История и теория дизайна

Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт Управления Бизнес - Процессами и Экономики

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине:

«Дизайн»

Тема:

«История и теория дизайна»

        Студент,         ЗСУ 10-17           __________              М.С.Медвецкая          

                                            номер группы                     подпись, дата                       инициалы, фамилия

Преподаватель                             __________         О.В.Приходько  

                                                                             подпись, дата                         инициалы, фамилия

Красноярск 2014

План

Введение 

1. История развития мирового дизайна

2. История развития дизайна в России

3. Теоретические основы дизайна

Заключение

Список использованных источников

Введение

История дизайна - тема не только интересная, но и достаточно важная как для опытных, продвинутых  разработчиков, так и для начинающих дизайнеров. Обращаясь к истории, можно найти большое количество любопытных фактов и полезной, актуальной информации.

Дизайнеры во все времена сталкивались со сходными проблемами - как исполнить  добротный, удобный в пользовании, долговечный продукт, которым захотят  пользоваться его реальные и потенциальные  потребители.

Определить точку  отсчета, когда же появилось такое  явление, как «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера  в грязных шкурах и с дубиной  в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась  именно вместе с этими орудиями труда.

Теория дизайна - это система  накопленного веками опыта по «улучшению»  окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного  производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных  отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем. Чашка имеет ручку  сбоку, кастрюля с обоих боков, а  чайник для газовой конфорки - сверху, и это все не просто так, это кто-то придумал, претворил в жизнь, и такое решение оказалось удобным для большинства пользователей конкретно этих приборов (т.е. практически всего земного шара)!

1. История развития мирового  дизайна

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов — изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр.

Рассмотрим основные этапы зарождения и становления дизайна в англоязычных странах мира.

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 года в Лондоне наиболее прогрессивные европейские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834 - 1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства  Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации).

Крупнейший электротехнический концерн  АЭГ приглашает Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868 - 1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.

В частности, для комплекса чайников-кипятильников, созданных им, характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основанием), материалов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая - хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому количество их удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался  при разработке комплексов электрических  осветительных приборов (ламп) производственного  и бытового назначения, а также  другой продукции. Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Проектный метод П. Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и в дизайн - программах.

1920-е годы и их канун. Сначала  мировая война, затем революционные  потрясения и всплеск активности  художников, архитекторов, критиков. В  Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 году  создает Баухауз (Веймар) - художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889 - 1954), который пытался внести в педагогический процесс социально - общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 году. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов  их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий  становится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883— 1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 году. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 году, положил начало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисунками. Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обобщающие их опыт.

В Англии, которая  меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также  получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют  искусствоведческие круги. В 1934 году появилась  книга «Искусство и промышленность»  Герберта Рида (1893—1968), закрепившая  примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться  к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1902—1983) опубликовал в 1936 году книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского  образа жизни, прежде всего в воссоздании  предметного окружения, создании новых  видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических  отношений государственно - монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним  из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих  американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна—заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания  войны, «крепко» задумались о будущей  экспансии американских товаров  в Европу, необходимости конкурентоспособности  отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 году была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

50—70-е годы. Все более ясно  понимается роль дизайна в  повышении качества продукции.  С 1958 года более тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные национальные традиции. Так было, в частности, в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ниццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фирмы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как  бы официальным признанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.

2. История развития дизайна в России

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя  принципиальными моментами: особенностями  появления дизайна в России и  спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного  дизайна, который возник из потребности  промышленности каким-либо образом  стимулировать сбыт товаров, русский  дизайн вышел из беспредметного искусства  в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и  теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя  по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых  составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического  изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции  как воплощения истинной сущности предметов  и композиции как привнесенной извне  формы, искусственно надетой на уже  существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.

 Всеволод Мейерхольд  предоставил сцену для реализации  данной концепции на практике.

 Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового  искусства предопределило активное участие в движении "от изображения  к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции  формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения  в экономической ситуации. Так  совпало, что именно этот год характеризуется  наиболее активными и плодотворными  пространственными экспериментами конструктивистов.

Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных  художников"(выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир

Малевич.

Второй этап развития дизайна  в России (1923-1932) можно считать  временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы  профессиональной подготовки дипломированных  дизайнеров – производственных факультетов  ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется  на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший  энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды  с учетом общих процессов в  сферах труда, быта и культуры. В  этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ  самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды  жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа  охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые  наиболее ярко проявили себя именно в  графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная  и плакатная графика, книжные  конструкции составляют золотой  фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных  и бытовых интерьеров, типовой  мебели, архитектурных ансамблей  и небоскребов) были реализованы  значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в  программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов  с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности  производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был  достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает  быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной  концепцией (вне зависимости от специфики  объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой  искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в  изменившуюся атмосферу. Дизайн как  единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать.

 Он был расчленен  на узко прикладные направления:  инженерно-технический, предметно-бытовой  и декоративно-оформительский, которые  воспринимались как различные  виды деятельности. Кончилась целая  эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики  объекта.

Однако потенциал, накопленный  авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

 Четвертый этап развития  дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало  характеризуется безусловным интересом  к наследию 20-хгодов. Созданный в  1961 году Всесоюзный научно-исследовательский  институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и  эстетические качества предметов народного  потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил  самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей  стране. В связи с этим расширилось  поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний  вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы).

Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных "ретро"-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже вначале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности. В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узко прикладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

3. Теоретические основы дизайна

Сущность дизайна не может быть исчерпывающе раскрыта только в определении  термина «дизайн», каким бы подробным и развернутым оно ни было. Она выявляется при последовательном и взаимосвязанном анализе системы ключевых основополагающих понятий дизайна, характеризуемых соответствующими терминами с их дефинициями.

В круг этих понятий входят предмет и объекты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизайна; типология дизайнерской деятельности (характеризующая ее структуру, систематизированную по разным основаниям); цель, функции и задачи дизайна; принципы и закономерности дизайна; композиционное формообразование в дизайне (реализующее художественно-образное моделирование объекта разработки как основной метод дизайна, конкретизируемый в зависимости от специфики разных групп и видов изделий).

Дизайн – один из видов художественно ориентированной проектно-творческой деятельности, базирующейся на технике промышленного производства.

Дизайн является именно проектным  видом творческой деятельности (как инженерное и архитектурное проектирование) независимо от того, что продуктом дизайна могут являться не только двухмерные цветные демонстрационные изображения объекта и родственная инженерной чертежная документация, но и трехмерные объекты – макеты, модели, авторские образцы – эталоны будущих промышленных изделий. Все это – разные виды и формы проектных материалов.

Дизайн-проектирование, решающее не только эстетические, но и утилитарные задачи, занимающееся не просто компоновкой объекта и гармонизацией формы, но и конструкцией будущего изделия, совмещает в себе и художественное, и техническое начала.

От инженерного конструирования, продуктом которого является «техноформа», дизайн отличается художественным осмыслением функционально-технически и социально-культурно обусловленной формы проектируемого объекта, преобразуя «техноформу» в «антропоформу» (дизайн-форму).

Выявление в гармоничной, содержательной и выразительной форме объекта разработки целостного значения его потребительной ценности характеризует предмет дизайн-проектирования – то, на что направлена деятельность дизайнера. Учитывая необходимость ориентации дизайнера на определенный тип (типы) потребителей будущего промышленного изделия, следует иметь в виду, что понятие «предмет дизайн-проектирования» включает в себя значение потребительной ценности для конкретных контингентов потребителей с их запросами, идеалами, установками, ценностными ориентациями.

Объектами дизайн-проектирования могут стать практически любые промышленные изделия (а также их комплекты, ансамбли, комплексы и системы) разных сфер человеческой жизнедеятельности, там, где социально-культурно обусловлено человеческое общение как фактор возникновения потребности в красоте предметного мира.

Основной метод дизайн-проектирования – это художественно-образное моделирование свойств объекта разработки, т. е. выявление в объекте его функции (функций), реализуемой в конструкции, способа использования объекта, а также ориентации на определенные ситуации и среду восприятия и использования изделия.