Отражение свойств ландшафта в европейском изобразительном искусстве XYII – XYIII вв

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ

ФГБОУ ВПО «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ»

ИНСТИТУТ ДИСТАНЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ 

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ «_______________________________»

                К У Р С О В А Я    Р А Б О Т А

По дисциплины:

Тема:

Выполнил:

Студент ____ курса

___________ семестр

______________________, 20___

Введение:

Как известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного) заявил о себе как разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения культурологической интерпретации бытия искусства чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств - барокко и классицизм.

Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже гораздо большее число факторов, чем это было в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства. Подобная гетерогенноть художественного сознания, подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной практики формирует устойчивые доминанты художественного менталитета Нового времени. Человек отныне склонен <передоверять> искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии, философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного созидания. Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной индивидуальности.

Новые культурные условия  расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве, возможности формирования авторских стилей, утверждение собственного художественного видения. Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно усложняется.

Искусство Нового времени  отличается богатством художественных накоплений, традиций; оно настолько  утвердилось как достаточно самостоятельная  сфера деятельности, что уже впрямую  не связано ни с культовыми целями, ни с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Тем самым искусство начинает обнаруживать в себе имманентные стимулы самодвижения. Наряду с продолжающимся господством вертикали (от бытия - к искусству), не менее влиятельной становится и горизонталь (от одного произведения искусства к другому произведению). Творчество вдохновляется творчеством. Приемы художественного творчества эволюционируют уже не только под влиянием социальных или культурных факторов, а под влиянием и самого состоявшегося художественного опыта. Механизмы художественной памяти выступают активным фактором этого процесса. На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XYII к XYIII веку.

Таким образом, принципиально  новое качество художественной практики с начала Нового времени само спровоцировало постановку и обсуждение у теоретиков искусства проблемы: как можно  структурировать этот неоднородный, эклектичный, парадоксальный художественный процесс? Начиная с XVIII века, возникает  и множится огромное число научных  концепций, выдвигающих разнообразные  критерии членения художественной истории  Европы Нового времени; делающих усилия обнаружить <акупунктурные точки>, выступающие в качестве доминант того или иного художественного цикла. Весь массив завязавшихся дискуссий можно свети к нескольким основным сюжетам: это обсуждение проблемы соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выявления относительно самостоятельных художественных циклов, а также размышления о существовании (или несуществовании) нерва художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных эпох и культур. Но прежде чем обратиться к анализу и интерпретации данного теоретического инструментария, важно хотя бы кратко реконструировать экспозицию многоголосной и асинхронной художественной практики XVII-XVIII вв., явившей собой манифестацию качественно новой культурной онтологии сознания Нового времени.

1.Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство  разделилось на две школы - фламандскую  и голландскую - в связи с разделением  самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под  владычеством Испании,- Фландрию (современная  Бельгия). Историческое развитие их пошло  разными путями, равно как и  культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в  жизни страны и являлись основными  заказчиками искусства. Поэтому  картины для замков, для городских  домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе  он изучал латынь и современные европейские  языки, а также познакомился с  античной историей, позже обучался живописи - сначала у художника  старонидерландской традиции, затем  у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном  сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в  списки свободных мастеров гильдии  св. Луки, и эту дату можно считать  началом творческой самостоятельности  художника. Однако в 1600 г. он едет для  дальнейшего совершенствования  в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где  изучает Микеланджело. Он пробыл в  Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился  на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства  Изабелле Брандт и прочно обосновался  в Антверпене. С этих пор ему  неизменно сопутствовал успех как  художнику. 20-е и 30-е годы - период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой  работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, обретающего  в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее  начало, преобладание чувства над  рассудочностью характерны даже для  самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует  мистика, экзальтация, присущие немецкому  и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену  спиритуалистической, завуалированной  эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.

2. Итальянское искусство периода XVII-XVIII вв.

В XVII в. нации, воспринявшие из Италии основы гуманизма, приобретают духовную независимость  и создают свою национальную культуру, уровень которой настолько высок, что уже приходится говорить о  новой европейской культуре в  широком объеме. И все же искусство  Италии еще весомо по своему значению, о чем свидетельствует деятельность ряда прогрессивных художников страны. В данный исторический период наблюдается  тяготение мастеров барокко к  грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу - поиски средств, усиливающих действенность  создаваемых образов. Наиболее полное выражение барокко нашло в  архитектуре, которая не только решала задачи католической пропаганды; ее прогрессивные  тенденции выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром  барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в  позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Свое Крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Борромини (1599--1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. Его произведения - церковь Сан Карло у четырех фонтанов в Риме. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598--1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений -- церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653-- 1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини -- окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Наблюдаются новые тенденции в живописи и скульптуре. Так, наряду с барочной архитектурной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623). Бернини изображает Давида в неистовом порыве ярости, в момент схватки, полного драматического пафоса. Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV -- французского «короля-солнце» послужил образцом для подражания барочным скульпторам. Художником огромной творческой смелости был Микеланджело Меризи да Караваджо (1573--1610). К числу его ранних картин относится «Девушка с лютней» (1595). Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597-1601). Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии Магдалины оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605--1606), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было громадным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. На рубеже 16--17 вв. в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи. Наиболее талантливым из братьев был Аннибале (1560--1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597--1604). Таким образом, общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко, образно-стилистические принципы которого приобретают в дальнейшем широкое значение для эволюции всей европейской художественной культуры. В 18 в. завершается классический период развития итальянского искусства. Профессиональный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творческие искания даже самых видных мастеров были, по существу, ограниченными, и большинство из них не выходило за рамки барочного искусства. По сути, в 18 веке Италия теряет ведущую роль в сфере культуры. Лишь Папская область с Римом и Венецианская республика сохранили значительную роль в художественной жизни Европы 18 в. Особое место в итальянском искусстве 18 в. заняла венецианская школа живописи, выдвинувшая ряд крупнейших художников, которые продолжили традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти Возрождения. Блестящим декоратором, живописцем и графиком был Джованни Баттиста Тьеполо (1696--1770), который работал не только в Италии, но и в Германии, Испании; его произведения украшали также дворцы русских вельмож. В венецианском палаццо Лабиа находятся его фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры», превращающие зал в подобие красочного театрального зрелища. Величественность и спокойная уверенность образов прекрасных людей, героев полотен Тьеполо, сближают их с произведениями его блестящего предшественника -- Веронезе. Тьеполо не только сумел блестяще развить принципы декоративной живописи Возрождения, но и дал им новое .претворение. Подобно мастерам Возрождения, оп черпал вдохновение в образах живой действительности. В обращении к реальному миру, к неповторимо прекрасной природе Венеции и ее нарядной архитектуре заложена основа успеха художников-пейзажистов, среди которых выделяется высоким мастерством исполнения и тонким колоризмом Франческе Гварди (1712-1793). В искусстве этого времени первенство принадлежит литературе и театру, расцвет которых начинается в середине столетия. Он связан, в 1-ю очередь, с деятельностью Карло Гольдони - реформатора итальянского театра, автора блистательных реалистических комедий, Карло Гоцци, возродившего народную комедию масок и Витторио Альфиери - поэта и драматурга, трагедии которого были проникнуты идеями патриотизма и гражданственности.

3. Голландское искусства периода  XXIIV – XVII вв..

В голландской архитектуре  начиная с середины XIIV в. происходит крутой поворот к классицизму. Самое  крупное здание в республике Соединенных  Провинций — монументальная ратуша в Амстердаме — строится в стиле  классицизма. Начатое постройкой в 1648 г. это величественное здание, богато украшенное внутри, было призвано воплотить  идею могущества буржуазной державы. Для  возведения фундамента амстердамской  ратуши понадобилось вбить в насыщенную водой почву свыше 13 тыс, свай. Строителем ее был крупнейший голландский архитектор Якоб ван Кампен (1595—1657). Голландские зодчие второй половины того же столетия создали новый тип патрицианского жилого дома с фасадом, украшенным строгими пилястрами и фронтоном. Этот тип постройки оставался образцом для подобных сооружений в течение всего XVIII вв..

Наиболее остро внутренние противоречия голландской культуры сказались в живописи. В условиях Голландии, где само существование  живописца зависело в первую очередь  от рыночного спроса на его произведения, изменение художественных вкусов господствующего  класса сразу отражалось на положении как отдельных мастеров, так и целых творческих направлений.

В 50—60-х годах XVII в. наряду с художниками нового поколения  работали еще многие из выдающихся мастеров, начавших свой путь в первой половине столетия (среди них Франс  Гальс и Рембрандт), причем именно в указанные десятилетия они создавали свои самые выдающиеся произведения. Именно в это время обозначается резкая грань между крупнейшими голландскими художниками-реалистами и представителями враждебного им академического лагеря. Немалое число мастеров, прежде стоявших на реалистических позициях, подчинились новой «художественной моде» и последовали за художниками-академистами.

В этих условиях такие мастера, как Франс Гальс, Рембрандт, Якоб Рейсдаль, истинные продолжатели великой национальной художественной традиции, перестали пользоваться вниманием буржуазного общества и были обречены на одиночество и жестокую нужду. Наибольший успех выпал на долю тех живописцев, которые подражали фламандским и французским образцам. Особенно наглядно перерождение социального типа голландского буржуа и изменение его вкусов сказались в портретном искусстве. В портрете теперь ценится не глубина раскрытия индивидуального характера, а умение художника польстить заказчику. Голландский бюргер желает быть изображенным наподобие французского вельможи. Такие живописцы, как Бартоломеус ван дер Хельст, Абрахам Темпель, Николас Мае, дают ряд парадных портретов голландских буржуа в стиле барокко. Из художников, писавших на библейские и мифологические темы, пользовались наибольшим успехом подражатели французского классицизма вроде Герарда де Лересса (1641—1711) или Адриана ван дер Верфа (1659—1722), в произведениях которых вылощенная красивость не может заслонить фальши и пустоты. В живописи бытового жанра преобладали галантные сцены, изображались развлекающиеся кавалеры и дамы. В пейзаже популярными были изображения итальянской природы и сухо выписанные виды улиц и площадей голландских городов, в натюрморте — изображения богатой утвари и цветочные букеты, своей мертвенностью напоминающие гербарии.

На этом фоне выделяются лишь немногие художники, сохранившие  верность реалистическим традициям. Среди  них один из последних учеников Рембрандта — Арт де Гельдер (1645—1727). Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался держаться манеры своего учителя даже в начале XVIII в., когда сам Рембрандт был давно забыт.

Голландское искусство XVIII в. уже не идет ни в какое сравнение с искусством предшествующего столетия. В качестве крупного художника первой половины XVIII в. может быть назван, пожалуй, только Корнелис Трост (1697—1750), тонкий и остроумный мастер, изображавший главным образом сцены бюргерского быта.

4. Османской архитектуре периода  XIIV – XVIII вв..

Об османской архитектуре этого  периода следует рассказать несколько  подробнее, поскольку архитектурные  произведения могут отражать уровень  развития производительных сил, идеологических систем и эстетических воззрений. Османская  архитектура сложилась на рубеже XV и XVI вв., достигнув своего расцвета в XVI в при зодчем Синане, сооружения которого стали образцом для османских архитекторов и вызвали многочисленные подражания в других странах Востока. XVII век был временем застоя для османского строительного искусства, архитекторы решались лишь повторять достижения мастеров прошлого. В конце XVII - начале XVIII в. османское искусство испытывает некоторое влияние персидского, а затем европейского искусства. Ко времени правления Ахмеда III относят возникновение стиля "ла-ле" (т. е. "тюльпан"), который особенно характерен для периода 1718-1730 гг. Болгарская исследовательница культуры "Эпохи тюльпанов" М. Стайнова характеризует архитектурный стиль "лале" как связь между местной традицией и западным влиянием. Этот недолго просуществовавший стиль положил начало переходу от традиционного османского искусства строительства (XVI-XVII вв.. ) к "европейскому постренессансному во всем разнообразии стилей и тенденций". Из построек "Эпохи тюльпанов" особую известность получил загородный стамбульский дворец СааДабад ("Обитель счастья"). Он не сохранился, но по описанию это сооружение и обширный парк вокруг него копировали резиденцию французских королей - Версаль. Вслед за Саадабадом был построен Хумаюнабад ("Августейшая обитель") (в стамбульском квартале Бебек), он был создан тоже по плану, привезенному из Франции, и походил на французские замки Известны также такие Дворцы, как Нешабад ("Обитель радости") на берегу Босфора, Ферахабад ("Обитель процветания"), воздвиг-нУШй по приказу Ибрагим-паши в квартале Бешикташ специально для праздников с иллюминациями, Хюсрева-над ("Солнечный дворец"), построенный по французскому проекту в окрестностях Кяытхане, недалеко от Саада-аДа, архитектором Кайсерили-эфенди, и др.  Эти и другие современные им сооружения (особняк сановников, архитектура более мелких форм - фонта Ахмеда III, например) отличались вычурностью, экле; тичностью, обилием украшений, присущим различным европейским стилям (так называемое "османское рококо"). Далеко не всегда удачные и гармоничные, как целый ряд построенных позже (в том числе в 1730-1808 гг. - в период "османского барокко"), они вызвали у многих специалистов отрицательные оценки этого направления (не только в архитектуре, но и в османском искусстве в целом) как подражательного, чуждого традиционному османскому и вообще восточному искусству.

Тенденция развития по собственному оригинальному пути, естественно, никогда  не исчезала полностью. Так, А. Куран считает, что наибольшего внимания заслуживают не стамбульские архитектурные сооружения, а построенный в 1726 г. в родном городе Ибрагим-паши Муш-кара (позднее Невшехир) комплекс мечети, включавший также медресе, начальную школу и другие строения Внешний облик и интерьер мечети Ибрагим-паши (так она называлась) отличались от прежних построек такого рода. А. Куран полагает, что эти отличия не могут быть отнесены к европейскому влиянию (например, мих раб в форме абсиды), а являются результатом "скуки по отношению к стилю, который существовал слишком долго". Зодчий мечети Ибрагим-паши не выступал против классического османского стиля, но в "эпоху перемен" чувствовал необходимость в новшествах. Однако отсутствие у него изобретательности и уверенности в себе привело к искажению стиля, работа становилась вычурной, манерной. В дальнейшем, конечно, сказалось, что заимствование барокко, рококо и других архитектурных стилей происходило без достаточного изучения истории, культуры и философии европейских народов, что дает некоторые основания для таких суждений, как: "...османы в XVIII в стремились больше походить на европейцев, чем стать ими, и архитектура демонстрирует это в наиболее емком виде". Оживление строительной деятельности в Стамбуле вызвало широкое привлечение к работам квалифициро ванных мастеров. Строительные материалы свозились в столицу со всех провинций, в городе в 1725 г. былс основано производство керамических плиток - событие которое некоторые авторы отмечают среди важнейших, относящихся к первой трети XVIII в. Возвращаясь к воздействию посольства на османское общество, отметим, что непосредственно с ним связано не только любопытное, но и знаменательное социально-психологическое явление - мода на "европейское" ("аляфранга"). Мода эта начала возникать еще раньше, на рубеже XVII-XVIII вв., но особый расцвет ее наступил при Ибрагим-паше Невшехирли. Внешние потрясения и ожидание нового после долгого застоя в искусстве и в обществе в целом внезапно отразились в стремлении подражать "иноземному" - в архитектуре, в устройстве "регулярных" садов и парков, в быту (мода на европейскую одежду, мебель, предметы обихода), в манере поведения (устройство праздников, загородные катания в экипажах) и т. д. Заслуживают упоминания процессы, происходившие в изобразительном искусстве. Придворный живописец Мустафы II и Ахмеда III Левни (Абдул Джелиль Че-леби, ум. в 1732 г.) начинал как музаххиб (иллюстратор), украшая и расцвечивая рукописи, а затем обратился к миниатюре. Благодаря его иллюстрациям к поэме Вехби "Сур-наме" до нас дошли картины придворной жизни того времени (поэма посвящена праздникам 1720 г. в Стамбуле). Большая часть работ Левни выполнена в традиционном стиле (условные позы, плоскостные изображения, отсутствие индивидуальных черт у персонажей и т. д.). Однако среди иллюстраций к "Сурнаме" и в ряде других работ он пытается показать отдельных людей, использует светотень, заимствует перспективу, а круг его сюжетов становится близким к европейским . Левни было у кого перенимать опыт: с конца XVIII в. в Стамбуле жил и работал фламандский художник Ван Мур, последователь школы Рубенса. Приехав вместе с французским послом Ферриолем, Ван Мур до конца жизни прожил в Турции, оставив после себя около 130 произведений различной тематики. Характерно, что ему было позволено писать портреты османских принцев, картины с изображением дипломатических приемов. Ему же принадлежит единственный дошедший до нашего времени портрет Патрона Халила (хранится в Амстердаме). Ван Мур, удостоенный за подготовку праздника во французском посольстве в честь рождения престолонаследника во Франции (май 1730 г) звания "королевского художника на Леванте" способствовал ознакомлению османского общества ( европейской живописью, а также внес большой вклад в знакомство европейцев с жизнью Турции и населяющих ее народов. Дело в том, что альбом его гравюр о Турции (выполненный по поручению Ферриоля и изданный в Париже в 1712 г.) вызвал большой интерес в Европе (переиздан в различных странах) и сыграл немалую роль в распространившейся моде на художественные произведения в "восточном" стиле (например, фарфоровые статуэтки в Германии с "восточной" тематикой - так называемые "тюркери"). В этом отношении Ван Мур был как бы посредником между двумя "мирами" - западным и восточным. Его работы, а также пребывание посольства Мехмед-эфенди в Париже способствовали возникновению во Франции моды, аналогичной "аляфранга", получившей название "алатюрка" ⁹⁷ (т. е. "по-турецки", "на турецкий лад"), проявившейся в декоративном искусстве, в постройках на "восточный" лад, в одежде и прическах. Однако интерес к "восточной" тематике в Европе (особенно во Франции) носил иной характер, чем аналогичное явление в Османской империи. Не исчерпываясь внешней, подражательной стороной, оно поднималось до интереса к этнографии, истории, литературе и философии населяющих Османскую империю народов - это было характерно для общества, в котором все большее значение приобретали идеи Просвещения. "Аляфранга" же (в узком смысле любые новые изделия, произведения искусства или обычаи, имеющие "европейское" происхождение) в искусстве означала перелом, который происходил под воздействием Европы в традиционном средневековом мусульманском искусстве, стремление к новому, светскому. Как социально-психологический феномен "аляфранга" на протяжении длительного времени была только модой, хотя и отражала реальную потребность общества в усвоении европейской материальной и духовной культуры. Более глубокий интерес (вызванный уже необходимостью) к достижениям Европы появился лишь в конце XVIII - начале XIX в.; в изучаемый период он лишь намечается. Таким образом, посольство 1720-1721 гг. во Францию приоткрыло для Турции завесу неведения о жизни западных стран, оказав положительное влияние на часть - пусть еще совсем небольшую османского общества. В частности, оно послужило внешним толчком для введения турецкого книгопечатания.

5. Испанское искусство периода  XVII – XVII вв..

В XVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за знатью все её привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века. на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не ограничивался прямым значением слова – «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы, оно обозначало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Гуманизм в Испании приобрел специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократизация» искусства).До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 году. Интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой  по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в  связи с частичным экономическим  подъемом, некоторым ростом буржуазии  и распространением идей французской  просветительской философии здесь  на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах. Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем не менее, пестротой и отсутствием  стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для Испании это же время  было совершенно иным. Испания, после  бездарного правления Габсбургов в XII веке переживала теперь, под скипетром  Бурбонов, своего рода возрождение. К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором

Сарагоса во второй половине XIII века, казалось, пробудилась после многолетней  летаргии.

Заключение:

Что последовало за Возрождением?" Подобные заголовки работ историков  культуры, интересующихся послевозрожденческим развитием Европы далеко не случайны. XYII век отличается отсутствием какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XYIII столетие вошло в историю как век Просвещения, то XYII воспринимается как время "исторического бездорожья". Мироощущение в этом столетии максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозможность обрести новые - все это свидетельствует о спрессованном действии в этот период как созидательных, так и разрушительных сил.  
Как известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного) - это разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств - барокко и классицизм.  
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже большее число факторов, чем это было в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства ("эстетика снизу").  
Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной индивидуальности. 
Новые культурные условия расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве, возможности формирования авторских стилей, утверждение собственного художественного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы "самодвижения". Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно усложняется. 
Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций, настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми целями, ни с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые многими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или культурных факторов, а и под влиянием уже самого состоявшегося художественного опыта. На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XYII к XYIII веку. 

Список литературы:

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.1995. С.14-22

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". М.1983. С.282.

Французская живопись XVIII в. – М., 1985.

Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.

История зарубежной литературы XVII века”. Под ред. М. В. Разумовской. М 1999. 254 с.

В. Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск “ТетраСистемс”,1997. 320 с.

И. Ф. Волков “Творческие методы и  художественные системы” М., 1989.

Л.Г. Юлдашев “Искусство: философские  проблемы исследования” Под ред. М. Ф. Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.

Р. Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового времени”. М., И-во “Республика” 1995г. с. 93-10

“Мастера искусства об искусстве”, т. 6. М., 1969, с. 452.

Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. - М., 1979

История Италии: в 3-х т. - М., 1970. Т. I.

История Франции: в 3-х т. - М., 1972. Т. I.

Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII - XVIII вв. - Киев, 1990.