Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Мизансценическое решение в спектакле

Министерство культуры Республики Беларусь

учреждение образования

«Пинский государственный колледж искусств»

Специальность «Народное творчество (народные обряды и праздники)»

Заочная форма обучения

Контрольная работа

по дисциплине «Режиссура и мастерство актёра»

Тема: Мизансценическое решение в спектакле

Выполнила учащаяся группы ТЗ 611

Супрунович Наталья Михайловна

Проверила

Воищева Инна Михайловна

Пинск-2013

Содержание:

1. Введение

2.Мизансцена – язык режиссера

2.1.Предистория театральной мизансцены. Поиски в области мизансценирования Гюго, Лессинга, Гете и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.

2.2.Физическое действие мизансцены. Процесс рождения мизансцены, связанный с методом физических действий Станиславского.

2.3.Событие, выраженное в мизансцене.

2.4.Функции мизансцены.

3.Мизансцена и режиссерский замысел.

3.1.Зерно авторского замысла.

3.2. Формирование зрительского образа.

3.3.Работа с художником .

4.Организация пространства в процессе мизансценирования.

7. Заключение

8. Список использованной литературы

Введение.

Вопросы актерского и режиссерского мастерства, особенно в области сценической формы, мало разработаны в театроведческой литературе. А между тем театр, с каждым днем приобретая все большее значение в духовной жизни народа, развивается широко и многообразно. И сегодня проблемы театральной выразительности оказываются неразрывно связанными с вопросами правильного идейного решения спектакля. Быть самим собой в искусстве, по-своему решать идейно-творческие задачи, искать свое и особенное не во внешних признаках, а в глубоком существе, определяющем художественную индивидуальность, - вот чего требовал Константин Сергеевич Станиславский не только о каждого художника, но и от коллективного художника – театра. Индивидуальная неповторимость творчества театрального коллектива находит свое выражение в особенностях сценической формы, в том числе и мизансценах. Именно мизансцена точнее всего определяет стилистику искусства того или иного режиссера, его манеру, почерк. Ведь мизансцена, как говорил О. Я. Ремез, выразительный язык режиссера.

2.Мизансцена – язык режиссера

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права поворачиваться назад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекрывая его во время реплики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, поворачивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выходили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейского театра самых разных периодов его истории.

Так, Лессинг писал о «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего переживания должны быть сдержаны в границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие канонов пластики, законов соразмерности сценического движения, особых сценических правил становилось главным в области мизансценирования.

Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно разработать такие взаимосвязанные элементы, как сценическое пространство, декорационное оформление и пластика человеческого тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом пространстве.

Он вводит первые строгие правила выразительности. Так, восемьдесят восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диагонали много прелести».

В наше время очевидной ошибкой являлось стремление отыскать и сформулировать правила выразительности «вообще», выразительности абстрактной, годной на все случаи сценической жизни. Впрочем, подобные заблуждения оказались весьма характерны и для деятелей театра значительно более позднего времени. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мейерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной композиции» вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».

Мизансценические правила театра последующих эпох были проникнуты стремлением к естественной группировке и отличались попыткой установить «всеобщие» законы.К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям.

Открытие Станиславским «физических действий», возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием. Сценическое действие охватывает все области духовной и сценической жизни. Оно как магнит притягивает к себе многообразные особенности человеческого характера. Отныне актер мог уверенно овладевать психологией своего героя, режиссер получил надежную основу для поисков мизансценического рисунка спектакля. Когда физическое действие оказывается не просто элементом бытовой характеристики, а выражает существенные интересы человека, оно становиться средством проникновения в психологию, средством идейно-художественного решения образа. Главным способом толкования мизансцены актерам становится объяснение физической линии ролей, их физических действий. В мизансцене выражаются событие, действие, обусловленные идейно-художественным замыслом. Мизансцена, фиксировавшая физические действия, становилась одним из главных средств психологической характеристики. Из-под власти интуиции она переходила в область вполне ясного совместного творчества актера и режиссера. Теперь мизансцену формирует сценическое событие.

2.3.Событие, выраженное в мизансцене.

Мизансцена (размещение на сцене) - это элемент режиссуры, который заключается в способности мыслить пластическими образами. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. То или иное событие диктует конкретные действия, органически выливающиеся в те или иные мизансцены. Поток сменяющихся событий находит свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, развитие отношений действующих лиц, борьба, конкретные действия персонажей обретают в спектакле конкретное, зримое выражение. С помощью мизансцен можно восстановить полную и подробную картину жизни и отразить события, происходящие в пьесе.

Г. Товстоногов формулирует мизансцену как «смысл события, выраженного во времени и пространстве».

Станиславский неоднократно подчеркивал, что именно через мизансцену нужно стремиться выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события.

В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя подчинено центральному событию и строится именно от него в той форме, которая соответствует режиссерскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т.д. В "зрелищной" режиссуре, где мизансцены могут быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую.

В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия.

Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться. Параллельно с процессом

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

2.4.Функции мизансцены.

Мизансцена - это главное режиссерское оружие.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

Мизансцена устанавливает ритм.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она продиктована этим обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее. В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании.

Мизансцена в спектакле создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного момента жизни пьесы.

Мизансцена — это не только живая иллюстрация пьесы в лицах, хорошая мизансцена может восполнить недосказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замысел драматурга, насытить его новым содержанием.

Можно указать еще одну функцию мизансцены – она достраивает сюжет и восстанавливает недостающие звенья.

3.Мизансцена и режиссерский замысел.

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль.

В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характеристика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации.

3.1.Зерно авторского замысла.

Мизансцены тесно связаны с зерном спектакля. Именно зерно определяет течение сквозного действия. Потому как физическое действие находит выражение в мизансцене, сквозное действие формирует поток мизансцен. Нельзя изменить течение этого потока, не изменив течения сквозного действия. Особенно важное значение в образном раскрытии идеи спектакля имеют главные, центральные, кульминационные мизансцены. Случайное изменение всего лишь одной мизансцены несет хоть и небольшой, но определенный ущерб идее спектакля. Идея лишится одного из самых образных ее выражений. В мизансценах должен найти продолжение действенный анализ пьесы, а вся предшествующая работа режиссера и артистов над ролями – свое окончательное выражение. Мизансценами должны завершиться, к мизансценам должны прийти импровизационные поиски действий на репетициях. Безразличие к мизансцене – это безразличие к идейно-художественному содержанию спектакля. Мизансцена не может быть «заменена» физическим действием. Линия физических действий – путеводная нить для актера. При «переводе» физического действия в мизансцену прибавляется еще одна точка зрения – зрителя.

«Режиссер должен при создании мизансцены – пишет Станиславский, –видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, т.е. должен прожить ее и как зритель, и как актер»¹.

Мизансцены хранят идейное решение спектакля. Мизансцена обязана быть проводником идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы», - говорил Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности – верность идее произведения.

3.2. Формирование зрительского образа.

Уже с того момента как режиссер берет впервые в руки пьесу в его сознании начинают мелькать мизансцены. В его воображении витает главная мизансцена, возникает пластическая мелодия спектакля, определенная идейным замыслом постановщика. Мизансценическая мелодия спектакля требует своего выявления в определенной среде и пространстве.

Образ спектакля – вот слагаемое режиссерского замысла, связанное с мизансценическим решением. Когда в воображении режиссера формируется образ спектакля, идейные и стилевые принципы перелагаются на пластический язык.

Та жизненная среда, где могли бы существовать герои любой пьесы в действительности, при перенесении на сценические подмостки подвергается тщательной проверки и строгому контролю. Подлежит отбору лишь то, что поможет созданию сценической атмосферы, созданию образа спектакля. Это первая зона проверки. Первый пограничный пост между сценой и жизнью.

На первом этапе формирования зрительского образа спектакля устанавливаются те элементы среды, которые влияют на мизансцену. Потом под этим «влиянием» возникает основной пластический мотив, главная мелодия мизансцен.

Вторая зона проверки– организация сценического пространства, окончательное выяснение планировки. На игровую площадку допускается лишь то, что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии.

С. Эйзенштейн советовал не устанавливать заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить себе только общие контуры помещения и по ходу работы достраивать их. А дальше – внимательный разбор содержания пьесы, анализ. Нужно изучить построение драмы, понять, какие события в ней происходят, выяснить для себя сюжет каждого акта, каждой сцены. И тогда, как говорил С. Эйзенштейн, надо спланировать себе общую композицию события, четко определить линию развития действия. Вместе с тем следует прикинуть, где и на какой площади – зоне действия- играется каждый кусок. Разделение между сюжетными кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться.

Зоны действия превращаются в опорные точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, а уголки, столы, стулья, окна, двери, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.

Третья зона проверки– редакционные поправки планировки . нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, наибольшую степень их выразительности. Планировка должна быть композиционно организована.

Основные этапы формирования зрительского образа:

1.Определение сверхзадачи (идеи, во имя которой ставиться спектакль) и сквозного действия.

2.Принцыпы стилевого и жанрового решения.

3.Нахождение образа спектакля.

4.Реальная среда сгущается и превращается в сценическую, среда «средотачивается».

5.Рождение «пластического мотива».

6.Организация пространства (драматургическая планировка действия).

7.Действенный анализ пьесы. Зоны действия.

8.Еще более подробный анализ. В макете появились опорные точки.

9.Планировка редактируется.

Каждый последующий этап как бы поглощает предыдущий и несет эстафету режиссерского замысла дальше.

3.3.Работа с художником .

Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип. На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами. Между картинами опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя к условной декорации. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Новым завоеванием времени стала совмещенная декорация. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

Режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля.

Первой предпосылкой успеха союза режиссера и художника является то, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур.

Но нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска. То же относится и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего, следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо. Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссеру с художником с самого начала. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо проверять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и акустики, и обозреваемости.

4.Организация пространства в процессе мизансценирования.

На первом этапе формирования зрительского образа устанавливаются те элементы среды, которые влияют на мизансцену. Пространственное решение предполагает проверку реального места действия и его переложения для театра. На игровую площадку допускается лишь то, что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии.

«… Когда вы начинаете планировку, то не устанавливайте е заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить себе только общие контуры помещения и по ходу работы уже достраивать их. Этот процесс создания места и среды действия должен быть двусторонним: тем, что вы принципиально закрепляете в конфигурацию декораций, в известной мере определяется действие и его композиция, но само действие в свою очередь определяет форму декораций и в некоторых случаях сильно видоизменяет их первоначальный облик»².

Дальше – внимательный разбор содержания всей пьесы, актов, эпизодов, действенный их анализ. И тогда….

«… Вы всегда должны сначала спланировать себе общую композицию события, четко определить линию развития действия. Вместе с этим следует примерно прикинуть где, и на какой площади – зоне действия – играется каждый кусок. Разделение между сюжетными кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться»³.

Такое пространственное размещение событий называется «драматургической планировкой действия». Зоны действия превращаются в макет, в опорные точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, не просто «строительные площадки», а уголки, столы, стулья, этажерки, окна, двери, словом, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.

Опорные точки могут быть расположены так, чтобы стихийное импровизационное действие актеров само собой превращалось в точный рисунок предугаданных режиссером мизансцен. Теперь планировка будет подвергнута еще одному, последнему испытанию. В нее будут внесены последние поправки, нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, их хорошую «просматриваемость», наибольшую степень их выразительности. Планировка должна быть композиционно организована. Планировка, подвергнутая придирчивому обследованию и осмотру со всех сторон, приобретает свой окончательный облик.

Заключение

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.

8. Список литературы:

1.Вершковский Э. В. Режиссура клубных массовых представлений. Л., 1981 с. 46-55

2.Захава Б. Мастерство актера и режиссера.

3.Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. М. 1981

4.Попов А. Спектакль и режиссер. М., 1972

5.Попов А. Творческое наследие. Т.1, М., ВТО, 1980

6.Художественная ценность спектакля. М., 1981

7.Ремез О. Режиссерский замысел и мизансцена. М., 1981

8.Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. М., 1983, С. 126-130

9.Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958