Оперная реформа Рихарда Вагнера
Министерство образования и науки РФ
Санкт-Петербургский государственный университет
культуры
и искусств
Факультет искусств и культурологии
Заочное
отделение
Контрольная работа по предмету
«История
музыки»
Оперная
реформа Рихарда
Вагнера
Санкт-Петербург 2010
Содержание
Введение……………………..………………………………
Творческий путь…………………………...……
Теория и практика.…………………….………………………………
Заключение…………………….……………………………
Список используемой
литературы……………………………………...………
Введение
Вильгельм Рихард Вагнер — один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая фигура более противоречивая. Противоречия отражали противоречия немецкого романтизма, вступившего в позднюю стадию развития.
Поэтому вокруг Вагнера и его музыкальной драмы шла ожесточенная борьба. С одной стороны, Рихард Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, и те и другие были неправы. Наиболее правильную позицию занимали те, которые, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.
Проблема Вагнера и вагнерианства была одной из наиболее острых и жгучих художественных проблем на протяжении второй половины XIX и начала XX века. Наиболее правильную, объективную оценку творчество Рихарда Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов (Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, Бизе, Грига), которые, полностью оценивая художественное значение вагнеровской музыки, не поддались вагнерианскому гипнозу, а трезво критиковали недостатки музыкальной драматургии. Отдельные преувеличения или преуменьшения, имеющиеся в высказываниях о Вагнере русских музыкантов, не влияют на это общее положение.
Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом, драматургом — автором текстов всех своих опер; крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом — одним из основоположников нового дирижерского искусства; музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; теоретиком своего искусства и в многочисленных литературных работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами.
Вильгельм Рихард Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер приводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в большой французской (мейерберовской) опере. В критике итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако, в силу многих сложных объективных и субъективных причин он пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев — все это воплощено в музыке с потрясающей силой выразительности. Римский-Корсаков в неоконченной работе «Вагнер и Даргомыжский» писал: «Звукоподражания его художественны, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полет Валькирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыш пастухов и т. п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приемов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке».
Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии.
Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку — таков результат оперной реформы Рихарда Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.
Н. А. Римский-Корсаков писал в цитированной уже статье «Вагнер и Даргомыжский»: «...Р. Вагнер как композитор-созидатель есть творец чудных и поэтических картин, творец моментов прекрасной изобразительной музыки, рассеянных в его драматически-музыкальных произведениях, и в этом его главная сила.
Как композитор-реформатор, он создал общее произведение двух искусств, произведение призрачное и не имеющее будущности, но давшее примеры приемов творчества, которые могут быть применяемы в музыке вокально-инструментальной и драматически-сценической.
Как музыкально-историческое явление, он есть представитель той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству. Своей деятельностью он начертал ту границу, перед которой возможно только отступление».
Таким
образом, оперная реформа Вагнера
— это кризис музыкального театра, отрицание
закономерной специфики оперного жанра.
Но музыка Вагнера по художественной силе
и выразительности имеет поистине непреходящее
значение. «Надо быть глухим ко всякой
красоте музыкальной, — писал А. Н. Серов,
— чтобы, кроме блестящей и богатейшей
палитры... оркестра, не чувствовать в его
музыке дыхания чего-то нового в искусстве,
чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего
безвестные необъятные горизонты». Видный
музыкальный деятель и композитор современной
Германской Демократической Республики
Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее
наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения
этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого)
художника увлекают благородством и силой
образов национальной героики, вдохновенной
страстностью выражения, замечательным
мастерством». Действительно, искусство
Вагнера глубоко национально и органически
связано с национальными традициями немецкой
художественной культуры, особенно с традициями
Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического
и народно-музыкального творчества.
Творческий
путь
Рихард Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 года семье полицейского чиновника. Через несколько месяцев после рождения отец его умер, и мать вскоре вышла замуж за актера Людвига Гейера; последний перевез семью в Дрезден, где он работал в драматическом театре.
Маленький Рихард уже в раннем детстве был окружен атмосферой театра, вовлечен в жизнь театральных кулис, что сказалось на всем дальнейшем пути его деятельности как драматурга и оперного композитора. Вагнер чрезвычайно увлекался литературой, поэзией, театром, историей античного мира. Гомер и Шекспир были его кумирами. Под влиянием трагедий Шекспира он написал в возрасте 14 — 15 лет большую пятиактную трагедию «Лейбальд и Аделаида», что свидетельствует о рано пробудившейся склонности к драматическому творчеству.
Позднее, после обратного переезда в Лейпциг, в 1828 году в концертах Гевандхауза он впервые услышал музыку Бетховена. Это было для Вагнера новым откровением; под впечатлением симфоний Бетховена он решил стать музыкантом. Отныне и до конца жизни Бетховен сделался для него путеводной звездой. Не зная никаких правил композиции, Вагнер начал пробовать свои силы в музыкальном творчестве.
К первым, еще неудачным попыткам творчества относятся увертюра си-бемоль мажор и ряд произведений для фортепиано. Вагнер в своих мемуарах комически описывает исполнение увертюры, вызвавшей в публике сначала недоумение, а потом смех, так как он употребил в ней экстравагантный, нелепый и не идущий к делу эффект — оглушительный удар литавр через каждые четыре такта на протяжении всей увертюры.
В этот же период в круг литературно-поэтических увлечений Вагнера вошел Э. Т. А. Гофман — выдающийся немецкий писатель-романтик и музыкант. Рассказы Гофмана, уводившие в мир причудливых фантастических образов, в мир странных видений и фантасмагорий, были близки многим немецким романтикам. Юный Вагнер с пылким романтическим воображением оказался в плену гофмановских идей и фантазий, тем более что Гофман сам был музыкантом и в литературном творчестве много места уделял музыке. В частности, рассказ Гофмана «Состязание певцов в Вартбурге» послужил Вагнеру темой, использованной в дальнейшем в опере «Тангейзер».
Желание Рихарда Вагнера сделаться музыкантом становилось все более настойчивым. С этой целью он поступил в Лейпцигский университет. Но, втянувшись в беспутную жизнь немецких студенческих корпораций с их дебошами, карточной игрой и дуэлями, Вагнер мало времени и внимания мог уделять занятиям любимым искусством. В конце концов, он бросил университет. Найдя себе учителя в лице кантора церкви св. Фомы (должность, которую некогда занимал И. С. Бах) Теодора Вейнлига, Вагнер в короткий срок под его руководством овладел необходимыми теоретическими знаниями.
После сравнительно успешного исполнения до-мажорной симфонии в Лейпцигском Гевандхаузе Вагнер мог рассчитывать на скромный заработок. Вскоре представился случай: в 1833 году, по приглашению брата — оперного певца в Вюрцбурге, он поступил в вюрцбургский театр на должность хормейстера. Так началась деятельность Вагнера в различных оперных театрах и скитания по маленьким городкам Германии. Это принесло ему несомненную пользу: он вошел в непосредственное соприкосновение с театром, на практической работе изучил популярные тогда оперы разных школ и направлений, требования оперных певцов и публики, усвоил специфику оперного искусства и взаимодействие всех частей сложного механизма оперного театра.
В Вюрцбурге в 1833 году была написана первая опера Вагнера «Феи» (на сюжет драматической сказки Карло Гоцци «Женщина-змея»), представляющая собой образец немецкой романтической оперы с нагромождением фантастических происшествий, ужасов, битв и превращений. Музыка «Феи» еще не отличается самостоятельностью, но при внимательном рассмотрении можно заметить отдельные мелодические и гармонические обороты, предвосхищающие «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая значительными художественными достоинствами, первая опера имеет лишь историко-познавательный интерес. При жизни Вагнера она поставлена не была.
В первой половине 30-х годов, непосредственно после сочинения оперы «Феи», Рихард Вагнер под влиянием близкого знакомства с итальянской и французской операми временно разочаровался в немецкой романтической опере. В своей статье «Немецкая опера» (1834) он писал: «Мы безусловно завоевали определенную область музыки — а именно музыку инструментальную; немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком «возвышенны» и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы». В другом месте этой статьи Вагнер восклицает: «Ох, уж эта наша проклятая ученость — источник всех немецкий зол!». В статье «Драматическое пение» (1837) он отдает предпочтение итальянской и французской манере пения, итальянской оперной кантилене перед пением немецких певцов в немецкой опере. «...Мы в общем лишены божественного дара пения...», — пишет здесь Вагнер.
Все это звучит неожиданно в устах такого ярко выраженного немецкого музыканта, как Вагнер. Объяснение указанного факта в том, что он здесь выступает против реакционного немецкого романтизма, отразившегося и в немецкой опере 30-х годов — против того романтизма, который подвергался критике в передовой немецкой публицистике. Больше всего захватили Вагнера идеи «Молодой Германии», ее выступления против идеализации средневековья, против католической мистики в творчестве некоторых немецких романтиков.
Вагнер временно отвернулся от немецкой романтической оперы и обратился к другим оперным жанрам. Новая опера «Запрет любви» написана была в 1830 году, когда он находился в Магдебурге в должности музыкального директора и дирижера оперного театра. Сюжет этой комической оперы заимствован из пьесы Шекспира «Мера за меру». Музыка оперы «Запрет любви», не отличающаяся, как и в первой опере Вагнера, достаточной самостоятельностью, написана под явным влиянием отчасти итальянской, отчасти французской оперы. Вагнер, дирижировавший в Магдебурге операми Россини, Беллини, Буальдье, Адана и Обера и практически изучивший их, использовал в своей опере характерные приемы французской комической и итальянской опер: вокальная виртуозность, комическая скороговорка, развитые ансамбли и т. д. «Запрет любви» была поставлена в Магдебурге под управлением Вагнера, но была разучена наспех, в результате чего, ни певцы, ни оркестр не знали твердо своих партий, поэтому она не имела успеха у публики.
Вскоре Рихарду Вагнеру представилась возможность получить место дирижера в Кенигсберге. Но вследствие плохого материального положения театра и его банкротства он вынужден был искать новое место. В Кенигсберге Вагнер женился на актрисе Минне Планер и вместе с ней отправился в Ригу, где ему было предложено место дирижера в оперном театре.
Проработавшего несколько лет в маленьких оперных театрах, его уже не удовлетворяла провинциальная сцена с ее жалким прозябанием. Тем не менее, практическая работа в оперных театрах сыграла положительную роль в творческом росте молодого Вагнера: он получил громадный опыт, позволивший ему в дальнейшем сделаться одним из наиболее выдающихся дирижеров; он написал две оперы, хотя еще подражательные и слабые, но явившиеся необходимым ранним этапом в овладении основными средствами оперного искусства.
Заветной мечтой Вагнера стал Париж — один из центров европейской художественной культуры той эпохи, город-магнит, привлекавший к себе многих поэтов, артистов, художников, музыкантов, стекавшихся туда со всех концов Европы. Но крайняя материальная нужда помешала ему быстро осуществить свою мечту. В творчестве Вагнера это был период созревания замысла большой героической оперы на сюжет английского писателя Э. Бульвера-Литтона «Риенци — последний римский трибун», из истории борьбы народа Рима во главе с римским трибуном Риенци против гнета феодалов в средние века (XIV век). Историко-революционный сюжет «Риенци» увлек Вагнера в связи с освободительным движением народов Европы в 30-е годы. Либретто и музыку «Риенци» он начал писать летом 1838 года в Риге, но постоянные преследования кредиторов мешали его творческой работе и заставили после долгих мытарств принять решение тайно бежать в Париж.
Вместе с Минной Планер Вагнер отправился Балтийским морем за границу. Беглецы направились сначала в Лондон, где была сделана восьмидневная передышка. Настигшая их в дороге буря произвела на Вагнера неизгладимое впечатление. От матросов он услышал легенду о Летучем голландце, заставившую его вспомнить рассказ Гейне на ту же тему. Длительное морское путешествие, романтическая история — все это вызвало у Вагнера настойчивое желание написать романтическую оперу о Летучем голландце. Из Лондона путешественники направились в приморский город Северной Франции Булонь, где в это время отдыхал Мейербер, приветливо принявший Вагнера, положительно отозвавшийся о готовых сценах из «Риенци» и снабдивший Вагнера рекомендательными письмами в Париж, куда Вагнер прибыл осенью 1839 года. Молодой музыкант надеялся здесь поставить свои оперы, добиться сносного общественного и материального положения и даже прославиться.
Но Вагнеру пришлось горько разочароваться. Париж оказался людским океаном, в котором тонет отдельная человеческая личность с ее индивидуальными стремлениями. Никому не было дела до неизвестного, ничем еще себя не прославившего немецкого композитора. Надежды Вагнера на Париж не осуществились. Постановка «Запрета любви» была сорвана; добиться принятия «Риенци» к постановке в театре Grand Opera оказалось невозможным; исполнение увертюры Вагнера «Колумб» в консерватории успеха не имело. Даже рекомендательные письма такого музыкального авторитета в Париже, как Мейербер, не возымели действия. Материальная нужда росла с ужасающей быстротой. Вагнер вынужден был делать аранжировки отрывков из модных опер для различных инструментов, заниматься скучной, тяжелой и плохо оплачиваемой работой вроде переписки нот.
Трехлетнее пребывание в Париже открыло ему глаза на многое, и прежде всего на положение искусства в буржуазном мире — в мире торговых сделок и коммерческих спекуляций. Вагнер столкнулся с искусством, которое, обслуживая верхи финансовой олигархии во Франции Луи-Филиппа, сделалось предметом торговли и превратилось в ремесло. Мысль о невозможности свободного существования и развития искусства в этих условиях оформилась впоследствии в идею о необходимости революционного переворота как средства процветания искусства и освобождения его от власти денег.
Несмотря
на столь тяжелую, полную лишений
жизнь, творческая работа Вагнера в
Париже протекала очень напряженно
и интенсивно. Им написан ряд статей
для различных газет и
«Фауст» Рихарда Вагнера принадлежит к наиболее выдающимся произведениям раннего периода его творчества. Полная страсти и увлечения, музыка увертюры заслужила высокую оценку Чайковского, писавшего о ней: «Увертюра к «Фаусту» — единственное самостоятельное симфоническое сочинение Вагнера, написанное, вероятно, в одну из тех минут, когда борьба его ложной теории с непосредственным влечением его творческого дара разрешилась в пользу последнего, — есть лучшее сочинение Вагнера и в то же время одно из превосходнейших творений германской симфонической литературы. Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка — все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана».
Если увертюра «Фауст» принадлежит к лучшим достижениям раннего периода творчества Вагнера и обнаруживает руку гениального симфониста, то в опере «Риенци» Вагнер еще не нашел своего пути. Это — большая пятиактная опера на исторический сюжет, написанная в духе «большой» парижской оперы Мейербера и Спонтини. Зная вкусы публики и видя триумф опер Мейербера, Вагнер рассчитывал на успех своей оперы. Историко-революционный сюжет (из истории борьбы римского народа против феодалов-угнетателей) оформлен здесь в виде блестящего, помпезного спектакля, изобилующего внешними эффектами: пышная, яркая театральность, обилие грандиозных массовых сцен, шествий и процессий, роскошно обставленный балет во втором акте, батальные сцены в третьем акте, пожар в финале оперы — все это характерные атрибуты «большой» оперы. Это именно то направление, против которого сам же Вагнер впоследствии восстал, жестоко критикуя (и не во всем справедливо) Мейербера. Музыка «Риенци», обладая в отдельных моментах широтой и размахом, изобилует общими местами, во многом банальна, а чрезмерное обилие маршей и назойливых маршеобразных ритмов делает ее однообразной. Лучшим моментом в опере является тематически связанная с ней увертюра, часто появляющаяся в программах симфонических концертов.
Время пребывания Вагнера в Париже близилось к концу. Готовившаяся в Дрездене постановка «Риенци» ускорила его отъезд из Парижа. Лето 1842 года уже застало Вагнера в Германии.
С большим увлечением шли репетиции «Риенци» в Дрезденском оперном театре. Наконец настал долгожданный день, и в октябре 1842 года состоялась постановка. Впервые Вагнер испытал полное материальное и моральное удовлетворение: опера, изобилующая многочисленными театрально-постановочными эффектами, благодарная и выигрышная для певцов и оркестра, имела огромный успех у публики. Рихард Вагнер сразу сделался знаменитостью.
Успех «Риенци» побудил Дрезденский театр принять к постановке «Летучего голландца», премьера которого, состоявшаяся в начале 1843 года, была, однако, принята весьма холодно; захваченная театральной роскошью и блеском «Риенци», публика не оценила «Летучего голландца», где Вагнер, отказавшись от всех атрибутов «большой» оперы, повернул на новый путь. Присяжная критика также заняла враждебные позиции.
В «Летучем голландце» уже намечаются характерные признаки вагнеровской музыкальной драмы. Здесь еще нет последовательного, законченного воплощения реформаторских идей, которые окончательно оформились лишь в начале 50-х годов. «Летучий голландец» находится в русле традиций немецкой романтической оперы, что сказывается в народно-легендарном сюжете, в переплетении мира реального и фантастического, в опоре на немецкую народную песню. Но в стремлении преодолеть законченные отдельные номера старой оперы и превратить их в драматические сцены, в повышении драматургической роли оркестра, в широком использовании лейтмотивов Вагнер обнаруживает реформаторские тенденции, получившие развитие в более поздних операх.
В «Летучем голландце» преодоление законченных номеров еще не приводит к их уничтожению: арии, дуэты, хоры, являясь частью большой сцены или сами составляя сцену, вместе с тем имеют самостоятельное значение и могут быть выделены; усиление роли оркестра осуществляется не за счет вокально-мелодической сферы, имеющей в опере ведущее значение.
По своей идее и ее музыкально-драматическому воплощению «Летучий голландец» — романтическая опера, развивающая традиции веберовского «Фрейшюца» в условиях немецкого романтизма 40-х годов. Это — романтическая баллада о человеке, проклятом дьяволом и осужденном на вечные скитания без отдыха и покоя по волнам бурного океана на своем призрачном корабле. Освобождением от этого проклятья может быть лишь верная любовь женщины. Любовь дочери капитана норвежского корабля составляет драматический стержень оперы. Безбрежный океан, то бушующий, то спокойный, жанровые сцены, рисующие жизнь норвежских моряков, — таков фон, составляющий контраст с любовно-лирической линией оперы и чрезвычайно ярко выраженный в музыке, народной по своему складу.
«Летучий голландец» по музыке несравненно выше всех предыдущих опер Вагнера, почти не выходивших за пределы подражательности, и является первым произведением большого художника, отказавшегося от погони за дешевым успехом и поставившего перед собой новые творческие задачи.
Осуществив
в Дрездене постановки двух опер, Вагнер
мог рассчитывать на упрочение своего
общественного и материального
положения. И действительно, он был
назначен на должность дирижера (придворного
капельмейстера) Дрезденского оперного
театра. Последующие годы (до революции
1849 года) Вагнер находился на этой работе.
С огромной энергией и настойчивостью
он проводил в жизнь планы в
соответствии со своими, сложившимися
к этому времени, художественными убеждениями.
Он поднял ожесточенную борьбу с оперной
рутиной, с коммерческо-
В 1848 году Вагнер закончил оперу «Лоэнгрин»; но постановка «Лоэнгрина» не могла состояться вследствие начавшегося в Дрездене революционного движения, в котором он принял активное участие. «Лоэнгрин» был впервые поставлен Листом в Веймаре в 1850 году. Вагнера занимали в Дрездене и другие творческие планы; в особенности его художественное воображение привлек образ героя германо-скандинавских саг Зигфрида; из этого плана впоследствии выросла грандиозная музыкально-драматическая эпопея «Кольцо Нибелунга».
Оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» являются вершиной творчества Вагнера в 40-е годы. В них нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы, начало которой было положено «Эвриантой» Вебера. Сюжеты опер, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителя-слушателя в далекие феодально-рыцарские времена и заключают в себе некоторую долю мистицизма, Но идейное содержание этих опер не сводится к их сюжетам. Для Вагнера они явились средством художественного воплощения идей, чувств и мыслей, волновавших в тот период умы и сердца передовой интеллигенции: в «Тангейзере» — борьба за свободное проявление земного человеческого чувства, противопоставляющего себя христианской аскетической морали; в «Лоэнгрине» — невозможность достижения светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства, — а это есть не что иное, как аллегорическое изображение печальной участи непонятого художника в тех общественных условиях, в которых жил и творил Рихард Вагнер. Он пишет об этом в «Обращении к друзьям»: «Кто в Лоэнгрине открывает категорию христианского романтизма, тот созерцает его случайную внешность, а не самую сущность... Я подхожу к трагическому положению истинного художника в современной жизни...».
