношению к ряду новейших течений  в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой  живописи непременно будет иметь  далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком  мало общего имела, по его мнению, с  произведениями новейших течений, писанными  «себе и другим на одну потеху(эстетическую или квази-научную — это все равно)». Тем не менее, он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться».

В целом, точка зрения Бенуа  на причины стремительного обретения  старой русской иконописью высокого художественного статуса разделялась  многими современниками. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах  «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло  здесь французское искусство  и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях  Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях — думаем, что этого было бы для нас слишком мало — названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние  достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим .

Эта же мысль присутствовала и в книге Ильи Зданевича о Гончаровой и Ларионове и в книге художника Алексея Грищенко «О связях русской живописи с Византией и Западом» , а в другой книге последнего — «Русская икона как искусство живописи» (1917) — она превратилась уже в чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:

Открытие как находка  и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы — результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской.

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской  художественной критике связывала  напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), отказавшуюся от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено, прежде всего, тем, что первая находилась в состоянии активного поиска родственных себе эстетик в веках.

У этой версии, разумеется, были оппоненты. Объясняя ее неприемлемость, Николай Пунин, например, писал:

<…> нам представляется  опасным вступить на путь рискованных  уподоблений, на путь почти  святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей  Матери, говорить о Гогене, созерцая  зеленоватые тона Ее хитона, называть  Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения.

Позицию, еще более критическую  и последовательно «историзирующую» (которую сам Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенность отношения» к наследию прошлого), занял журнал «София». Один из его авторов, укрывшийся за псевдонимом «Пт.» (вероятно, редактор журнала П. Муратов), выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего». К этим подходам автор относил и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с бесспорным, по мнению автора «Софии», фактом, что та традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веке.

Рецензент «Аполлона», воспользовавшийся  псевдонимом «Тп.» (обыгрывавшим псевдоним автора «Софии»), указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону». В одном из следующих номеров тот же автор «Аполлона» подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его понимания, и приводил как позитивный в этом отношении пример программу нового журнала «Русская икона»: 

Несомненно, что «лишь  с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства… становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, — такая отрасль получает жизнь и подлинное величие» («Русская икона», Введение). Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований? <…> Только все время помня, что основная цель есть «введение современников в познание древне-русского искусства», наши журналы, посвященные иконописи, пойдут по верному руслу, будут делом всей России .

Герменевтическая и логическая уязвимость как «актуализирующего», так и «историзирующего» подхода, равно как и противоречивость индивидуальных суждений в их рамках, в данном случае, не являются предметом нашего интереса. Любопытно для нас то, в какой точке смыкались между собой эти подходы. Точкой этой было, на наш взгляд, признание, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в переживании глубины (древности) и значительности «национальной» истории вообще и «национальной» художественной истории в частности.

В уже цитировавшейся рецензии на московскую выставку Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины  глубокого волнения, испытанного  при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную его составляющую, но именно составляющую исторической рефлексии: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести». Алексей Грищенко, опровергая обвинения в адрес новейших художественных течений в России в их «якобы оторванности от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам», подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам». А первый номер  журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России» (его автором с большой степенью вероятности можно считать редактора журнала Павла Муратова), которое прямо эксплицировало нациестроительные смыслы открытия иконописи:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>

<…> Страна, у которой  было такое прошлое, не может  считать себя молодой, какие  бы пропасти не отделяли ее  от этого прошлого. Россия никогда  не была Америкой, открытой в  петербургский период нашей истории.  И предшествовавшая этому периоду  Русь московских царей вовсе  не была единственной, существовавшей  до Петра, Русью. <…> Благодаря  искусству нам является теперь  образпервой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.

<…> Несравненная красота  стиля новгородской иконописи,  непередаваемо чистая прелесть  древних повестей, такое же наше  историческое наследство, как средневековое  искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии .

Историки, рассматривающие  нацию как феномен, складывание  которого начинается в Европе с конца XVIII в., указывают, что будучи новыми историческими образованиями, по ряду существенных признаков отличными от прежних этнических, этно-конфессиональных или государственных сообществ, нации стремятся однако легитимизировать себя как сообщества традиционные. Отсюда дискурс «национального возрождения», практически повсеместно сопутствующий нациестроительству и представляющий текущее развитие как «возвращение к истокам». «Изобретение традиции» не означает непременно изобретения того, чего никогда не существовало (хотя и такое возможно); в общем случае, оно связано с созданием линейного и непрерывного нарратива там, где прежде его не было и где сохранившиеся исторические данные не дают для него оснований. Желанным итогом «изобретения традиции» является создание нарративов и разделяемых членами сообщества «обычаев», которые бы представляли нацию как имеющую возможно более древнюю, непрерывнуюисторию. По мнению Хобсбаума, последние четыре десятилетия перед Первой мировой войной отмечены в Европе уже «массовым производством традиций», знаменующим пик развития национализма среди ведущих европейских наций.

Россия приходит к этой эпохе с рядом неразрешенных  проблем, затрудняющих для русских  возможность, пользуясь метафорой  Андерсона, «вообразить» себя нацией⁶. Любопытна ремарка Пунина в одной из его заметок 1913 г.: «Ведь пора же сознаться, что никакого народа у нас нет, народа-нации, не сословия, как культурного целого, как хранителя своего прошлого и своей веры» . Тугендхольдовское «это могло случиться только с нами!», сказанное по поводу позднего открытия древнерусской иконописи, связано с тем же переживанием собственной «дефектности» как нации. Эта «дефектность» может быть интерпретирована как дефицит «изобретенной традиции».

Причины его хорошо известны. Оставив в стороне причины  политические (ситуацию русских как  «титульной нации» в полиэтнической и поликонфессиональной континентальной империи, не трансформируемой в национальное государство), мы напомним здесь о других, культурных.

Европеизация элит и, шире, образованного класса, начавшаяся с  реформами Петра и мало затронувшая  более низкие социальные группы, создала  в России цивилизационный разрыв внутри потенциальной нации. Именно поэтому изобрести национальную традицию как общую для народа и элит было возможно, только погружаясь в глубины истории или мифа. Однако та же европеизация затрудняла на протяжении XIX в. изобретение традиции, которая бы уходила в глубь веков, ибо центральный миф существования образованного класса в России состоял в том, что его культурная история началась с петровских реформ. В особенности же сложно было при таких данных изобрести древнюю традицию как непрерывную.

Преодолением этих препятствий  и была, в частности, занята русская  интеллектуальная и художественная элита в начале ХХ в. (разумеется, наследуя предшествующим опытам в этом направлении)⁷. Русская религиозная философия воодушевлялась надеждой, что религия и обновленная православная церковь смогут стать той общей почвой, на которой разные сословия ощутят себя нацией; творческая элита с воодушевлением искала новую эстетику, в которой бы соединились народная и европеизированная русская культура; политические партии имели на этот счет свои программы. 

Открытие древнерусской  иконописи было на этом фоне действительно  «каким-то вмешательством судьбы», хотя и не совсем в том смысле, в  каком полагал Бенуа. Можно было с одинаковой убедительностью доказать и эстетическую близость средневековой иконописи с новейшей живописью и их решительную несхожесть — это было вопросом риторики и избранного угла зрения. То, что фактически в 1910-е гг. победила первая тенденция, было не следствием ее лучшей доказанности, а следствием живой потребности именно в ее пользу найти решающие аргументы. Ибо именно древнерусская иконопись оказывалась наилучшей из возможных основ для изобретения актуальнойнациональной традиции — такой традиции, которая одновременно была бы древней,общей для различных социальных групп и обладала бы бесспорной ценностью с точки зрения современных представителей этих социальных групп⁸. Провозгласив на почве открытия древней иконописи свой своеобразный «манифест» о пересмотре «возраста России», обнаружив, «благодаря искусству», глубину и значительность «национальной» традиции, журнал «София», конечно, тщетно рассчитывал после этого убедить кого-либо в том, что эта традиция не была непрерывной, то есть прекратила свое существование, самое позднее, в XVII в. В таком качестве она именно требованиям искомой «национальной» традиции не отвечала бы.

Пунин уже в 1915 г. как бесспорную данность констатировал следующее:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной  художественной культурой, создала  ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости  и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков.

Доказательной базой подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное  изучение памятников русского искусства», но состоявшийся факт «изобретения традиции»: в истории русского искусства  бесповоротно изменил свой облик  и должен был обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках референции к древнерусской иконописи. Если вспомнить о том, что еще десятилетие назад русское искусство традиционно третировалось за рубежом как «молодое» и еще не выявившее в достаточной мере своей национальной самобытности, а в самой России о древнерусской иконописи писали в основном в специальной литературе не столько искусствоведческого, сколько археологического характера⁹, станет понятен масштаб произошедшего прорыва.

Пожать плоды этого  прорыва выпало, прежде всего, тем  самым «русским “футуристам” всевозможных толков», о которых с таким  ироническим неодобрением писал  Бенуа. Хорошо известно, что референции в декларациях и в художественной практике некоторых из них к «вывескам, лубкам, иконам» как к актуальной традиции появились за несколько  лет до московской выставки 1913 года. Смысл этих референций состоял в декларировании приверженности маргинальной традиции (часто обозначаемой понятием «примитива»), которая лишена была авторитета в рамках магистрального историко-художественного нарратива¹⁰. Иконы в этих референциях, как правило, не отделялись от «вывесок и лубков» и других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли ремесленных экземплярах во вкусе последних веков, которые в основном и приходилось видеть в это время в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, по большей части доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях. «Икона» была по преимуществу обозначением некоторого набора живописных особенностей (подчеркнутая двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета),  а референция к ней — программным лозунгом, не терпящим конкретизации.