Категории византийской эстетики

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 2

1. Эстетическое  в системе византийского мировосприятия 3

2. Категории  византийской эстетики 7

Заключение 20

Список литературы 21

ВВЕДЕНИЕ

 В истории культур многие нити, имеющие начало в почти непроницаемых глубинах древности, стягиваются к таинственному культурно-историческому феномену, «тысячелетнему» анонимному царству,— получившему название только после своей физической гибели,— к Византии. И многие линии духовного развития стран Западной Европы и православного Востока последнего тысячелетия берут свое начало в этой полумистической, но отнюдь не мифической культуре — византийской.

Византия была главным  перекрестком на культуро-образующих путях Восток — Запад; буфером  при военной экспансии Запада на Восток и обратно; и явилась  мощным синтезатором восточно-западных культурных и духовных ценностей.

Сегодня, по мере изучения и  публикации памятников, со все возрастающей очевидностью проявляется непреходящая художественно-эстетическая значимость византийской живописи, архитектуры, литературы, гимнографии, декоративно-прикладного  и ювелирного искусства, придворного  церемониала, самого культового действа, наконец, во многом основывавшегося  на синтезе всех перечисленных искусств. Начинает осознаваться и значимость собственно эстетической мысли византийцев.

Данная работа своего рода популяризации, на тему Византийской эстетики основанная на прочитанных, на эту тему книг. Здесь нет моего авторства. Я просто записал кратко понравившиеся мне мысли.

1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В СИСТЕМЕ ВИЗАНТИЙСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ

К Х-ХII вв. эстетическое сознание византийцев достигло высшей ступени. В. В. Бычков отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько  направлений. Главным из них было так называемое церков-но-патристическое. Основой этого направления стала  ближневосточная и греко-римская  эстетика (первые представители патристики II—III вв. заложили ее основы). Сформировалась она в IV-VI вв. Особый вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит  и другие. В дальнейшем многие произведения были переведены на славянский язык и  оказали влияние на становление  русской богословской литературы.

Определяющим фактором византийского  художественного мышления становиться  идея христианства: нравственное и  духовное воспитание каждого человека, его преображение ещё в этой земной жизни и «спасение» для жизни  вечной. В ранний «византийский» период формировались основные понятия  и категории византийской эстетики.

Век Юстиниана (VI) считается  золотым веком византийской культуры. Именно в VI веке был сооружён шедевр византийской культуры Софийский собор  в Константинополе. Мозаики Сан  Витале в Равенне.

В иконоборческий период (VIII-IX) уточняются и развиваются отдельные  положения сформулированные в предшествующие века, активно разрабатывается теория образа, изображения, иконы. Система  эстетических категорий византийской культуры стабилизируется.

Послеиконоборческий период (IX-XV) в целом может быть охарактеризован, как время догматизации системы основных категорий и некоторой активизацией «антикизирующего» направления византийской эстетики. От Климента Александрийского до Григория Паламы ,основу византийской теории познания составляет, постижение умонепостегаемой и непознаваемой трансцендентной первопричины – христианского Божества. Эта идея и определила всё своеобразие византийской системы познания, как на её теоретической так и на практической ступенях.

Этой же проблемой занималась философская школа неоплатоников  с её главой и крупнейшим представителем Плотиным. В основу философского метода неоплатоники, опираясь на философскую  школу Филона Александрийского, поставили  самосозерцание и самопознание. ( Этот же метод лежал в основе византийской гносеологии).

Развивая систему внутреннего  зрения и придавая большое значение созерцанию, как творящему началу (созерцание творит... и предмет созерцания), Плотин, как философ, уделял большое  внимание воображению и зрительным образам. Его философия насыщена образами. Значение этого метода для  христианского мышления трудно переоценить. Плотиновские идеи мистического восхождения  к единому, любовь и эротический  характер этого восхождения, слияние  субъекта и объекта в процессе познания и обожения, как конечная цель процесса, – все эти идеи очень близки христианскому мышлению и получили у Византийцев всестороннее развитие. Отказавшись от возможности  логически определить Божественное, философы Византи поставили эту  проблему,- познание Бога на эмоционально эстетическом уровне.   Особенно у Григория Нисского мы часто встречаемся с утверждением о непознаваемости, непостижимости и следовательно неописуемости Бога как первопричины сущего.

Псевдо Дионисий, автор  «Ареонагитик» стал крупнейшим мыслителем христианского мира полно и глубоко, не столько осознававший, сколько  чувствовавший новые принципы мышления, и исходя из них построивший практически  целостную систему христианского  миропонимания.

Критерием и источником истины у Псевдо-Дионисия является Святое писание и личный мистический  опыт. Божественное в писании открывается  «каждому из нас в соответствии с  его способностями понимания». Эта  ссылка на «право» субъективного  прочтения и истолкования писания  снимала многие недоразумения предшествующей мысли и была важнейшей чертой византийской гносеологии.

Псевдо-Дионисий ясно осознавал  несоизмеримость двух уровней бытия  земного и небесного («сверх бытия») и в связи с этим считал, что  применяемая на нижнем, преходящем уровне формально логическая система  не работает на уровне «сверх бытия».

«Бог пребывает выше всякого  знания и выше всякого бытия» и  следовательно всякое интеллектуальное знание недостаточно и даже не нужно  для приобретения высшего знания.

Место спекулятивного мышления занимает сфера «мистического опыта», место разума - «несознательная сфера  психики».

Поступенчатая эманация Божества, как основа неоплатоновской антологии, не была принята Псевдо-Дионисием, ибо  это противоречило христианской идее творения из ничего. Бог Псевдо-Дионисия не эманирует, но всецело присутствует в каждом из своих «разделений», не покидая своего абсолютного единства. Как это происходит, Псевдо-Дионисий не знает и считает, что именно этот вопрос христианской онтологии  принципиально недоступен человеческому  разуму. Снятие же антиномий осуществимо  только на путях религиозного “опыта”.

Большой вклад в утверждение  антиномической системы внесли Максим Исповедник (7в.н.э. ), Иоанн Дамаскин (8в.н.э.), Симеон Новый Богослов ( 10-11в.н.э. ), Григорий Палама (15в.н.э. ).

Построив на понятийном уровне развернутую систему теологических  антиномий, византийские мыслители  утверждали, что в сфере разума, познание первопричины принципиально  неосуществимо. Дальнейший и окончательный  процесс познания, переносился в  область несознательного, психического – «сверхчувственного» и «сверхразумного» опыта. Ибо «наиболее божественное познание Бога мы обретаем», как заявлял  Псевдо-Дионисий, «познавая его неведением в превосходящем разум единении, когда наш ум, отрешившись от всего  существующего и затем оставив  самого себя, соединяется с пресветлыми  лучами и оттуда, с того света, осиевается неизведанной бездной премудрости».

Вся психическая энергия  познавательной функции человеческого  разума переключается в сферу  эмоционально-эстетического и художественного  мышления. С этим переключением и  следует, видимо, связывать всю глубину, богатство и многообразие форм художественного  мышления византийского и восточно-христианского  мира.

Приобщение к Истине осуществляется, по учению византийцев, посредством  любви, созерцания божества в себе и  вне себя, - в образах, символах, знаках, путём подражания и уподоблению  Богу и, наконец, слияния с ним.

Все эти способы «постижения», взаимно переплетаясь, реализуются  в трёх основных направлениях. «Опытной»  ступени познания. На путях мистического «делания» - в литургическом действие. И в художественной практике.

В VI веке усиливается внимание византийцев к церковному искусству. Формируется система росписей, самобытная архитектура в основе которых  лежит воплощение христологического  догмата.

2. КАТЕГОРИИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Главные категории эстетики Византии: образ, символ, знак, прекрасное, свет, канон – по сути своей категории. Они составляли основу в византийской теории познания.

Прекрасное:

 Сфера эстетического,  чувственного вызывала особое  внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим  Художником, Творцом мира и человека. Особое чувство он испытывает  к человеку: он приносит сам  себя в жертву, вочелове-чившись  в Иисуса Христа и добровольно  приняв смерть на кресте, чем  искупляет первородный грех. Божественная  любовь должна пробудить ответную  любовь человека. Эстетическая сфера  привлекала к себе внимание, так  как помогала преодолевать главную  антиномию христианства — «трансцендентное  — имманентное». Бог, с помощью  эстетической ориентации, представал  абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная  красота, влечет к себе, вызывает  любовь. Познание Бога осуществляется  любовью. Абстрактная идея Бога  с трудом находит путь к  сердцу и уму человека.

Псевдо-Дионисий говорит: «Пресущественно  прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная  для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света, источает оно во все предметы свои глубинные  лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все  во всем собирает в себе» ¹«Благодаря этому прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру. В этом прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви. Оно есть причина, образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» ²

Византийские мыслители, разделяя понятия трансцендентной (to kallos) и земной (kallon) красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота  никогда не убывает, излучаясь в  иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной  степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором — красота небесных существ — чинов небесной иерархии, на третьем — красота предметов  материального мира.

Таким образом, абсолютная красота  предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего  прекрасного, и причиной гармоничности  мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение  византийцев было двойственное. С  одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат  божественного творения, с другой — она порицалась как источник чувственных вожделений.

Свет:

Одной из важнейших категорий  византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В. В. Бычков, С. С. Хоружий), является категория  света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного  значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубоко разрабатывали  проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X-XI вв. и в поздней  Византии Григорий Палама. Надо отметить, что разработка этой проблемы осуществлялась в рамках так называемой интериорной  эстетики, или эстетики аскетизма, сложившейся  в среде византийского монашества.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор  «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному  бытию. Духовный свет не виден сам  по себе, луч фо-тодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.

В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так  же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения  предметов материального мира и  «свет умный», для узрсиия «мысленных вещей» («подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»), источником которого является Иисус Христос. Именно этот «умный свет» помогает читающему  постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного  ведения есть некая мысленная  сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений  подвижника.

У Симеона отчетливо ощущается  мотив связи высшего божественного  знания с высшим наслаждением. Ум «весь  освещается и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда  есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который  он видит, есть жизнь, и дает жизнь  тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует. Воссияв  в человеке, свет этот изгоняет все  помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи, душа видит в этом свете... все свои прегрешения... Одновременно она наполняется радостью, изумляясь  чуду света.

Слияние световых сущностей  объекта и субъекта характеризуется  Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается  в иные измерения и сливается  с божественной сущностью. У подвижников  это происходит при жизни. Именно это, подчеркивает Бычков, делало столь  привлекательной мистику света  в средние века.

В дальнейшем мистику света  разрабатывал Григорий Палама — теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным  в его учении было стремление показать «нетварность», трансцендентность  света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световид-ны. Праведники, узрев «свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света... сами воссияют как солнца в царстве Отца их». Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

В Евангелии от Матфея говорится  об этом: «По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую  одних, и преобразился пред ними: и  просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! Хорошо нам  здесь быть; если хочешь, сделаем  здесь три кущи: тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще  говорил, се, облако светлое осенило  их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его  слушайте».

Фаворский свет меняется. Сначала  его видят физическим зрением, затем  он усиливается, превосходит порог  восприимчивости и скрывается в  светлом облаке.

Обыкновенно свет без пламени 

Исходит в этот день с  Фавора.

И, осень, ясная как знаменье,

К себе приковывает взоры.

(Б. Пастернак).

 Палама подчеркивает, что Фаворский свет не знак, данный чувствам. С одной стороны, он закрыт людям, обладающим обычным физическим зрением, но, как свидетельствует Евангелие, ученики Христа видели его и физическим зрением, ибо оно было приуготовлено силою Божественного Духа. Поскольку ученики — избранные. Именно поэтому они были удостоены чести приобщиться к этому свету, узреть его и глазами. Этот свет — «сияние сил божественной природы», он является «светом Божества и несотворенным». Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, «нечто великое и таинственное». Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан.

Свет Божественный приоткрывается, а затем исчезает. Важна память об этом свете. Храня ее, можно остаться твердым, когда наступит время испытания.

 Цвет:

Другой модификацией прекрасного  в патристике является цвет. Культура цвета представлена главным образом  в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана  богатая цветовая символика. Пурпурный  цвет выступал знаком божественного  и царского. Голубой и синий  —олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный  олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика зо-.лотого цвета. В  храмовых мозаиках он выступал образом  божественного света.

Символ:

Художественный символ возникнув  на базе глубокого философско-религиозного материала, стал основой сложного художественного  образа византийской живописи, создающей  психическую иллюзию снятия гносеологической антиномии «трансцендентное имманентное».

Теория символа — теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые  эта проблема была поставлена Филоном  Александрийским (иудейско-эллинистичес-кий  философ — I в. до н.э. — I в. н. э.). Он исходил  из двух принципов: абсолютной трансцендентности  Бога и стоически-платонического учения об идеях.

Филон привлек понятия  образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес  к особому способу передачи абсолютного  знания, отличного от логического {символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т. е. Бога, возможно только «нелогично»-, иррационально. (Скептицизм во многом показал ограниченность формально-логического  мышления.)

У позднеантичных авторов, в  частности у Климента Александрийского (Александрийская школа), понятие  образа предстает в трех модификациях:

— образ-подражание,

— образ —аллегория,

— образ —знак.

Климент построил целую иерархию образа:

1. Исходный пункт —  первопричина, божество, архетип, первообраз, абсолют. 

2. Логос — первый образ  архетипа. Слово Божие максимально  изоморфно человеку, чувственно  не воспринимается.

3. Разум человека —  образ логоса (по его воле явленный).

4. Человек — «третий  образ Бога». Материальный образ,  слабо отражающий первообраз.

5. Образы произведений  искусства (изображения людей  и Богов). Они совсем далеко  отстоят от архетипа.

В ранней византийской эстетике, при опоре на Александрийскую  школу, также различали три вида образов:

— образы миметические (подражательные);

— образы-аллегории (символы);

— образы-знаки.

Миметические образы, представленные изобразительным искусством, согласно византийской традиции, максимально  удалены от первопричины. Именно поэтому  в восточно-христианском искусстве  миметический образ все больше утрачивает пластический характер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мастер создает  «похожие» образы, а плохой —  «непохожие», что противоречит общему символико-аллегори-ческому пониманию  образа.

Знаковый смысл  образа затрагивает следующие аспекты:

1. Образ-знак может пониматься  как знамение — чудесное необычное  явление, возвещающее (знаменующее)  сверхъестественные события. 

2. Образ-знак может выступать  обозначением чудес, реально творимых  на земле самим Христом. Чудеса  Христа — сами знаки божественной  сущности Христа, а не сами  по себе удивительные события. 

Важно подчеркнуть, что главную  роль в раннехристианской эстетике играл символико-аллегорический образ. В свете этих образов-аллегорий  понимался и Универсум, и библейские тексты. Юстин Философ рассматривает  всю Библию как систему символически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для верующих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) — такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но самим изложением делается намек  на более глубокий «истинный» смысл. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Ориген, последователь  Филона и Климента, выделяет следующие  уровни библейских текстов:

1. Буквальный, доступный  всем.

2. Доступный восприятию  души.

3. Доступный восприятию  духа.

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него — система образов  и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия — обобщенная философско-религиозная  категория. Она включает в себя знак, образ, изображение, прекрасное, предметы реальной жизни, предметы культовой  практики.

В теории символов Псевдо-Дионисий выделяет символы динамические и  статические.

Динамические символы  — процессы, действия, события, происходящие в чувственном мире. Все мистериальные  действа, богослужебные таинства.

Статические символы —  материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия.

В динамических символах максимально  реализуется (актуализируется) обозначаемое. Получается, что какое-либо священное (вневременное) событие из сверхчувственного  бытия переходит в телесно-душевный мир человека, что, собственно, и  представляет контакт сверхчувственного  и чувственного бытия. (Эстетические категории фактически привлекаются для решения теологических проблем.) Сакральные динамические символы указывают  на первосимвол, архетип, Христа. В самом  Христе «неслитно соединены» друг с  другом обозначение (символ) и обозначаемое.

Статические символы одновременно скрывают и выявляют истину. С этой целью они и возникли. С одной  стороны, символ - оболочка, скрывающая суть. С другой стороны, он является изображением непостижимого. Налицо антиномичностъ.

Что же позволяет в символе  осуществить цель — изображение  непостижимого? Только божественная истина (красота, скрытая в символе) является гарантом постижения сверхсущностного, духовного света. (Здесь особенно очевидна связь прекрасного, света и символа.) Непонятийная информация воспринимается эмоционально — в форме света, красоты. Однако это не внешняя красота, а обобщенная духовная. Она открывается только тому, кто умеет видеть. Поэтому необходимо учить людей видеть, созерцать. (В русской православной традиции эта тенденция закрепилась. В ней навсегда сохранилось сопряжение эстетического понятия созерцания, видения с теологическим проникновением в сущность явления. В Византии, а затем в ее преемнице России велика была роль эмоциональной сферы (мис-тико-эмоциональной).

Таким образом, символ выступает  у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме —  теоретические предпосылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и  явлена в литургической символике.

Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно  закодированную информацию, характеризуются  Псевдо-Дионисием как образы. Это  понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько  и близко к ней. Образ — всегда отражение чего-то (это близко эстетическому  определению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо  к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения  Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

Сходные образы — утвердительный способ обозначения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах «им соответствующих  и по возможности родственных». Сходные  образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов  и явлений внешнего мира. Сходные  образы являют идеальные представления  о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе  образов характеризуется как  ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т. п.

Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они  строятся на принципах, противоположных  античным идеалам. В них должны полностью  отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял  себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди  людей они почитаются как благороднейшие).

Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями  о совершенстве. Поэтому для его  выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных»  образов. Язык несходных образов  строится по закону контраста. Несходные  образы в «недостойной» форме  несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая  зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного  духа. Несходные образы ориентированы  на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают  человеческий дух от чувственных  форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени  одной из ведущих идей византийской эстетики.

 Теория изобразительного образа – иконы:

Проблемы символа и  образа теснейшим образом связаны  с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.

Борьба иконоборцев и  иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала  о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась  чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.

Основной тезис противников  икон заключался в том, что Бог  есть Дух и что его никто  не видел — «Не сотвори себе кумира...». Они отвергали любые  антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве.

Критикуя изобразительное  воплощение иконопочитателями Логоса, т. е. отстаивая антиномичность христианского  мышления (триединство Бога), иконоборцы опирались на принципы формальной логики. Но это, как замечает Бычков, приводило  к тому, что ико-нопочитатели уличались  в двух противоположных ересях: в  изображении только человека Христа (это разделяло, по их мнению, две  природы Бога — являлось несторианством), и в том, что «описывали неописуемое»- (грех монофиситства). Т. е. сама логика обвинения была антиномичной, так  как уличала противника в отрицании  и тезиса, и антитезиса. Такая  критика невольно способствовала утверждению  точки зрения иконопочитателей.

Среди защитников икон и  их почитания были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана подробная  теория культового образа, послужившая  основанием средневековому восточно-христианскому  искусству, в том числе и древнерусскому. Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив  общую теорию образа, теорию иконы.