Художественное наследие социального реализма

Содержание 

Введение  ……………………………………………………………………..……3

1.Понятие  социального реализма………………………………………………...5

2. Социальный реализм в литературе (Горький А.М)…………………………12

3. Интеллектуальные истоки  дюркгеймовского социального реализма…..…17

Заключение ………………………………………………………………………24

Список литературы ……………………………………………………….……..26

Введение

Социальный реализм - парадигмальная установка социально-исторического познания, основанная на трактовке общества и его исторической эволюции в качестве объективной реальности, внеположенной индивидуальному сознанию в рамках субъектно-объектной оппозиции. Различают наивный СР. историко-философской традиции, имплицитно предполагающий объективную данность человеку истории (от заданной богами и не зависимой от человека реальности «золотого», «серебряного» и т.д. века у Гесиода до рассуждений Гердера об исторических законах, которые могут быть познаны как объективные), и собственно СР. как концептуально конституированную методологию. Возникновение такого рефлексивного СР. может быть отнесено к концу 19 в.; СР. оформляется в качестве социологизма как остро критическая оппозиция историцизму и связан с дисциплинарным становлением социологии. Необходимость дистанцироваться от других социальных дисциплин, задав собственный предмет и самостоятельный метод исследования, детерминирует оформление социологизма реально в двух планах: онтологическом (утверждение социальной реальности как собственного предмета, связанное с борьбой против биоограницизма и психологизма и окрашенное антиредук-ционистким пафосом) и методологическом (артикулируя социальную реальность в качестве онтологически заданной, социологизм характеризуется ориентацией - соответственно - на социологические методы ее познания как исчерпывающе достаточные). Общекультурная установка позитивистского характера, заставлявшая видеть социальное познание по образу и подобию естественных наук, спровоцировала оформление в социологизме педалированной экстраполяции своего метода на историческое познание в целом (»социологический экспансионизм», «социологический империализм»). Таким образом, в современном контексте СР. может быть интерпретировав как онтологический аспект социологизма. Концептуальное оформление СР. связано с именем Дюрк-гейма, который, ориентируясь на критериальные идеалы позитивизма, выдвигает для социального познания требование рационализма и формулирует принципы эмпирической обоснованности теоретических тезисов и доказанности их посредством объективированных методов.

1.Понятие социального  реализма

Речь идет о движениях искусства, определившихся в своих существенных свойствах на рубеже Х1Х-ХХ веков, о  сопутствующих им тенденциях и связанных  с ними проблемах, которые не могут  быть осмыслены только с помощью  художественных критериев, позволявших  ориентироваться в рассмотренных  ранее стилевых течениях. Эти движения в конечном счете конституируются  на своей социально-политической основе, знаменуя собой тот отклик, который  идеи и борьба за революционное переустройство мира получают в общественном сознании, и образуют интернациональную общность, отличающуюся от тех общностей, которые  создают международные художественные стили. Социальный реализм не возникает  в один момент повсюду на ровном месте или из одного какого-либо источника. Искусство XIX века знает  немало веяний и тенденций, составляющих его предысторию, а равно художественных движений, имеющих особо важное значение, поскольку они, как, например, революционное  искусство Франции или передвижники в России, осознавали себя силой, выступающей  на стороне народа. Можно считать, что социальный реализм в искусстве XX века созвучен комплексу демократических  и социалистических идей и убеждений. Интегральная система этих идейно-художественных движений включает в себя художественное творчество, различное по признакам  стиля и метода - от искусства, стремящегося к возвышенному идеалу, до искусства, обращающегося к безусловной  правде жизни, воспринятой в ее непосредственной реальности.

Отчетливо выраженную линию образует здесь творчество, декларирующее  социалистические идеи в формах художественного  идеала. Для него характерны аллегорические и символические композиции, воспевающие  Свободу и Труд. Такие произведения, в частности работы англичанина  У.Крэна, созданные еще в XIX веке, широчайшим образом воспроизводятся  в партийных и профсоюзных  изданиях. К опытам выражения революционных, социалистических идей посредством  идеально-классических мотивов агитационное искусство неоднократно обращается в XX веке. Критические суждения о  жизни и утверждающее начало, которым  проникнуты народные образы, несет  в себе традиция реализма XIX века, хранимая такими мастерами, как крупнейшие передвижники в России, М.Либерман в Германии, К.Менье в Бельгии, завершивший  в начале XX века свой творческий путь серией произведений, в которых индустриальный мир предстает как суровая  стихия, порождающая мужественных героев. Сходные идеи проявились в гравюрах англичанина Ф. Брэнгвина, картинах ирландца П.Генри, в которых труд трактуется как возвышенно-романтическое  деяние.

Представление о народном содержании событий истории и современности  в национальной романтике и гуманистические  идеалы неоклассического искусства  обретают некое внутреннее соответствие программе демократического, социалистического  искусства. О подобных же явлениях позволяет  говорить жизнеутверждающее восприятие народного образа, достоинства и  жизненной ценности человеческой личности, сказавшееся в "живописном реализме". Социальные выводы возбуждает искусство, которое, наблюдая реальную жизнь, откликается  на царящее в ней неблагополучие, делающее мучительным существование  человека. Эта тенденция развивается  в искусстве многих стран. Она  окрашивает в тона сердитого недовольства урбанистические сцены, которые  пишут члены американской "Восьмерки", сообщает скептические ноты английской жанровой живописи, наполняет сочувствием  человеческой судьбе предметно-описательные интерьерные композиции "малых  жанристов" в России (В.Н.Бакшеев  и другие).

Демократичность настроения или убеждений  художников, их гуманистические взгляды, ощущение драматизма социальной жизни, ее исторического движения находят  воплощение и в искусстве, избегающем прямого, непосредственно-натурного  воспроизведения событий действительности. Понятие о жизни и суждение о ней выражаются здесь не наглядно-очевидным  образом в самом изображении, но воплощаются опосредованно в  художественной теме произведения, содержащего  в себе мыслимый, сотворенный, эстетически  сублимированный образный мир. Он создается  в произведениях П.Пикассо начала XX века, в которых раскрывается образ  страдающего человеческого существа и выражается утверждающее гуманистическое  начало. Возвышенная одухотворенность народного образа и отзвуки пришедших  в движение внутренних сил истории  претворяются в идеально-символических  композициях 1910-х годов К.С.Петрова-Водкина  в России. Народное начало таится и  в поисках первородной, не тронутой цивилизацией поэтичности, которые  в те же годы предпринимают в своих  восточных картинах А.Матисс во Франции, П. В. Кузнецов и М.С.Сарьян в России, и в непосредственно грубоватой выразительности, которую ищет ряд  французских и немецких художников в народной и средневековой ксилографии.

Последовательное же, программное  выражение демократические идеи получают в социальном реализме, который  выступает на рубеже ХIХ-ХХ веков  как новое движение, отчетливо  определившее свои творческие позиции, сосредоточившиеся на своих героях и явлениях жизни. Таким героем становится народ, осознанный в его классовой  природе, а явлением - та сфера действительности, где он проявляет себя как решающая сила социальной жизни. Это искусство  проникнуто познавательным началом. Ему  чужды романтический взгляд на мир  и возвышающая эстетизация реальности; для него не существует коллизии "некрасивой правды и красивого вымысла", терзавшей  художников XIX века. События и герои  утверждаются такими, каковы они есть, а сочувствие или изобличение, трагизм  или оптимизм и т.п. выступают  не как заданный угол зрения на действительность, а как вывод, проистекающий из познавательного углубления в нее. В таком духе трактуются сейчас сцены  труда в живописи русского Н.А.Касаткина, француза М.Люса, норвежца Э.Мунка, словенца И.Грохара и бытовые композиции в живописи и графике X.Балушека и  Р.Г.Штерля в Германии, Й.Упрки и  Й.В.Мысльбека в Чехии, В.Войткевича в Польше, Ж.А.Стериади в Румынии, народные образы в скульптуре бельгийца  Ж.Минне, в работах немецкого скульптора и рисовальщика Э. Барлаха. Но прежде всего и по преимуществу эти принципы воплощаются в произведениях, в  которых народ осмысливается  как социально-политическая категория. Здесь социальный реализм создает  свои образные темы, вырабатывает новую  иконографию, фиксирующую те явления  жизни, которым это искусство  придает эстетическую значимость. В  нескольких вариантах развивается  образ народной массы. В своего рода "портретах класса", созданных X.Балушеком в характерной картине "Пролетарки" (1900, Берлин, Меркишес-музей), а в Италии Дж.Пелицца да Вольпедо в картине "Четвертое сословие" (1900, Милан, Галерея современного искусства), масса народа предстает как невиданное дотоле явление, ошеломляющее прямой натуральностью, с которой его облик раскрывается в многофигурной фронтальной  композиции. В отличие от реализма XIX века, склонявшегося к своего рода антропоцентрическому истолкованию обобщающих идей и к выражению их в индивидуальном психологическом мире героя, социальный реализм XX века оперирует, скорее, сверхличными понятиями, тяготеет к обобщенному  представлению о социальных силах, к образам, адекватным крупным мерам  и неделимым на отдельные характеры  и типы. В обширном цикле произведений, изображающих забастовки рабочих и  крестьянские выступления, которые  создают европейские живописцы  и графики (в Бельгии в 1894 г. - Э.Ларманс, в Венгрии в 1895 г. - М.Мункачи и  в 1899 г. - И.Реверс, в Голландии в 1899 г. - Я.Тоороп, в Румынии в 1905-1906 гг. - Ш.Лукьян, в Польше в 1910 г. - С.Ленц), а в США - скульптор Ч.Хааг (ок. 1905), формируется образная тема людской  массы, сплоченной единым состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом искусстве  решающее значение имеет глубина  понимания и убедительность выражения  социальной сути явления. На этой основе объединяется творчество работающего  в объемно-пластической манере С.Ленца, использующего позднеимпрессионистическую систему живописи Ш. Лукьяна и  связанных с приемами "стиля  модерн" Э.Ларманса и Я.Тооропа.

В искусстве этого направления  развивается образная тема пробуждения  народа - его сознания и социального  действия. В литографиях Т.А.Стейнлена  утверждается тип седоусого рабочего, который выходит со своими требованиями на улицы и площади города de profundis темных заводов и шахт. Обобщенный образ пролетария создает румынский  живописец О.Бэнчилэ ("Забастовщик", 1914, Бухарест, Музей искусств). Венгерским живописцам принадлежит целая серия  картин на тему Агитатор" (К.Керншток, И.Рети и другие). Масса народа, пришедшая  в движение, физическая выразительность  которого заключает внутри себя динамику исторического деяния, воплощается  в графической композиции чеха Ф.Купки "Интернационал" (1902-1904, Прага, Национальная галерея), плакате газеты "Революсьон", исполненном в 1910 году Ж.-Ф. Гранжуаном, в ряде журнальных и газетных литографий Т.А.Стейнлена и Ф.Пульбо во Франции, в живописи художников многих стран, обращающихся к событиям революционной  борьбы (Р.Кассас в Испании и другие). Два явления в этом искусстве, проникающемся эстетической выразительностью самой борьбы, имеют исключительное значение: творчество немецкой художницы  К.Кольвиц и русское искусство  времени революции 1905 года.

В циклах офортов и литографий К.Кольвиц "Восстание ткачей" (1897-1898) и "Крестьянская война" (1903-1908) впервые в мировом  искусстве революционная борьба пролетариата и крестьянства находит  глубокое понимание своей исторической правды и получает острозаинтересованное, экспрессивное художественное воплощение. Строгая этика реалиста и склад  таланта К.Кольвиц, особо отзывчивого  к трагическим сторонам жизни, сосредоточили  внимание художницы на мрачных обстоятельствах, в которых проявляла себя вся  ожесточенность этой борьбы и утверждало себя ее величие.

Совершенно немыслимыми были бы праздничные ноты в сцене, изображающей поющих и пляшущих около гильотины  парижанок в офорте "Карманьола" (1901), недопустимой для свойственного  К.Кольвиц понимания верности жизни  была бы миловидность облика ее героев - исторических или современных, - в  которых она стремилась воплотить  суровую достоверность социального  типа. То же стремление побуждает художницу  раскрывать и трагичность событий  истории и неодолимую силу ее движения, воплощенную в мощном, стремительном  порыве, который в сценах восстания  охватывает собой массы народа.

Революция 1905 года вызвала потрясение во всей русской культуре. Впервые  в XX веке она возбудила в общенациональном масштабе проблему "искусство и  революция", ее преломления в сознании и творчестве художника и прямого  участия искусства в революционной  борьбе. К ее событиям обращаются в  своих картинах реалисты старшего поколения  И.Е.Репин, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов. Революционная  тема приобретает обостренно драматическую  выразительность в картинах, запечатлевших  забастовки, уличные бои, крестьянские бунты, расправы с восставшим народом, которые пишут художники, выступившие  на рубеже Х1Х-ХХ веков, - Н.А.Касаткин, создавший  также характерные типы революционеров ("Рабочий-боевик", 1905, Москва, Музей  революции СССР), С.В.Иванов, в картине  которого "Расстрел" (1905, Москва, Музей  революции СССР) столкновение двух сил раскрывается в лаконичной и  экспрессивной манере; образ слитого  в едином движении восставшего народа разрабатывает в своих эскизах "Похороны Н.Э.Баумана" (1905, Ленинград, ГРМ) В.А.Серов. Эта тема дает новое  содержание творчеству скульпторов: бюст К.Маркса (1905, Москва, ПТ) выполняет А.С.Голубкина, портрет рабочего-боевика Ивана  Чуркина (1906, Москва, Музей революции  СССР) - С.Т.Конёнков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где формируется политическое направление, тяготеющее к резкому гротеску и  плакатной обобщенности. Оно вовлекает  в свой поток художников различных  стилевых пристрастий, в том числе  большую группу членов "Мира искусства". В.А.Серов создает серию рисунков, изобличающих самодержавие; в революционных  журналах активно выступают Д.Н.Кардовский, Б.М.Кустодиев, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, И.Я.Билибин.

Поражение революции 1905 года пресекло последовательное развитие в России политического искусства. Но оно  успело накопить опыт, имеющий принципиальное историко-художественное значение и  с новой силой возродившийся  в 1917 году. В особой мере это относится  к массовой тиражной графике, которая  в России в период революции и  во всех других странах, где искусство  устанавливает в XX веке прямые связи  с революционным движением, выступает  как активная сила политической борьбы. Тому способствовали особенности природы  тиражной журнально-газетной графики  и плаката, свойственный им способ социального  существования. Это искусство, можно  сказать, изначально демократично, поскольку  оно обращается к широкой, массовой аудитории, а отнюдь не специально художественному  зрителю, любителю искусства. Его произведения обращаются в общественной жизни, а  не в особой среде художественной выставки. Ему свойственна способность  непосредственно и быстро воспринимать явления жизни и открыто, наглядно высказывать о них свое суждение - так в шарже или гротеске оценка события или персонажа заключается  уже в самом способе их изображения. Политические идеи получают в тиражной массовой графике самое прямое выражение. В картине или статуе это привело  бы к схематизму, дидактичности, для  политического же рисунка и плаката  такое решение органично. Оно  дает здесь высокие художественные результаты. Тиражная политическая графика  зачастую выступает первооткрывателем  новых идей социалистического, демократического искусства XX века и пионером художественного  познания социальных сил, событий классовой  борьбы, нового образа героя.

Русские художники создают в 1905 году рисунки, относящиеся к числу  высших достижений революционного искусства XX века. Во Франции, где политическая графика обладала прочной предысторией, восходящей еще ко временам Великой  французской революции, образуется целая группа первоклассных мастеров, работающих главным образом в  журналах и газетах социалистической ориентации ("Шамбар сосиалист", "Асьет  о бёрр", "Юманите"). В Германии рисовальщики "Симплицисси-муса" сочувственно откликаются на события  русской революции 1905 года, выдвигается  один из крупнейших художников демократического направления, посвятивший свое искусство  берлинскому пролетариату, Г.Цилле. Выступление мастеров политической графики в США (журнал "Массес", в котором работал Дж.Слоун), Чехии (Ф.Купка, И.Лада), Болгарии (А.Божинов), Румынии (И.Изер), латышских (Я.- Р.К.Тилберг, Р.Зариньш) и финских художников (М.О.Ойнонен, И.А.Оллила) служит признаком  осознания национальным искусством своей общественной роли и ответственности. Таким образом, в первое десятилетие XX века социальный реализм образует собой активное движение, обретающее свою собственную основу. Это движение включает в себя функционально-пропагандистскую линию художественной деятельности, представленную в первую очередь  политической графикой, и обширный круг художественного творчества, проникнутого социально-политической ангажированностью.

2. Социальный реализм в литературе (Горький Алексей Максимович)

Когда в литературу входит мастер, создающий новый, яркий и  волнующий мир идей и образов, мастер, поднимающийся до больших  и смелых идейно-художественных обобщений, исследование его творчества постепенно так углубляется и расширяется, что приобретает характер самостоятельной  науки. Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Бальзак, Диккенс, Толстой, Достоевский и  еще ряд мастеров первого ранга  обрели бессмертие в эстетической памяти человечества — и каждому из них  посвящена особая наука. Предметом  специального, систематического изучения стало и творчество Алексея Максимовича  Горького (1868—1936). 

И как же интересно погрузиться  в мир Горького! 

Этот мир сверкает разнообразными красками, которым даже недруги писателя не могли не отдать должного. Горький  всегда юношески остро воспринимал  Красоту и зорко подмечал все  темное, недостойное человека, умел ядовито высмеять все мелкое, претенциозное, мещански самодовольное (блистательная  ирония Горького, сдержанная, иногда совсем невозмутимая по форме, но безжалостная по существу и напоминающая иронию Флобера и Чехова, мало изучена). Густой и яркий бытовой колорит  соединяется в его книгах с  философичностью. Он умеет увлечь за собой в странствия по Руси, умеет  и втянуть нас в «сражения» догадок и систем, в напряженную  работу ищущего, а иногда и капризнопричудливого, неугомонного человеческого интеллекта. 

Величие, красота и сила русской классической литературы всегда заключались в ее глубокой, органической народности, мощно заявившей о  себе и в «Слове о полку Игореве», и в страстной трагической  исповеди протопопа Аввакума, и в  величавой философской лирике Ломоносова, и в творениях Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Лескова, Некрасова, Толстого и других корифеев XIX века. Эту народность великой русской литературы унаследовал  Горький. Но в его творчестве она  поистине поднялась на новую, высшую ступень. 

О творческой индивидуальности художника, который был одновременно и почтительным наследником русской  классики и исполненным революционной  смелости новатором, о его месте  в социальных битвах нашего столетия очень хорошо сказал Феликс Эдмундович Дзержинский, которого мы знаем не только как славного борца революции, но и весьма тонкого в эстетическом отношении человека, наблюдательного  психолога. Дзержинский встречался с Горьким в 1910 году на острове  Капри и посвятил этим встречам несколько  строк в своем письме Главному управлению социал-демократии Польши и Литвы,— несколько строк, представляющих собой целый портрет. 

«С Горьким довольно часто  встречаюсь,— писал Феликс Эдмундович,—  бываю у него, иногда иду с ним  на прогулку. Он произвел на меня огромное впечатление — своею простотою, своей жизненной силой и жизнерадостностью. Он интересуется всем, все хочет  объять и все по-своему воспринимает душевно и правдиво. Его, по-видимому, мучит то, что он в изгнании,—  и он ловит всякое проявление жизни, которое доходит до него оттуда, и создает целые картины сел  и городов и живет этим —  живет так, как будто бы сам  был там и как будто сам  был душою народа — его поэтом, его голосом и его надеждой. Он является поэтом пролетариата —  выразителем его коллективной души». 

Именно потому, что Горький  — гениальный выразитель коллективной души пролетариата, он и занял такое  важное место в духовной жизни  человечества, стал символом новой  эпохи в истории его художественного  развития. 

Горький не только яркое  явление в искусстве слова, но и начало, становление и величайшие триумфы нового, революционного, художественного  метода — метода социалистического  реализма. 

Возникновение социалистического  реализма обычно связывают с романом  «Мать» и пьесой «Враги», появившимися в 1906 году. Но в этих произведениях  социалистический реализм выступает  уже в своих зрелых, классических формах. А предшествующие полтора  десятилетия литературной деятельности Горького — их как истолковать? Неужели  они прошли целиком и полностью  под знаком «старого» искусства, под знаком «старых» художественных методов? Ведь эстетические предпосылки  социалистического реализма заметны  уже в «догорьковской» литературе — и русской и мировой. Так  неужели в творчестве самого Горького до 1906 года не проявились какие-то элементы нового художественного метода ? 

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо прежде всего преодолеть бытующее схематическое, однолинейное, слишком рационалистическое (рассудочное) понятие о художественном методе. Необходимо учитывать, что художественный метод — это сложнейшая и многогранная система не только философских, политических и научных взглядов художника, но и его понятий о Прекрасном, а также его эмоционально-психологических  восприятий, непроизвольных духовных реакций на различные явления  социальной жизни и природы; метод  в искусстве — это не только мировоззрение, но и мироощущение, в  методе присутствует не только отчетливое, математически ясное интеллектуальное начало, но и то, что принято называть интуицией (неотделимое от разума, но не сразу освоенное им, еще не озаренное его светом, как бы инстинктивное  постижение действительности). Метод, прежде чем стать завершенной, зрелой системой, проходит разные стадии своего формирования и проявляет себя как  бы фрагментарно («элементы метода»). 

Для понимания генезиса (происхождения) метода социалистического реализма очень важно не упускать из виду, что и революционное самосознание рабочего класса сформировалось не сразу, а проходило через определенные этапы развития. Когда Горький  делал первые шаги в искусстве  слова, пролетариат еще не был  на том уровне осознания своих  исторических задач, какого он достиг накануне и особенно в период первой русской революции. Горький идейно рос вместе со своим классом. Однако это нельзя понимать упрощенно как  два, так сказать, параллельных, одинаковых по темпам процесса. Дело гораздо сложнее. Вот что пишет о соотношении  пролетарского движения с его  эстетическим отражением критик-марксист В. В. Боровский: «... Если политическая идеология приняла вполне определенные формы, точно соответствующие смыслу, направлению и задачам рабочего движения (марксизм), то нельзя того же сказать про эстетическую идеологию. Эта область человеческого творчества, по самому свойству своему поэтического отображения жизни, менее всего  точно отражает действительность и  более всего запаздывает с  этим отражением. Художественное творчество, носящее определенные классовые  черты, складывается лишь тогда, когда  сам класс уже значительно  оформился и осознал свою самостоятельность. На заре движения, когда только начинают формироваться первые кадры будущего боевого класса и умы охватывает еще неясная, расплывчатая, хаотическая  идея борьбы, эстетическая идеология  проникнута лишь неоформленными, радостными предчувствиями и чаяниями, преисполнена сознания избытка накопляющихся  сил и жажды дать исход этим силам». 

Горький как художник революционного пролетариата, как мастер социалистического  реализма сформировался в революционных  битвах 1905 года.

Однако духом смелого  новаторства, несущего на себе эмоционально-психологический  отпечаток ранних настроений и устремлений  рабочего класса, свойственного, этому  классу исторического оптимизма, литературная деятельность Горького была проникнута с самого первого опубликованного  его произведения («Макар Чудра», 1892). И еще до вступления в литературу Алексей Пешков написал «Песнь старого  дуба», поэму, запечатлевшую все, о  чем автор «думал на протяжении десяти лет пестрой, нелегкой жизни». «Песнь старого дуба» не сохранилась. Но одна фраза из поэмы дошла до нас, ее сообщает сам Горький в очерке «Время Короленко». Вот эта фраза: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». Декларация — знаменательная. 

Знаменательно и то, что  «Песнь старого дуба» несомненно была произведением романтическим^*. Горький начинал свой путь как. романтик — романтик не абстрактно-созерцательный или кабинетный, а прошедший (вернее, проходящий) суровую школу жизни и любящий жизнь, несмотря на все ее тяготы и мучения. Он мог бы сказать о себе словами высоко ценимого им первоклассного мастера остросюжетного повествования — капитана Майн Рида (кстати, тоже прошедшего через суровые житейские «университеты»): «В жизни много романтического — это не иллюзия. Романтика живет не в светских гостиных... Романтику надо искать в других местах — среди великой и могучей природы, хотя и не только там. Ее можно найти среди полей и дубрав, среди скал и озер, так же как и на людных улицах больших городов. Ибо родина ее в человеческих сердцах — сердцах, которые охвачены высокими стремлениями и бьются в груди у людей, жаждущих Свободы и Любви» (Майн Рид, «Квартеронка»). 

«Высокими стремлениями», мечтой о светлых человеческих отношениях было проникнуто и сердце Алексея  Пешкова, «нижегородского цехового», и с этими мечтами, с этими  стремлениями он вступил в литературу; и он оставался верен им до конца  своих дней. 

«Несогласие» с бескрылым  существованием, чуждым «духа смятенного», резкое осуждение духовной аморфности и трусости омещанившейся интеллигенции, совершенно непривычный для тех  лет высокий жизненный тонус  отличают уже экзотические, несущие  на себе печать огромного, но еще незрелого  таланта рассказы «Макар Чудра» и  «Старуха Изергиль». 

3. Интеллектуальные  истоки дюркгеймовского социального  реализма

Из наиболее удаленных  во времени интеллектуальных предшественников Дюркгейма следует отметить прежде всего трех его соотечественников: Декарта, Монтескье и Руссо.

Дюркгейм был убежденным и бескомпромиссным рационалистом, а рационализм - французская национальная традиция, начало которой положил  Декарт. «Манифест» дюркгеймовской социологии, книга «Правила социологического метода» (в рус. пер. - «Метод социологии»), удивительным образом перекликается с «Рассуждением  о методе» Декарта. Оба труда  объединяет одна цель: найти рациональные принципы и приемы, позволяющие исследователю  постичь истину независимо от личных склонностей, общепринятых мнений и  общественных предрассудков всякого  рода. У Декарта мы встречаем само понятие «правила метода», вынесенное Дюркгеймом в заглавие его основного  методологического труда; именно этим «правилам» посвящена вторая часть  «Рассуждения о методе».

Другого своего великого соотечественника, Ш. Монтескье, сам Дюркгейм считал главным  предтечей научной социологии. Именно у Монтесье он обнаружил идеи, обосновывающие самое возможность существования  социальной науки, прежде всего, идеи детерминизма и внутренней законообразности в  развитии социальных явлений, а также  сочетание описания и рационального  объяснения этих явлений. Ж.-Ж. Руссо  с его понятиями общей воли и гражданской религии Дюркгейм также рассматривал в качестве предшественника  социологии, способствовавшего развитию представления о природе социальной реальности.

Из более поздних предшественников дюркгеймовской социологии следует  указать на А. Сен-Симона и, конечно, на его ученика и последователя  О. Конта. Сам Дюркгейм подчеркивал, что Сен-Симон первым сформулировал  идею социальной науки, однако, он скорее разработал обширную программу этой науки, чем попытался осуществить  ее в более или менее систематической  форме. И хотя, по Дюркгейму, в определенном смысле все основные идеи кантовской социологии обнаруживаются уже у  Сен-Симона, тем не менее, именно Кант приступил к осуществлению программы  создания социальной науки.

Несмотря на то что Дюркгейм в своих исследованиях критиковал ряд положений социологии Канта, он признавал за ним титул «отца» социологии и подчеркивал предшествовало связь своих и кантовских идей. Отвергая обозначение своей социологии как «позитивистской» (так же, впрочем, как и материалистической, и спиритуалистской), Дюркгейм в то же время вдохновлялся тем идеалом позитивной социальной науки, который сформулировал родоначальник  философского позитивизма. Вслед за Контом он рассматривал естественные науки как образец для построения социологии. Дюркгейм воспринял также  кантовский подход к изучению общества как органического, солидарного  целого, состоящего из взаимосвязанных  частей.

Но, будучи духовным наследником  Конта, Дюркгейм не склонен был принимать  его наследие целиком. Он опирался на «объективную» социологию Кота и  в то же время решительно отвергал его «субъективную» социологию. В  противовес своему предшественнику, провозгласившему отказ от причинности в научном  объяснении и замену вопроса «почему» вопросом «как», он упорно искал глубинные  причины социальных явлений. В отличие  от Канта он стремился сочетать теоретический  анализ с эмпирическим. Наконец, Дюркгейму  в целом был чужд однолинейный эволюционизм «крестного отца» социологии, и он отвергал кантовский закон трех стадий. Оценивая эту сторону учения своего предшественника, он писал: «Человечество  одновременно пошло различными путями и, следовательно, доктрина, принципиально  утверждающая, что оно всегда и  всюду преследует одну и ту же цель, базируется на заведомо ошибочном постулате».

Необходимо отметить влияние  Канта и кантианства на Дюркгейма, прежде всего на его концепцию  морали и нравственного долга, пронизывающую  всю теорию основателя Французской  социологической школы.

Особое значение в формировании социологических идей Дюркгейма  имели взгляды французского неокантианца, «неокритициста» Ш. Ренувье, в частности, его рационализм (в полном согласии и в сочетании с другими  рационалистическими влияниями), обоснование  ведущей роли морали в человеческом существовании и необходимости  ее научного исследования, стремление объединить принцип свободы и  достоинства индивида с представлением о его долге и зависимости  но отношению к другим индивидам.

Ренувье отстаивал необходимость  развития ассоциаций, независимых от государства, производственных кооперативов, усиление роли государства в установлении социальной справедливости, введение светского воспитания в государственных  школах. В целом его идеи оказали  значительное влияние на интеллектуальный климат и идеологию Третьей республики.