Отечественная музыкальная культура 1960-2000-х годов

Вопросы по музлитературе 147

                                           1

1. Творческий облик Р.Щедрина.
2. Шостакович.Д.Д.  История создания и композиция симфонии №11

                                     2

1. Шостакович.Д.Д.  История создания и композиция симфонии № 7
2. Свиридов Г.В. Жизненный и творческий путь

                                    3   

1.   Шостакович Д.Д. Симфоническое творчество.

3. Свиридов Г.В. Поэма «Памяти Сергея Есенина»

                                    4.

1. Шостакович Д.Д. Характеристика творчества.
2. Фортепианное творчество Щедрина Р.

                                    5.

1.  Шостакович.ДД. Жизненный и творческий путь.

2.Шнитке А.Г. Характеристика  творчества

                                     .6

1.Шостакович Д.Д. Симфония № 7 Разбор I части.

2.Свиридов Г.В. Характеристика  творчества.

                                    7.

1.Шостакович Д.Д. Симфония №11 Разбор II части

2.Шнитке А.Г. Жизненный и творческий путь.

                                    8.

1.Губайдуллина С.А. Жизненный и творческий путь.

2.Гаврилин В. Характеристика  творчества.

                                      .9

1.Жизненный и творческий путь А. Хачатуряна.

2.Щедрин Р. Жизненный и творческий путь.

                                        .10

1.Гаврилин В. Жизненный и творческий путь

2.Жизненный и творческий путь Чайковского Б.

. Фольклорное направление  в отечественной музыке 1960-1970-х  годов.Проблема «композитор и фольклор». Актуальность проблемы национального в искусстве ХХ века (самоопределение национальных школ, открытие древних пластов фольклора, творческий опыт И.Стравинского и Б.Бартока). Понятия «фольклоризм» и «неофольклоризм». «Новая фольклорная волна» 1960-1970-х гг.: причины обращения к фольклору, многообразие  проявлений. Характерные черты: новое понимание фольклора как абсолютной этической ценности, источника духовной красоты, стремление осмыслить фольклор как целостную систему, современное слышание фольклора и изменение принципов работы с ним – переинтонирование в контексте новейших композиционных средств, раздвижение исторических и жанровых рамок. Жанровые и интонационные истоки «Песен вольницы» С. Слонимского; воссоздание свадебного обряда и претворение жанра плача в «Свадебных песнях» Ю. Буцко; синтез фольклорного тематизма и серийных принципов организации музыкального материала в «Плачах» Э. Денисова.В. Гаврилин как один из ярких представителей «фольклорного направления»: творческий портрет, особенности художественного мира, круг произведений, черты стиля. Художественные открытия в вокальном цикле «Русская тетрадь» и симфонии-действе «Перезвоны».Тема  2. Древнерусские традиции в современной музыке. Новое открытие Древней Руси в ХХ веке: интерес науки и искусства к отечественной истории, осознание связи времен, воссоздание образности и стилистики древнерусского искусства в литературе, живописи, кино. Духовная тема как мощная форма пробуждения национального сознания. Причины обращения: острый кризис духовности, стремление найти противодействие распаду культуры, тенденция к самопознанию через историческое прошлое. Специфика понимания религиозного искусства: восприятие как этического и художественного образца, эталона утраченной гармонии, актуализация нравственно-этической проблематики, включение религиозных мотивов и образов в сложные концепции бытийного характера. Формы и способы претворения древнерусских традиций: создание культовой музыки, использование канонических и духовных текстов, обращение к темам и сюжетам Священного Писания и святоотеческой литературы, внелитургическое использование культовых жанров, претворение стилистики знаменного распева.  Ю. Буцко: творческий портрет, характеристика музыкального наследия; значение образов православия. Слово и формы его художественного воплощения в духовном мире Ю. Буцко. Своеобразие подхода к знаменному распеву. Особенности драматургии и жанрового облика симфонии-сюиты «Древнерусская живопись». «Фрески Дионисия» Р. Щедрина: опыт воссоздания художественного мира древнего мастера; специфика интонационного языка и тембрового колорита.Тема 3. Русский музыкальный авангард конца 1950-1970-х годов.Музыкальный авангард конца 1950-1970-х годов как исторический феномен: главенство поиска и эксперимента; перерастание авангардных исканий в особую форму духовной свободы и независимости. А.Волконский и его открытия в серийных сочинениях конца 1950-х годов. Причины возникновения послевоенного авангарда: расширение музыкального кругозора, фестивали современной музыки, теоретическое изучение основополагающих трудов, аналитические исследования (статьи А. Шнитке, Э. Денисова) и практическое освоение. Отличительные черты: стремительность развития; свободное, не ограниченное правилами применение техник; совмещение различных стилевых тенденций; синтез с народным музыкальным мышлением. Приверженность к определенной технике как способ выявления сущностных черт творческой индивидуальности композитора; область камерной музыки как средоточие авангардных исканий. Историческое и художественное значение авангарда: создание фонда новых художественных средств, самостоятельное развитие авангардных идей, судьбы художников.Эволюция музыкального авангарда в 1960-1970-е годы.

Отечественная музыкальная  культура 1960-2000-х годов.

          Проблемы. Стили. Направления.Отечественная музыкальная культура 2-й половины ХХ века: сложность осмысления современного искусства (многообразие событий и явлений, стилевой поворот, стремительность темпов развития). Периодизация. 1960-е годы: общая характеристика периода; глубокие социально-политические преобразования; понятие «шестидесятники»; расцвет искусства и культуры. Основные тенденции развития музыкальной культуры: восстановление связей с зарубежными странами, фестивали современной музыки. Творческие поиски композиторов старшего поколения - Д. Шостакович и Г. Свиридова, выдвижение нового поколения композиторов. Основные направления в отечественной музыке и их отличительные черты.  Традиционное направление: гражданственность, публицистичность звучания, господство монументальных форм, значение «звучащего слова» в развитии ведущих жанров музыкального искусства. Авангардное направление: многообразие стилистических поисков, освоение новых техник композиторского письма и современных средств музыкального языка. Художественные открытия 1960-х годов:  обостренное чувство настоящего, характерное для социально активных эпох, публицистичность, конкретность факта, пафос познания мира, экстравертированный характер художественных интересов; установка на художественный авангард; анализ.1970-1980-е годы: изменение социально-политической ситуации в стране; негативные тенденции в развитии общества. Деление на официальное и неофициальное искусство; сложное существование подлинного, самобытного искусства, крупные музыкальные события. Общая характеристика: актуализация духовно-нравственной проблематики; выдвижение нового героя «гамлетовского типа», к вечным темам и вопросам искусства, зашифрованность концепций, привлечение элементов или опора на поэтику мифа, притчи.Музыкальное искусство 1970-х годов: многообразие поисков, оригинальность концепций. Значение последнего творческого 10-летия Д. Шостаковича. Господство романтических тенденций: особое звучание темы искусства и художника; предпочтение монологической формы высказывания; излюбленные жанры; эстетика созерцания, размышления. Осознание исчерпанности и ограниченности звукотехнического прогресса и обусловленный этим стилистический поворот; восстановление закономерностей классического мышления (гармонии, тональности), обращение к стилям и жанрам прошлых эпох и включение их в духовный диалог с искусством современности (полистилистика). Особое звучание темы смерти как отправной точки в размышлениях о смысле жизни, ее ценности; значение мемориальных жанров.

Формирование новых  черт в музыкальном искусстве 1980-1990-х  годов: возникновение новой «звуковой ауры», повышенное внимание к звуку, его ценности и красоте (минимализм); символическая укрупненность простейших элементов, возрождение традиций; интерес к крупной форме, медитативная протяженность произведений; изменение понятия «новизны» (вместо новаторства в технике письма – неповторимость концепций). Изменение жанровых предпочтений: 1960-е годы – камерные ансамбли, 1970-е годы – инструментальный концерт, 1980-е годы – опера, балет, симфония. Соотношение периодов: 1960-е – перспектива, 1970-е – ретроспектива, 1980-е – интроспекция. Художественные открытия музыкального искусства 1970-1990-х годов: чувство памяти, характерное для рефлектирующих эпох, попытка осмыслить связь времен; потребность в обобщении; интровертированный характер художественных интересов; установка на традицию; синтез.

С.А. Губайдулина (р. 1931)

Музыкальный мир С. Губайдулиной; феномен  женщины – композитора; Направления  творческого поиска; редкостная целостность  и автономность стиля в контексте  современной музыки.Штрихи к биографии, эволюция творчества. Рождение художника, формирование индивидуального стиля (1965-1978), поиски и открытия (1978-1991), признание мастера, жизнь в Германии, фестивали, исполнители-единомышленники.Философия музыки С.Губайдулиной: понимание природы музыкального искусства как «одухотворения мира»; синтез традиций Востока и Запада; христианские мотивы и образы. Основные жанры в творчестве, черты музыкального стиля. Особенности образного содержания и драматургии Концерта для скрипки с оркестром «Offertorium». Религиозное понимание творчества; восстановление «целостности Духа».Губайдулина София Асгатовна Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии РФ, лауреат премии Империале (Япония), лауреат премии «Триумф»Родилась 24 октября 1931 года в городе Чистополе (Татарстан). Отец – Губайдуллин Асгат Масгудович, инженер-геодезист. Мать – Губайдуллина Федосия Федоровна (урожд. Елхова), педагог.С.А. Губайдулина – один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века, классик мировой музыки. В ее творчестве чувствуется стремление к органичному объединению свойств искусства Запада и Востока, воздействие представлений духовно-религиозного порядка. Через веру она приходит и к смыслу творчества. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как religio – связь между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность – это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки»

Родители Губайдулиной не были музыкантами. Отец, А.М. Губайдуллин, заведовал кафедрой геодезии в Казанском строительном институте, являлся практически  работающим геодезистом. Дед, Масгуд Губайдуллин, был муллой.Семья переехала в  Казань (1932), и через 3 года Соня поступила в музыкальную школу.

 В 1946 году она стала учиться  в Казанской музыкальной гимназии  – по фортепиано и композиции, а в 1949 году была принята  на фортепианный факультет Казанской  консерватории. Хорошие учителя  у нее были с самого детства, и в консерватории ее педагогами по фортепиано стали Л. Лукомский и известнейший теоретик пианизма Г. Коган. Продолжились и занятия по композиции – под руководством А. Лемана. По окончании вуза она получила диплом профессиональной пианистки.

В 1954 году С. Губайдулина поступила  учиться в Московскую консерваторию  как композитор и переехала в  Москву. После недолгого пребывания в классе Ю. Шапорина она перешла  к Н. Пейко, чей крепкий композиторский профессионализм ей больше импонировал. Не был оставлен и профессиональный контакт с роялем: почти до окончания консерватории продолжались занятия с Я. Заком. Из сочинений этого периода следует отметить вокальный цикл «Фацелия» на слова М. Пришвина (1957), с которого композитор начала отсчет своих произведений

В 1959 году Губайдулина окончила Московскую консерваторию по классу композиции и в том же году поступила в  аспирантуру при Московской консерватории, в класс В. Шебалина. Лейтмотивом  ее творческой жизни в этот период стало слово-напутствие, сказанное ей Д. Шостаковичем: «Я вам желаю идти вашим “неправильным” путем». В 1961 году ее принимают в Союз композиторов. В 1962-м проходит первый авторский концерт с исполнением Фортепианного квинтета, «Фацелии» и Чаконы для фортепиано.

София оканчивает аспирантуру в 1963 году и избирает судьбу свободного художника. Она целиком погружается в сочинение музыки. Средства к существованию находит благодаря написанию музыки для кино. Всего она оформила около 25 кинолент, включая хорошо известные «Маугли» (мультфильм, 1971) и «Чучело» (режиссер Р. Быков, 1983). В том же 1963 году за «Allegro rustico» для флейты и фортепиано получает 1-ю премию на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Важной вехой на творческом пути композитора стало создание «Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных инструментов» (1965), в которых стала очевидной ее авторская индивидуальность. Интерес композитора к философии и колориту Востока проявился в кантатах «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики и «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1968, 1969). В 1969–1970 годах она сотрудничала с Московской экспериментальной студией электронной музыки, где состояла и членом художественного совета. Возглавлял студию Е. Мурзин, работали в ней, в частности, композиторы Э. Денисов, А. Шнитке, теоретик П. Мещанинов. Губайдулина написала здесь электронную пьесу «Vivente – non vivente» («Живое – неживое», 1970), а полученный новый акустический опыт использовала в дальнейшем. Все это время она очень мало исполнялась, публиковалась, была известна только узкому кругу музыкантов, к ней недоброжелательно относился Союз композиторов, вплоть до слов «такие веточки надо обрубать топором». В 1979 году в докладе Т. Хренникова она была упомянута в «черном списке» 7 отечественных композиторов. Ухудшение общественной, в том числе концертно-музыкальной, обстановки в конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов поставило перед многими художниками круга Губайдулиной вопрос о духовном и профессиональном выживании. Спасением для Губайдулиной стала поддержка ее со стороны талантливых отечественных исполнителей, настойчиво включавших ее произведения в свои концертные выступления: С. Яковенко, В. Тонха, Г. Рождественский, Г. Кремер, Ф. Липс, Ю. Николаевский, В. Попов, И. Монигетти, П. Мещанинов, Л. Михайлов, Л. Давыдова, А. Бахчиев, Б. Берман.

Творчеству Губайдулиной присуще, с одной стороны, осмысление через  свои произведения глубоких философских  концепций, с другой – интенсивное  обогащение звучащей музыкальной интонации. Например, в «Ночи в Мемфисе» проявилась дзэн-буддийская идея растворения своего «я» в окружающем мире.В поисках яркой выразительности звука она, пианистка по образованию, постепенно изучила свойства всех других инструментов – струнных, духовых, ударных, органа – и услышала в них новые выразительные возможности. В частности, настоящей школой новейших способов игры на виолончели стали ее «Десять прелюдий» (этюдов) для этого инструмента (постоянный исполнитель в течение десятков лет – В. Тонха). На новых приемах основаны вокальная и инструментальные партии в «Рубайят». Большому обогащению музыкальной фантазии послужило ее участие в импровизационной группе «Астрея», где с 1975 по 1981 год ее партнерами были композиторы В. Артемов и В. Суслин, с 1991-го – отец и сын Суслины.

Редкие же концертные исполнения приносили Губайдулиной огромный успех. Таково было воплощение ее «Часа души» – концерта для солирующих ударных и симфонического оркестра с солирующей певицей на стихи М. Цветаевой в Концертном зале имени Чайковского (1976, исполнялся в Москве – 1981). Возвышение ею роли всевозможных ударных инструментов, в том числе восточных, также отвечало ее поискам новой музыкальной выразительности. Постоянным исполнителем на ударных выступает М. Пекарский.

Новаторские открытия были сделаны  Губайдулиной и в звучании баяна, превратившегося в ХХ веке из народного инструмента в академический. Здесь постоянным сотрудником композитора стал Ф. Липс (позднее за рубежом – Э. Мозер). В 1978 году для баяна соло была написана пьеса «De profundis» («Из глубины»), ставшая самым исполняемым в мире современным произведением для этого инструмента. Выдающимся по глубине музыкальной мысли и яркости звуковых открытий стало сочинение «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных (1982). При повышенном внимании к содержательности музыкальной интонации для Губайдулиной особое значение имеет исполнитель. Так, концерт для скрипки «Offertorium» («Жертвоприношение», с идеей смерти и воскресения Христа, 1980/1982/1986) изначально задумывался с мыслью о Г. Кремере, в котором композитор увидела «исполнителя, способного принести жертву Музыке через предельную самоотдачу звучащей струне». С этого сочинения, постоянным исполнителем которого стал Г. Кремер, началась мировая известность автора.

Перелом в судьбе Губайдулиной принесла горбачевская «перестройка»: с 1985 года стало меняться ее положение практически запрещенного композитора. Стремительно, в течение нескольких лет, она обретает мировое признание. На Международном фестивале в США 1988 года заголовок в одной из газет гласит: «Запад открывает гений Софии Губайдулиной». Композитор лично присутствует на своих концертах в разных странах. Например, в 1989 году она выезжает в Японию (Токио и Кобе), Лондон, Амстердам, Вену, ее концерты проходят в Нью-Йорке и Луисвилле. В 1990 году состоялся первый фестиваль ее музыки на родине – в Свердловске (ныне Екатеринбург).

В том же году она получает немецкую стипендию для пребывания в Ворпсведе. К 60-летию композитора проводится международный фестиваль в Турине (Италия), серии концертов в других странах мира. Тогда же, в 1991 году, она заключает брак с П. Мещаниновым, с которым была дружна много лет. Как теоретик музыки, он оказал значительное влияние на интерес композитора к числовым расчетам в процессе ее сочинения. В 1992 году они поселяются в Германии, в Аппене под Гамбургом, сохранив российское гражданство. По словам Губайдулиной, она нашла возможность осуществить свою давнюю мечту – жить в полной тишине.

За десятилетие 1986–1996 годов Губайдулина  создает целую серию сочинений  из числа самых крупных и значительных. Симфония «Слышу… Умолкло…» в 12 частях (1986), посвященная Г. Рождественскому, далеко уходит от традиций этого жанра. Название символизирует значимость не только звучания, но и молчания, паузирования. В связи с посвящением дирижеру смысловым центром произведения становится уникальное соло дирижера, состоящее из одних только жестов, при молчании оркестра. Монументальное произведение философично и выдержано в параллельной драматургии двух смысловых линий: статического мажора (как бы вечного света) и трагических усилий человека, заканчивающихся крушением. Согласно экзистенциалистской позиции автора, концепция не приводит к итоговому утверждению, а оставляет неразрешенный вопрос.

«Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) по строгости и чистоте эмоционального тона может быть сравнена с иконой. Через «гамму цветов» проводится символика «жертвования света» в следовании от светлых к темным краскам. Замысел произведения связан с идеей евхаристии – соборным жертвованием и последующим воскресением. Финал окрашен светлым пением мальчика-дисканта на подлинную древнерусскую мелодию и текст «Да исполнятся уста».

«Из Часослова» для виолончели, оркестра, мужского хора и чтеца (1991) – произведение на стихи из книги «О монашеской жизни» Р.М. Рильке, где главным героем выступает исповедующийся Богу русский монах (с ним идентифицируется солирующая виолончель). В соответствии с образом темноты как божественной тайны у Рильке в музыке Губайдулиной большую роль играет низкий регистр: виолончель соло, мужской хор, сверхнизкая звучность у отдельных инструментов.

Как одно из наиболее исполняемых  выделилось произведение типа кантаты  – «Теперь всегда снега» для камерного  хора и камерного ансамбля в 5 частях на стихи Г. Айги (1993). Губайдулину в этом поэте привлекает глубина поэзии, емкость метафор и огромное значение близких ей самой художественных элементов – пауз и ритма. На его стихи ранее был написан вокальный цикл «Розы» (1972), стихотворение «И празднество в разгаре» повлияло на создание инструментального произведения для виолончели с оркестром того же названия (1993). Для музыкального языка «Снегов» характерны разнообразные приемы вокальной экспрессии и стереофония: в хоровых партиях применены пение с примесью дыхания, шепот, речь и т.д., певцы по ходу исполнения перемещаются по залу, создавая разнообразные пространственные эффекты. В центральной части цикла возникает аллюзия очищающей снежной бури. Окружающие части («Запись: АРОРНАТIС») контрастно ее оттеняют апофатическим представлением невидимости Бога. Финал же приносит катарсис, через детски чистый образ – «была как лужайка страна…». Композиция кантаты относится к самым строго организованным в творчестве композитора (используются числовые ряды Фибоначчи, Люка и производные от них).

Самым большим вокальным циклом Губайдулиной стали «Висельные песни» (15 песен) на стихи К. Моргенштерна для  голоса и ансамбля инструментов (контрабас, ударные и др., 1996). Он единственный у этого автора по соединению серьезной  экспрессии музыки с детски сюрреалистическими сюжетами текстов – о полуночной мыши, эстетствующей ласке, одиноко гуляющем колене, исповедующемся червяке, лунной овце. Абсурдистскую кульминацию составляет чисто жестовая, беззвучная «Ночная песнь рыбы».

Концерт для альта с оркестром (1996) по заказу Чикагского симфонического оркестра, посвященный Ю. Башмету, написан автором свободно, без числовых расчетов. Сумрачный и значительный, он обладает четкой драматургией контрастов: как бы импровизационному полету солирующего альта противопоставлено монолитное «говорение» струнных, бесплотности флажолетов струнных – мрачные голоса вагнеровских туб в низком регистре. На фестивале в честь 70-летия композитора в 2001 году концерт прозвучал в зале церковных соборов храма Христа Спасителя в Москве в исполнении Ю. Башмета под управлением В. Гергиева.

Непрерывные поиски выразительности  звука привели Губайдулину к  освоению четвертитоновых музыкальных  интервалов. Особая звуковая аура возникла в ее «Музыке для флейты, струнных и ударных» (1994), «Кватернионе» для четырех виолончелей (1996), где половина струнных настраивалась на 1/4 тона ниже. Новые возможности открылись композитору при освоении японского кото благодаря знакомству с К. Саваи («В тени под деревом», 1998). Фестивали с музыкой Губайдулиной стали периодическими, что свидетельствовало о ее признании как классика мировой музыки: 1993, 1995, 1996 – в России, 1995 – в Париже и Локенхаузе, 1998 – в Дорнахе и Авиньоне. Самым значительным празднеством стал фестиваль в 2001 году в Москве и Казани, где открыт Центр современной музыки имени С.А. Губайдулиной (2001/2002).

На грани тысячелетий Губайдулиной был сделан заказ из Штутгарта  на евангельское сочинение, каким стали  монументальные «Страсти по Иоанну»  для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра (2000). Музыка здесь подчинена слову, данному в Евангелии от Иоанна, в замысле произведения – скрещение проблем веры и судеб мира. Тексты из Евангелия от Иоанна переплетены со строками из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса), что приводит к концепции «страшного катарсиса»: смерти Христа и пролитию семи чаш гнева. В свои «Страсти» Губайдулина вложила великую тревогу за человечество: «Все страшные, последние вопросы “Страстей” не должны быть отодвинуты… Такое отодвигание в сторону – неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление – иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть “сняты”: “снять” такое – значит взять грех на душу». Окончанием «Страстей» стала «Пасха по Иоанну» для того же состава исполнителей (2001).В первые годы нового столетия и тысячелетия композитор продолжала поиски новой выразительности звука («У края пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов, 2002) и развивала линию размышлений о мире: «Свет конца» для оркестра (2002), «Под знаком Скорпиона» (концерт для баяна с оркестром, 2003), триптих «Путь к моей дочери» (2005–2006) – «Лира Орфея» для скрипки, струнного оркестра и ударных, «Меж ликом надежды и ликом отчаяния» из «Пепельной среды» Т.С. Элиота для флейты и оркестра, «Пир во время чумы» для оркестра.

С.А. Губайдулина – заслуженный  деятель искусств РСФСР» (1989), лауреат  Государственной премии РФ (1992). Она  награждена многими престижными  премиями, титулами, званиями. Среди  них: премия Империале, Япония (1998), которую в мире культуры принято приравнивать к Нобелевской премии; премия имени Людвига Шпора, Германия (1995); премия князя Монако (1987); премия имени Кусевицких, США (1990, 1994); премия Франко Аббиато, Италия (1991); премия на 7-м Международном фестивале композиторов-женщин в Гейдельберге (1992); премия фонда «Библия и культура», Германия (1999); музыкальная премия Леони Зоннинг, Дания (1999); орден «Pour le merite» («За доблесть в науке и искусстве»), Германия (2000); медаль Гёте, Германия (2001); Полярная музыкальная премия, Стокгольм (2002); «Федеральный крест за заслуги», Германия (2002); «Living Composer – 2003», Франция, премия Благотворительного фонда «Триумф» (Россия, 2007).

ГУБАЙДУЛИНА, София Асгатовна (1931) – российский композитор. В 1954 окончила Казанскую консерваторию по классу фортепиано. В 1954-59 училась в Московской консерватории у Н.Пейко (композиция); совершенствовалась в аспирантуре у В.Шебалина (1960-63). В музыкальной жизни СССР 1960-80-х занимала независимую позицию. В отличие от двух других представителей «московской тройки» композиторов-нонконформистов, Денисова и Шнитке, не преподавала в консерватории и сравнительно мало писала для кино. До начала 1980-х ее музыка редко звучала в СССР и была почти неизвестна за границей. Мировое признание принес Губайдулиной скрипичный концерт Offertorium, впервые исполненный Г.Кремером в 1981 в Вене. Ее известность укрепилась после 1985, когда она начала выезжать за границу и получать заказы из разных стран. С 1992 Губайдулина живет в Германии.

 В 1960-х Губайдулина писала  в серийной технике (кантата  «Ночь в Мемфисе», 1968), обращалась  к разнообразным новым методам  организации звукового материала.  В основе большинства ее партитур  лежит идея антитезы (что отражено  в заглавиях ряда ее произведений: «Шум и тишина», «Светлое и темное», «Сад радости и печали», «Слышу... умолкло...», Pro et contra, «Чёт и нечет», «Два пути [посвящение Марии и Марфе]» и т. д.). Фундаментальное значение для Губайдулиной имеет противопоставление «земного» (развивающегося, материального) и «небесного» (статичного, идеального) начал. Центральный символ, вокруг которого строится весь художественный мир Губайдулиной – распятие, сочетающее в себе вертикаль вечного Божественного смысла и горизонталь реального времени. Образом Креста вдохновлены некоторые из ее лучших опусов, в том числе «In Croce» для виолончели и органа, «Offertorium», «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных. В поисках новых средств и форм для передачи религиозно-мистических идей Губайдулина экспериментирует с нетрадиционными приемами игры, необычными сочетаниями инструментов, математическими структурами (числами Фибоначчи и др.), которые она наделяет глубоким символическим смыслом.

Губайдуллина .Холопова

В тот час, душа, верши

 Миры, где хочешь

 Царить, - чертог души,

 Душа, верши.

 М. Цветаева

С. Губайдулина  принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна  большая эмоциональная сила, крупная  линия развития и вместе с тем  тончайшее ощущение выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.

Одна  из важных задач, которую ставит перед  собой С. А. Губайдулина, - синтезировать  черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее происхождение  из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в Москве. Не принадлежа ни к "авангардизму", ни к "минимализму", ни к "новой фольклорной волне" или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем.

Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя "Фацелия" по поэме М. Пришвина (1956); кантаты "Ночь в Мемфисе" (1968) и "Рубайят" (1969) на ст. восточных поэтов; оратория "Laudatio pacis" (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); "Perception" для солистов и ансамбля струнных (1983); "Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella (1984) и др.Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); "Concordanza" для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); "Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского" (1972); "Detto-II" для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); "Светлое и темное" для органа (1976); "Detto-I" - Соната для органа и ударных (1978); "De prolundis" для баяна (1978), "Юбиляция" для четырех ударников (1979), "In croce" для виолончели и органа (1979); "В начале был ритм" для 7 ударников (1984); "Quasi hoketus" для фортепиано, альта и фагота (1984) и др.

К области  симфонических произведений Губайдулиной относятся "Ступени" для оркестра (1972); "Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония "Stimmen... Verftummen..." ("Слышу... Умолкло..." - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, "Vivente - non vivante" (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: "Маугли", "Балаган" (мультфильмы), "Вертикаль", "Кафедра", "Смерч", "Чучело" и др. Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника.

Творчество  Губайдулиной было сравнительно мало известно в период "застоя", и  только перестройка принесла ему  широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была озаглавлена: "Запад открывает гений Софии Губайдулиной".Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.

Индивидуальный  композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная  с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - "Ночь в Мемфисе" (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и "Рубайят" (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

В 70-е  гг., не увлекшись ни стилем "новой простоты", широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый "театральный" диалог "героя" (солирующего фагота) и "толпы" (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание "толпой" своей позиции "герою" - внутренняя борьба "героя" - его "уступки толпе" и моральное фиаско главного "персонажа".

"Час  души" для солирующих ударных,  меццо-сопрано и оркестра содержит  противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, "атлантские" стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: "Светлое и темное" для органа, "Vivente - non vivente". ("Живое - неживое") для электронного синтезатора, "In croce" ("Крест накрест") для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).

В 80-х гг. Губайдулина снова создает  и произведения крупного, масштабного  плана, и продолжает излюбленную "восточную" тему, и усиливает внимание к вокальной  музыке.