Особенности гармонии в музыке Ф. Шопена
Введение
Из истории гармонии.
Гармония романтической музыки XIX века.
В творчестве композиторов ХIХ века — Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.
Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации
каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.
В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором. Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.
Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной. Даже при Т — D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими
ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы.
Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически.
В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония — главная партия: h — D — d).
Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг
тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.
С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов — у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской
музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия — нонаккорды).
С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.
В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями — как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе.
Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными:
D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.
В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация — сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).
Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани).
Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур. Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.
Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.
В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация
свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.
Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.
Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi — все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.
Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.
Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав оркестра.
В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).
Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).
Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы.
Романтическая музыка — это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»).
Особенности гармонии Ф. Шопена
Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами.
С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии — имманентная связь между ними.
Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна
соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.
Мелодия и гармония в музыке Шопена — в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример — в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.
Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую — в си-бемоль миноре?
Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано
структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов!
Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана,, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.
Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии? Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя.
Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,— естественная подготовка появления каждой новой тональности.
О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.
Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков — от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д.
В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «...В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
Звуковые проблемы встречаются и в кантилене, в полимелодических, полифонических эпизодах, где требуется соответствующее распределение силы между отдельными голосами (Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 55, № 2; трио второй части Сонаты си минор; Большой полонез ля-бемоль мажор и другие), причем не только по горизонтали, но и по вертикали, в каждом аккорде.
Исполнение cantando встречается у Шопена на каждом шагу. Многие забывают, что cantando не значит forte, что это— такая тесная связь между звуками, такой переход одного тона в другой и такое выразительное распределение динамики между ними, какое мы слышим в художественном пении. Тонко чувствующий пианист, стремящийся получить поющий тон, постоянно борется с самым большим недостатком фортепиано — затиханием звука, неизбежно наступающим сразу после звукоизвлечения. Недостатку противопоставляется не только legato и legatissimo, но и соответствующая дозировка звучности.
В многоголосных местах, например, часто подчеркиваются все звуки с большей длительностью, чтобы не дать заглушить их сопровождающим голосам. В crescendo нужно строго соблюдать постепенность нарастания. Незаменимым помощником пианиста является педаль .
Прелюдия до-диез минор op.45
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.Композиция Прелюдии Шопена — простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79—80 имеется каденция импровизационного склада. Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.
Вступление к Прелюдии (такты 1—5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления — fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19—24). В
начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в
первом звене секвенции
Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема
Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6—9 и 10—13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6—18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6—13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14—18).
Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26—27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28—35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.
Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.
Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36—51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52—59 ср. с тактами 28—35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur — A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии 2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.
Секвенция середины (такты 36—51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.
1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.
2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).
Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается.
В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36—43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48—51 и 40—43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа.
Каденция эта также содержит две длительные секвенции — нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце
каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.
Кода Прелюдии (такты 85—91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14—18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60—67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии.
Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны я пыталась показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.
Прелюдия Ля мажор op.28 №7. Целостный анализ
Особый интерес этой прелюдии как объекта
исследования обусловлен тем, что, будучи
законченным художественным целым, она
отличается не только предельным лаконизмом,
но и необыкновенной простотой формы,
фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии
Шопена иногда рассматривают как своего
рода цикл, очень часто исполняются лишь
несколько прелюдий, причем их последовательность
устанавливается исполнителем. В некоторых
же условиях играется и какая-либо одна
прелюдия (например, на бис). Ясно, таким
образом, что прелюдии являются также
и самостоятельными пьесами.Это позволяет
свести к минимуму всевозможные технические
разъяснения и обнажает проблематику,
связанную с содержательной сущностью
произведения.
Черты танца — изящной мазурки — здесь
очевидны. Они смягчены умеренным темпом,
а также более редкими, чем это обычно
бывает в танцевальной музыке, басами
(они берутся не в каждом такте, а через
такт). Столь же очевиден и лирический
элемент, выраженный множественно, прежде
всего через задержания на сильных долях
нечетных тактов. Подобные восходящие
задержания, нередко связанные с хроматикой
(см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали
еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним
из средств особенно тонкой лирики— изысканной,
галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным
ритмом интонации задержания приобретают
в прелюдии подвижность и, в свою очередь,
насыщают лиризмом танцевальное движение.Е.
Назайкинский убедительно показал, что
сильные доли нечетных тактов прелюдии
(задержания и разрешения) ассоциируются
также с «внутрислоговым распевом» и что,
таким образом, дробление сильной доли
совмещает в себе здесь выражение танцевальносги
— ритма мазурки — и лиричности (см.: О
психологии музыкального восприятия,
с. 320—322). Впечатлению лирической мягкости
способствует также преобладание в партии
правой руки дуэтного движения параллельными
терциями и секстами. Наконец, в самой
мелодии, наряду с повторениями звука
и задержаниями, тоже господствуют терцовые
шаги, а кроме того, трижды звучит — в начале
каждого восьмитакта и в кульминации —
характерная лирическая интонация восходящей
сексты от V ступени к III. Однако все это
хоть и обеспечивает прочность выразительного
эффекта, безотказность его воздействия,
но само по себе еще не представляет чего-либо
необычного: всевозможного рода сочетания
подвижности и лиричности были характерны
еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное
впечатление от прелюдии не исчерпывается
ощущением спокойного изящества танцевальных
движений, сопровождающих лирические
интонации светских комплиментов: за всем
этим чувствуется нечто более значительное
и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое
существо образа, определяется сочетанием
лирически смягченной танцевальности
со свойствами музыки иного типа, иного
жанрового корня (в этом сочетании — основное
открытие, сделанное в пьесе, и в то же
время ее тема или задача второго рода).
Действительно, размеренные повторения
аккордов, завершающие каждый двутакт,
свидетельствуют о соприкосновениях с
собственно аккордовым складом. Последний
же по генезису и вызываемым ассоциациям
весьма отличается от гомофонной танцевальности.
Гомофонная фактура, резко разделяющая
ткань произведения на мелодию и аккомпанемент,
возникла в сфере бытового музицирования.
Она воспринималась как очень земная и
могла даже противопоставляться аккордовому
складу, как более возвышенному, идущему
от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно,
образной связи с хоралом, но черты размеренного
аккордового склада, восходящие к одной
из разновидностей старинного прелюдирования,
вносят в пьесу существенный оттенок выразительности,
придают прозрачной и легкой танцевальной
миниатюре особую одухотворенность вместе
с большей объемностью, перспективой,
художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств
столь далеких жанров? Ведь тут нет, например,
простого их контрапунктического сочетания
в разных слоях фактуры. Здесь дано не
соединение, а именно совмещение. На чем
же зиждется сама его возможность? Где
у двух жанров тот общий элемент, который
положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только
после того, как он творчески реализован
Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный
аккомпанемент содержит на слабых долях
такта повторяющиеся аккорды без баса
(бас берется на сильной доле), которые
превращены здесь в элементы собственно
аккордового склада. Для этого оказалось
достаточным дать в мелодии на слабых
долях повторение звука, слить повторяемые
звуки мелодии с аккордами сопровождения
в единый комплекс и распространить его
действие на следующий такт. Реализующая
это совмещение мелоритмофактурная формула
— главная находка пьесы, основа ее своеобразия.
В этой формуле заключается также и секрет
того смягчения танцевальной ритмики,
благодаря которому она ассоциируется
не только и не столько с собственно танцевальными
движениями, сколько с широкими и изящными
жестами. Помимо ритмического успокоения
к концу мотива, второй такт здесь и метрически
слабее (легче) первого: в нем нет смены
гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся
инерция метра распространяется на всю
прелюдию, в частности и на те четные такты
(12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты
— легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.
Наконец, необычайны пластичность
и простота ритмической фигуры, тесно
связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм,
ровные четверти, половинная нота). Вспоминается
аналогичная дифференцированность ритмики
некоторых бетховенских мотивов, например
следующего мотива — совсем иной выразительной
природы —-из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения
пьесы, очевиден: темп и звучность могут
колебаться лишь в тех пределах, в каких
не утрачивается связь ни с изящным танцем,
ни с размеренным и возвышенным аккордовым
складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит
не только совмещение двух элементов,
но и некоторое движение от одного к другому:
она начинается затактом и танцевально-лирической
пунктированной фигурой на сильной доле
(при танцевальном же басе), а затем возвышает
простейшие аккорды танцевального сопровождения
до самостоятельного элемента другой
образно-жанровой природы и, следовательно
несколько переключает внимание на восприятие
самих гармоний. Развить описанную основу
прелюдии — значит воспроизвести в масштабе
всей пьесы эту направленность к усилению
черт аккордового склада и роли гармонии.
Трудность заключается в том, что ритмофактурная
формула задумана в связи с прелюдийным
жанром миниатюры как неизменная. Повторность
заключительных звуков мелодии в каждом
двутакте тоже, как мы убедились, предопределена
самим смыслом главной находки. Однако
как раз это последнее ограничение Шопен
использовал для гениально простого решения
проблемы. Ведь троекратные повторения
какой-либо одной гармонии, завершающие
каждый из пяти начальных двутактов, далеко
не столь полно выражают сущность аккордового
склада, как последовательность различных
гармоний при плавном голосоведении и
сохранении одного и того же тона в мелодии
(об этом уже упоминалось в разделе о совмещении
функций). Но именно такая последовательность
появляется в кульминационной фразе мелодии
(такты 11—12) и сохраняется в следующем
двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты
9—12) увеличивается звучность: уже в такте
9 несколько усиливаются фактура и гармония
по сравнению с аналогичным первым тактом.
Вслед за этим мелодическая линия тоже
активизируется: кульминационное cis такта
11, превосходящее вершину первого предложения
(а), достигается скачком на сексту, который
легко ассоциируется и с широким танцевальным
жестом, и с лирическим восклицанием. А
в такте 12 аккордовый склад также раскрывает
свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте
велико и многосторонне. Она не только
поэтически возвышает, но и углубляет
лирический элемент пьесы. Действительно,
активность мелодической линии и ритма
может служить воплощению более явных,
открытых эмоциональных порывов. Неожиданно
же вступающая в момент ритмического и
мелодического успокоения (повторение
звука) выразительная гармония, которая
создает хроматический ход в среднем голосе
(а—ais) и, следовательно, новое вводнотоновое
тяготение (ais—h), способна полнее передавать
скрытое душевное движение, как бы не находящее
прямых внешних выражений. Воздействие
этой гармонии здесь очень сильно: она
завершает мотив и звучит сравнительно
долго, а кроме того, нарушает установившуюся
инерцию восприятия (в четных тактах до
сих пор не было смен гармонии) и тем самым
привлекает к себе особое внимание слушателя.
Возникает тут и эффект несколько интеллектуального
характера, подобный эффекту остроумного
окончания речевой фразы не совсем тем
словом, какое ожидается. В итоге кульминационная
гармония как бы концентрирует в себе
выразительность тонкого светского комплимента
— остроумного и поэтически-возвышенного,
изящного и исполненного чего-то лирически
значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих
мотивных соотношений тоже находит в кульминационной
зоне наивысшее выражение. Действительно,
второй двутактный мотив прелюдии близок
свободному мелодическому обращению первого
или симметричной перестановке его интонаций:
один мотив начинается восхождением и
заканчивается нисхождением (если отвлечься
от повторения звука), другой — наоборот.
В кульминационной же зоне (такты 9—11)
эта симметрия проявляется полнее, распространяясь
и на сами величины обоих интервалов: сначала
шаг на большую сексту вверх и на малую
терцию вниз (такты8—9), а затем — на малую
терцию вниз и на большую сексту вверх
(такты 10—11). Эта деталь лишний раз показывает,
что в кульминации усиливаются все существенные
стороны образа: и танцевальность (широкий
жест), и аккордовый склад, и лирическая
секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации?
Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная
формула повторяется еще дважды, и вместе
с ней воспроизводится присущий ей элемент
танцевальности. Но он уже не усиливается
по сравнению со всем предшествующим развитием.
Аккордовый же склад не только сохраняет
свои новые позиции, завоеванные в момент
кульминации, но еще больше укрепляет
их. Так, смена гармонии при повторении
звука мелодии дается, подобно такту 12,
и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается
слушателем в силу установившейся новой
инерции восприятия. При этом, во избежание
падения интереса музыки, гармония такта
14 должна по выразительности быть способна
соревноваться с гармонией такта 12, тем
более что факт смены гармонии на четном
такте уже лишается прелести новизны.
И действительно, тут единственный раз
в прелюдии появляется полный большой
нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным
голосоведением и звучит — после предшествующей
минорной гармонии — светло, ярко и в то
же время прозрачно, хрустально, представляя
собой столь же тонко найденную художественную
деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную
фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать
и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе
к нонаккорду уже второй из трех аккордов,
сопутствующих повторению звука в мелодии,
отличается от первого: возникает плавное
движение в среднем голосе, превращающее
трезвучие в септаккорд. Этот штрих не
только свеж сам по себе, но и усиливает
черты аккордового склада, интенсивность
его внутренней жизни. И лишь последняя
тоническая гармония звучит, естественно,
два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом
потенциале большого нонаккор-да упоминалось
во втором разделе первой части книги.
Шопен применял этот аккорд как новое
выразительное средство. Естественно,
что, будучи не совсем обычным для соответствующей
стилевой системы, большой нонаккорд выделяется
не только на историческом фоне гармонии
того времени, но и в контексте отдельного
произведения. Поэтому для восприятия
его свежести слушателю нет необходимости
знать историю развития музыкальных средств.
Иными словами, коль скоро слушателю доступен
некоторый широкий тип искусства (в данном
случае — гомофонно-гармонический склад
музыки), каждое произведение этого типа
само вводит его восприятие в систему
соответствующего индивидуального стиля
и заставляет оценивать средства произведения
с точки зрения этой системы. На ней как
бы свертываются, таким образом, ведущие
к ней линии исторического развития средств.
Потому-то и анализ, уделяющий главное
внимание содержательной структуре произведения,
не обязательно внеистори-чен и далеко
не всегда выключает произведение из соответствующего
процесса: если анализ выполнен хорошо,
он обычно раскрывает в структуре также
своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии
с форшлагом снова напоминает об изящных
движениях-жестах и широких лирических
интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно,
происходит, как и внутри каждого двутактного
мотива (а особенно в шестом и седьмом
двутактах), усиление свойств аккордового
склада и некоторое переключение внимания,
на восприятие гармонии. То же самое можно
наблюдать и на промежуточном, среднем
уровне, то есть в пределах начального
восьмитактного предложения. Мелодия
его первой половины активнее, охватывает
широкий диапазон (е1—а2), содержит скачки
на сексту и кварту; в ней применена и более
значительная мотивная работа— упомянутое
свободное обращение мотива. Мелодия же
второй половины сравнительно пассивна:
она основана на нисходящем сек-венцировании
предыдущего мотива, использует лишь небольшую
часть ранее охваченного диапазона, не
содержит более широких ходов, нежели
терция, то есть представляет собой частичное
заполнение скачка (в общем смысле). При
этом в последнем мотиве восьмитакта (такты
6—8) подвижность еще более уменьшена:
мотив начинается не ходом на малую терцию
вниз, как два предыдущих, а повторением
звука.Эта тонкая замена в конце такта
6 напрашивающегося —. по аналогии с предыдущими
мотивами — звука h звуком gis совмещает
несколько функций. Помимо естественного
кадансового успокоения мелодии, она разнообразит
рисунок повторяемого мотива, нарушая
инерцию восприятия и повышая интерес
музыки. Не исключено, однако, что основное
значение имеет техническая функция: задержание
на сильной доле такта 7 (большая септима)
звучало бы слишком жестко, если бы оно
было неприготовленным.
