Искусство 20 века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

1. Процесс изменения мировоззрения в искусстве XX века 4

1.1 Психология искусства XX века 4

1.2 Культура XX века. 7

2. Основные направления художественного искусства XX века 9

2.1 Фовизм, первое течение авангарда. 9

2.2 Особенности кубизма, второго течения 11

2.3 Экспрессионизм, как направление художественного авангарда 13

2.4 Абстрактное искусство 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 18

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 19

Введение

Актуальность  темы.  В ХХ веке возникает целый ряд направлений и течений художественной культуры, которые долгое время будут восприниматься как направления, отказавшиеся от всех художественных традиций. Эти новые направления принято обозначать терминами «модернизм», «новое искусство», «художественный авангард». В буквальном значении все эти названия подчёркивают новаторский характер нетрадиционных художественных направлений.

Новое искусство ХХ века – это многообразие сечений и  направлений. Творчество отдельных  представителей авангарда вообще не вписывается в рамки каких-либо художественных течений. Кроме того, многие представители авангарда  в разное время создавали произведения, которые теперь причисляются к различным  авангардистским течениям. Не существует единство мнений даже в вопросе выбора обозначения искусства ХХ века. Дело в том, что в конце ХIХ века в Европе и в Америке возникает особый художественный стиль – модерн, связанный с архитектурой, дизайном прикладным искусством. Иногда этот стиль называли «новое искусство» в этих случаях понятия «модерн» и «новое искусство» используются в более узком смысле. В большинство случаев под модернизмом понимают именно совокупность нетрадиционных течений.

Цель работы: изучить специфику художественного мышления и отображения в искусстве XX века.

Задачи:

1. Исследовать развитие нового мышления XX века в художественном искусстве.
2. Рассмотреть психологию искусств XX века.
3. Выделить основные течения в художественном искусстве.

Структура работы: Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Глава 1. Процесс  изменения мировоззрения в искусстве  XX века

1.1 Психология искусства XX века.

Психология искусства - призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности человека-творца, проанализировать различные формы воздействия искусств на человека.

Произведение искусства — есть всегда синтез объективных и субъективных законов. Доминирование в каждом конкретном случае тех или других закономерностей связано часто с психологическим типом творца.¹

Системно-типологический подход к  проблеме литературных, музыкальных, художественных и т. п. способностей предполагает существование единого комплекса природных задатков, развивающихся на их основе способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний. При этом центральной проблемой любых способностей становится проблема индивидуальных различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания произведения искусства определяют индивидуальный творческий стиль автора, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.

Единство художественных, когнитивных  и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль писателя, музыканта, художника. Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».

Искусство, считает З. Фрейд, возникло в период ранней истории общества. В психике первобытного человечества преобладали  представления о всемогуществе мысли. Искусство, разумеется, в начале своего существования  не могло  являться  искусством для искусства. В те доисторические  времена оно, имело такое  значение, которое  в современном обществе уже потерянно. Первобытный человек не разделял свои представления, фантазии  и реальные феномены  явлений природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на объективную реальность. Подобный тип мышления называют магическим мышлением.

Развитие психики в ходе истории  человечества, в процессе изменения  социальной жизни, утвердили в человеке другой принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. "В одной только области  всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном  только искусстве еще бывает, что  томимый желанием человек создает  нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря  художественным иллюзиям — будит  аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное».

В своей работе «Психология искусства» Л.С. Выготский приводит такое описание творческого процесса психоаналитиками Ранком и Саксом:

«Наслаждение художественным творчеством  достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно  льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом  ищем в искусстве. Действие этих аффектов совсем иное, когда они исходят  из произведений искусства, от мучительного к приносящему наслаждение».²

З. Фрейд рассматривает творчество как продолжение и замену старой детской игры, в которой поэт создает  мир, к которому относится очень  серьезно, внося в него много увлечения, в то же время, однако, резко отделяя  его от действительности. При этом, считает он, творит отнюдь не счастливый человек, а только неудовлетворенный. Ибо чтобы в душе писателя или поэта развился образ, его должны обуревать сильные чувства, вызванные действием нерешенных внутренних конфликтов, которые ему необходимо отреагировать, чтобы от них освободиться.

Свои конфликты художник перерабатывает с помощью создаваемых образов, наделяя героев противоречивыми  чертами своей личности. Чем глубже проработка характеров героев, тем  больше вероятность освобождения  художника от конфликтов и достижения им  большей психологической зрелости.

Процесс художественного творчества является прототипом решения, в котором  всегда присутствует тенденция к  «порядку». «Такая тенденция к «порядку»  неотъемлемо присутствует в каждом произведении искусства, даже когда  его содержание или намерение  представляет «беспорядок».

Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные  и неосуществленные желания, которые  в действительной жизни не получили осуществления.

И при этом «искусство оказывается  чем-то вроде терапевтического лечения  для художника и для зрителя  – средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз».

Фрейд не был ценителем и знатоком искусства XX века. Ему нравятся искусства, где либидо человека  выступает в мягкой, скрытой форме. Искусство же 20 века   раскрывает полную правду о природе человека очень остро и откровенно. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов нового искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию,  обнажающую и исследующую  душу человека и при этом  способную предложить способ исцеления. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство 20 в. двигалось самостоятельно, Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта и т.д.). Можно обнаружить параллели между методом свободных ассоциаций и "автоматическим письмом" сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов.

1.2 Культура XX века.

Художественная культура XX столетия — одна из самых сложных  для исследования в истории всей мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких  трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса, такого широкого национально-освободительного движения. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие  профессионального искусства. Территориальные  границы изменились, и теперь почти  невозможно нарисовать картину развития только западноевропейского искусства, не затрагивая искусства стран других континентов.

В XX в. «европейское человечество»  впервые столкнулось с глобальностью  катастроф, с ощущением порвавшейся  «связи времен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический  разлад в душах даже крупнейших самобытных художников, привело к девальвации  образцов, к отсутствию авторитетов. Каждый более или менее оригинальный мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих  критериев приводит к тотальной  иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая  осмеянию. Прекрасное подменяется безобразным, духовное - бездуховным, подлинное искусство - подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или в лучшем случае приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.³

Несомненно, судить об искусстве  легче «со ступенек времени» —  искусство XX века является еще скорее объектом изучения критика, чем историка. Тем более, что как бы в противовес специализации нашей эпохи научно-технической революции, многие мастера XX столетия выказали разносторонность интересов, проявив себя в самых разных видах и жанрах искусства: станковом, монументальном, театрально-декорационном, в графике, искусстве витража, керамики, в скульптуре малых форм и пр.

Временное пространство в  несколько десятилетий вмещает  в себя одну творческую жизнь, поэтому  представляется нецелесообразным делить искусство нашего столетия на несколько  резко отграниченных периодов, как  это обычно принято: искусство начала века, между двумя мировыми войнами, периода Второй мировой войны, послевоенное, на современном этапе, что неизбежно привело бы, на наш взгляд, к неестественному нарушению единства творчества одного мастера.

Вместе с тем сложность  характеристики творческих процессов XX века состоит еще и в том, что именно это столетие дало жизнь  множеству разных художественных направлений, подчас прямо противоположных, столкнуло  авангард (именуемый в нашем искусствознании  модернизмом) с искусством традиционным, верным реалистическим принципам предыдущих веков, и часто в творчестве одного художника соединяются самые разнородные художественные направления и концепции. XX век завершился, но время окончательных выводов и оценок искусства еще впереди; думается, что сейчас можно лишь проследить его основные тенденции и закономерности.

Глава 2. Основные направления художественного искусства XX века

2.1 Фовизм, первое  течение авангарда.

Первым течением авангарда  считается фовизм. Свое название это  течение получило достаточно случайно, как это произошло когда-то с  импрессионизмом. Слово «фовизм» произошло  от французского слова, означавшее «дикие». Это слово, прозвучало в одной  из критических статей, посвященных  художественной выставке в Париже осенью 1905 года. В этой выставке принимали  участие художники, которых и  окрестили словом «дикие». Творчество этих художников и принято называть фовизмом. Наиболее известные представители фовизма – это А. Дерен, М. Вламинг, А. Марке, Ж. Руо, и самый знаменитый из них – Анри Матисс. В течение нескольких лет эти художники придерживались схожих художественных принципов. Как содружество нескольких живописцев фовизм существовал недолго. Каждый из фовистов выработал свою собственную художественную манеру, и творчество каждого из них нельзя свести к фовизму. Тем не менее, именно фовизм стал явлением, обозначившим принципиальный и осознанный разрыв с традициями предшествующего искусства – от Возрождения до ХIХ века. Реализм и стремление отражать действительность были принципиально отброшены. В качестве основных отличительных особенностей фовизма называют следующие:

- использование ярких  красочных сочетаний, совершенно  независимо от цветов реальных  предметов; 

- резкая деформация пропорций  и форм реальных объектов;

- создание с помощью  этих художественных приемов  картин, которые бы не напоминали  реальные объекты, а создавали  особый эмоциональный настрой  именно своей необычностью, своей  яркостью, красочностью.⁴

В определенной степени все  эти черты можно было встретить  уже у постимпрессионистов, но постимпрессионисты использовали деформации и усиление цвета для того, чтобы выразить смысл и духовную суть изображаемых объектов, явлений. Фовисты же прибегали к деформации и искусственным ярким цветам для того, чтобы заставить зрителя забыть о реальных объектах. В картинах А. Матисса фо-вистского периода можно отчетливо увидеть следы того, что Ортега-и-Гассет назвал дегуманизацией. Характерный пример - картина Матисса «Красная комната», написанная художником в 1908 г. На картине изображена женщина, расставляющая на столе фрукты. Лицо и руки женщины написаны обобщенно, особенно по сравнению с тщательно выписанными узорами на скатерти и на стене. Поверхность скатерти сливается с поверхностью стены. Обе плоскости ярко-красного цвета, украшены одним и тем же узором. В левом углу картины Матисса - окно, в котором можно увидеть уголок природы, то ли нарисованный пейзаж, украшающий комнату. Уголок природы. Декоративное сочетание красок, безусловно, оказывает эмоциональное воздействие, но главное - при восприятии этой картины зритель понимает, что художник принципиально не ставил задачу копирования, отражения действительности. Для художника было важным передать красочные сочетания колорита, а не передать как можно точнее или полнее облик и характер человека, интерьер комнаты, детали пейзажа.

Матисс постоянно подчеркивал, что цель искусства - доставлять радость человеку. Цель живописи - доставлять радость яркими красочными сочетаниями, абсолютно не заботясь при этом, насколько точно картина отражает реальность. Матисс считал, что изобретение и развитие фотографии сделало бессмысленным делом реалистическую живопись и поставило живопись перед необходимостью создавать картины, не имеющие ничего общего с природной реальностью.⁵

Деформации форм и пропорций, ориентация на необычные красочные  сочетания цвета стали не просто допустимыми художественными приемами, а принципами первого авангардистского течения. Принципиально важным является то обстоятельство, что Матисс очень уважительно относился ко всем художественным традициям. Матисс высоко оценивал средневековое искусство, иконопись. Также как и постимпрессионисты, Матисс внимательнейшим образом изучал художественные особенности японской гравюры, интересовался искусством орнамента Востока. Из всего этого можно сделать вывод о том, что авангард XX века возник вовсе не из стремления разрушить творчество великих мастеров прошлого.

2.2 Особенности  кубизма, второго течения.

Следующее по времени возникновения  течение авангарда - кубизм. Название этого направления возникает  примерно по той же схеме, что и  названия фовизма и импрессионизма: выставка, а затем недоброжелательная рецензия, автор которой придумывает слово как бы в насмешку, а затем это название становится общепринятым для данного художественного течения. В случае с кубизмом выставка имела место в 1908 году, а кубизм подчеркивал следующую особенность творчества живописцев этого направления: их картины представляли собой на первый взгляд различные комбинации геометрических фигур - треугольников, квадратов и т.д. Этот геометризм отдельных элементов картины и подчеркивался в слове "кубизм". Художники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы - шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. Картины кубистов не состояли исключительно из идеальных геометрических фигур. Общей особенностью кубистических произведений было стремление передать изображаемые в картинах объекты с помощью сочетаний различных плоскостей.

В картинах кубистов как  будто бы изображались самые схематичные, характерные черты объектов. Кубисты  считали, что таким образом они  могут передавать основные пространственные элементы, из которых складываются реальные объекты. Картины кубистов можно рассматривать и как  результат стремления показать суть, схематическую основу природных  объектов. По своему смыслу понятия «основное», «существенное», «суть» связаны со стремлением отбросить детали, нюансы, конкретику, т.е. то, что было бы главным для импрессионистов. В отличие от картин фовистов, произведения кубистов не отличались декоративностью, главная роль отводилась комбинации форм и линий. Некоторые произведения кубистов были выполнены даже в монохроматической, т.е. одноцветной манере, когда варьируются оттенки одного цвета.⁶

Наиболее распространенным жанром кубистической живописи был  натюрморт, но кубистические произведения могли создаваться даже в жанре  портрета. Самый известный представитель  кубизма, великий Пабло Пикассо (1881-1973) Портрет А. Воллара, мецената и торговца картинами, - бесспорно, одна из вершин кубистической живописи, "составлен" только из геометрических форм и самое поразительное, что стиль не помешал передаче сходства, характера и внешнего облика Воллара. В этом случае Пикассо продемонстрировал, как можно нетрадиционными художественными приемами выразить самое существенное в человеке. Характерно, что Брак, наряду с Пикассо закладывавший основы кубизма, не разделял его склонности к портрету. Картина этого жанра предполагают выделение индивидуальных черт, а кубизм, геометризуя, частному и отдельному предпочитал общее и родовое.

В отличие от основного  лозунга импрессионистов - "художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит", - Пикассо  заявляет: " Я изображаю мир  не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю".

Принципы кубизма были реализованы не только в живописи, но и в скульптуре, поскольку скульптурные произведения свободно можно было создавать  как сочетания геометрических форм. Кубисты начинают применять такие  средства выражения, которые приведут впоследствии к возникновению новых  видов искусства. Жорж Брак, один из основателей кубизма, стал дополнять  свои картины различными вклейками  из газет, объявлений. Этот прием получил  название коллаж (от франц. слова «вклеивание»). Затем живописные полотна стали  дополняться и другими материалами: кусочками стекла или дерева. Впоследствии эти приемы стали использовать художники  других направлений авангарда.

2.3 Экспрессионизм, как направление художественного авангарда.

Еще одним направлением художественного авангарда, получившим широкое распространение в начале XX века был экспрессионизм. Его название связано со словом экспрессия. Главная цель художников этого направления состояла в том, чтобы выразить свои чувства и свои мысли по поводу действительности, окружавшей художника. Отличительная особенность экспрессионизма заключалась не столько в определенной системе художественных приемов, сколько в трагическом или, по крайней мере, тревожном, драматическом восприятии положения человека в современном мире. Экспрессионисты подчеркивали, что современная общественная система враждебна человеку.

Экспрессионизм получил  наибольшее распространение в Германии, где возникли творческие объединения  экспрессионистов - «Мост» в 1905 году и  «Синий Всадник» в 1911 году. В эти  группы входили Э. Кирхнер, Ф. Марк другие художники. Экспрессионизм как художественный феномен, связанный с особым отношением к действительности, не ограничивался только живописью. Экспрессионистические идеи выражали в своем творчестве многие немецкие поэты начала XX века. Именно в поэзии полнее всего и было выражено восприятие действительности как явления, враждебного человеку, как явления, разрушающего человека.⁷

В живописи подобное отношение  к миру могло выражаться с помощью  различных приемов, как сюжетных, так и чисто живописных. Норвежский художник Э. Мунк, считавшийся предшественником экспрессионизма, в своей картине  «Крик», изобразил кричащего в  ужасе человека. Распространенным приемом  в живописи экспрессионизма было использование деформаций в изображении  человеческого тела. Деформация в  данном случае символизировала придавленность человека обществом, социальными противоречиями,  которые разрывают человека на части.

2.4 Абстрактное  искусство.

Среди представителей русского авангарда, творчество которых оказало  значительное влияние на мировую  культуру, можно выделить таких мастеров как В. Татлин, А Родченко и др. Но чаще всего мировое значение русского авангарда связывают с абстракционизмом. Вероятно, наиболее известным и значительным (наряду с сюрреализмом) течением модернизма. Вместо понятия абстракционизм иногда используют такие понятия как  абстрактное искусство, беспредметное  искусство, нефигуративное искусство. Иногда между этими понятиями проводят определенные различия, иногда их используют как имеющие одно и то же значение. Наиболее знаменитые представители абстракционизма - К. Малевич, В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее.⁸

Малевич и Кандинский создавали  не только художественные произведения, но и хорошо продуманные теоретические  концепции, в которых объяснялись  принципы и особенности абстрактного искусства.

Абстрактная картина на первый взгляд представляет собой сочетание  красочных геометрических фигур, просто цветовых пятен. Но если в фовизме или кубизме эти фигуры и пятна сливались в некое подобие реальных объектов, то в абстракционизме эти сочетания даже приблизительно не напоминали очертания реальных предметов, отсюда и название - беспредметное искусство. Но соотношения фигур и красочных пятен не были произвольными. Эти сочетания были или глубоко продуманными или же они были выражением художественной интуиции. Абстрактное искусство при своем рождении вызвало наибольшее отторжение у публики, задававшейся вопросами: что это значит, как это понимать, в чем здесь смысл? Поэтому теоретические объяснения Малевича и Кандинского были необходимы - но это были объяснения не отдельных произведений, а толкование принципов художественного творчества в целом.

Интересно, что Малевич  и Кандинский творили независимо друг от друга. Свои первые абстрактные  произведения Кандинский создал в Германии, где он участвовал в организации  объединения экспрессионистов «Синий всадник». Этот факт показывает, что  границы между течениями авангарда  иногда были достаточно условны. Самым  известным произведением абстракционизма  является картина Малевича «Черный  квадрат», впервые показанная на выставке в 1915 году. На белом холсте был изображен  черный квадрат и больше ничего. Эта картина долгое время служила  доказательством авангарда вообще и, абстракционизма, в частности. «Черный  квадрат» Малевича был не столько  самостоятельным произведением  искусства, сколько своеобразным лозунгом или даже теоретическим манифестом. Черный квадрат в данном случае был  чем-то вроде буквы нового художественного  алфавита, нового искусства.⁹

Этот необычный принцип  Малевич обосновывал в первую очередь тем, что геометрическая фигура - это чисто духовное произведение. В природе нет квадратов, треугольников, овалов, конусов и т.д. Все эти феномены - плоды деятельности интеллекта, чисто духовные сущности. Обращаясь к этим произведениям, художники вырываются из плена материальных, природных объектов. Искусство в таком случае становится абсолютно - духовным явлением. Вот несколько принципиальных высказываний Малевича: «Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры... Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой... Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование... А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой. И вот я пришел к чисто красочным формам. И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной... Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самодельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.

Квадрат не подсознательная  форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат  живой, царственный младенец».

Малевич называл свой творческий метод супрематизмом, т.е. искусство, возвышающиеся над материальными вещами. Супрематические картины и состояли из разноцветных геометрических фигур. Талант художника заключался в том, чтобы найти гармоничные сочетания этих геометрических фигур, сочетание, которое благодаря интуиции художника могло бы стать символом каких-то феноменов, недоступных для обычного зрительного восприятия.¹⁰

Таким образом, с помощью  абстрактных сочетаний линий  и пятен можно добиваться различных  эмоциональных состояний у человека. Благодаря этому, художник может  без опасения за силу воздействия  искусства отказаться от копирования  природы, отказаться от литературных сюжетов  в композиции и создавать чисто  живописные композиции - абстрактные  картины, подобно тому, как композитор создает чисто музыкальные произведения.

Абстрактные картины - это  не произвольное сочетание красок, форм и линий. В основе каждой композиции лежит внутренний голос художника, та самая способность художника  улавливать внутреннюю духовную основу предметов и воплощать ее для  чувственного восприятия. Абстрактное  искусство, по мнению Кандинского, это  духовное искусство. Его произведения - не случайное нагромождение форм и пятен, не симметричный калейдоскоп, а зримое выражение духовных процессов.

Заключение

В ХХ в. возникает множество  авангардных течений в живописи и в других видах искусства. Новые  художники отходили от обычных представлений  о мире. Их картины представляли собой различные сочетания геометрических форм и фигур, как у кубистов, или  же просто набор каких-то ломаных  или кривых, как у абстракционистов.

Искусство, адекватно отражая  существующий мир, содействует переустройству мира, фиксирует и сохраняет его  состояние. Формальные методы и приемы искусства могут обогащать и  содействовать тем или иным способам освоения и создания среды обитания и деятельности человека. Искусство - интегрирующая часть культуры, социума, оно действует посредством  формы и содержания, скрепляя, цементируя различные области деятельности и давая ту самую "картину мира", которая необходима для целостности  восприятия среды обитания, деятельности и совершенствования человека. Человек - творец искусства и одновременно его продукт.

В 20 веке произошло изменение структурных соотношений в искусстве: наряду с реализмом возникают авангардные направления, течения, стили - кубизм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, супрематизм, конструктивизм. Эти отличные от классического искусства направления объединяла доминирующая роль субъективного начала и преобладание формы над содержанием. Появление нового мышления, новой визуальной культуры в искусстве оказалось отправной точкой развития современных принципов формообразования в дизайне. Это наглядно демонстрирует русский конструктивизм, язык которого основан на структурном построении, конструкциях, линейных геометрических рисунках, на принципах модульности, на научных исследованиях средств формально-композиционной выразительности цвета, фактуры, плоскости, пространства. Идея практичного утилитарного использования искусства и составляла сущность конструктивизма.

Список используемой литературы

1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М., 1994. – 182с.
2. Бартошевич А. В. На грани тысячелетий: мир и человек в искусстве ХХ в. - М.: Искусство, 2004. – 199с.
3. Бартошевич А. В.  На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX в. - М.: Наука, 2004. – 254с.
4. Батраков С.П. Художник XX века и язык живописи. – М.: Наука, 1996. - 176с.
5. Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Искусство,  1986. - 573с.
6. Гальцева Р. А. Самосознание европейской культуры XX века. - М.: Политиздат, 1991. – 202с.
7. Дмитриева Н. А Краткая история искусств. - М.: Искусство, 2003. - 318с.
8. Ермолаева-Томина Л. Б. Психология художественного творчества. – М.: Академический Проект, 2005. – 304с.
9. Ильина Т.В. История Искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.- 2-е изд., перераб. и доп. - М.: 1993. - 336с.
10. История искусства зарубежных стран. Том 2. - М.: Академия художников СССР, 2004. – 405с.
11. Мейлах Б. С., Хренов Н. А. Психология процессов художественного творчества. – М.: Наука, 1980. – 285с.
12. Самосознание европейской культуры ХХ в. - М.: Феникс.2005. – 210с.