Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Парижская коммуна. 2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 3. ПОЛИТИКА КОММУНЫ В ОБЛАСТИ ИСКУСССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА 2. ПОЛИТИКА КОММУНЫ В ОБЛАСТИ ПРОСВЕЩЕНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ

ГЛАВА 3. ПОЛИТИКА КОММУНЫ В ОБЛАСТИ

РЕЛИГИИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Одна из важнейших и интереснейших тем Новой Истории Запада – Парижская Коммуна 1871 года. Эта тема всегда была актуальна , а особенно огромный интерес к ней стали проявлять различные исследователи в последние десятилетие , когда она перестала излагаться исключительно с позиций марксизма – ленинизма ,как первый пример диктатуры пролетариата. В этой работе конечно же невозможно охватить тот короткий , но чрезвычайно насыщенный период. Поэтому данная работа затрагивает лишь вопрос политики коммуны в области культуры и просвещения , который имеет большое значение , так как культура и система образования отражают идеологию общества , и очень важны для определения сущности коммуны ,что бы определить ее отношение к искусству , литературе . религии , просвещению.

Таким образом поставленная цель перед автором работы заключается в изучении политики коммуны в сфере культуры и просвещения. Задачи этой работы таковы: а) исследовать деятельность коммуны в области просвещения и образования; б) исследовать политику коммуны в сфере искусства, театра, литературы; в) определить отношение коммуны к религии.

Работа строится по проблемному принципу.

В качестве источников были использованы следующие документы.

«Последнее распоряжение Коммуны о светской школе», «Общий циркуляр Вайяна (делегата по просвещению) о профессиональном образовании» и «Декрет Коммуны об увеличении жалования учителям», дают сведения о политике коммуны в области просвещения и образования. Последнее распоряжение Коммуны о светской школе» показывают отношение коммуны к церкви. Этому же способствует изучение документа «Декрет Коммуны об отделении церкви от государства».

Для работы над вопросом политики коммуны в сфере искусства я использовала следующие источники: «О создании федерации художников Парижа», «Декрет о передаче театров в руки артистических коллективов», «Декрет Коммуны о свержении Вандомской колонны», «Декрет о разрушении Искупительной часовни Людовика XVI». Последние источники позволяют понять, какова была политика коммуны по отношению к памятникам реакции. Также мной использовались и такие источники как : монаграфии Потемкина Ф.В « Промышленная революция во Франции » 1971,Галкина И.С « 1 интернационал. Парижская коммуна » 1963 , Желубовской Э.А « Крушение Второй империи и возникновение Третьей республике во Франции » 1956, Керженцева П. М. «История Парижской Коммуны» и коллективная «История Парижской коммуны 1871 года». Все они богаты фактическим материалом, иллюстрациями, основаны на большом круге источников, содержат из последних много цитат.

Недостатком этих работ является тот факт, что они все пронизаны идеологией марксизма-ленинизма и все оценивается с этой точки зрения.

ГЛАВА 1. ПРЕДПОСЫЛКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ 1871Г

В конце 1860-х гг. большим распространением, особенно в низших слоях буржуазии, стал пользоваться революционный радикализм, мечтавший об идеалах Робеспьера; определенной программы он не выставлял, и принципы «justice éternelle» и «fraternité éternelle» каждым оратором понимались по-своему. В одном только сходились все оппозиционные элементы — в ненависти к империи. Когда она пала, новое «правительство народной обороны» создано было исключительно населением Парижа.

Тогда-то проявилось и громко заявило о себе стремление к учреждению коммуны, в которой видели панацею от всех зол и бедствий, обрушившихся на Францию. У одних требование коммуны имело значение простого протеста против невыносимой централизации управления, усилившейся при Наполеоне III. Другие выдвигали традиции первой революции, когда парижская коммуна руководила победоносной борьбой с коалицией держав. Приверженцы Прудона мечтали о разложении Франции на ряд автономных общин, из которых каждая самостоятельно определяла бы свой хозяйственный быт и ввела бы своих членов в обетованную страну «мютюализма». Наконец, идея коммуны встретила большое сочувствие и у революционеров-коммунистов, глава которых, Бланки, лично явился тогда в Париж.

Во время франко-прусской войны была образована парижская национальная гвардия: все граждане, изъявившие на то желание, были вооружены и несли службу под начальством офицеров, ими же избранных. В короткое время численность национальной гвардии достигла 300 тысяч человек. Национальным гвардейцам назначено было жалованье: служба в национальной гвардии обеспечивала тех, которые остались без работы вследствие осады Парижа.

К 1870 Париж стал самым красивым и оживленным городом Европы с населением почти в 2 млн. человек. Вторая империя рухнула после поражения во франко-прусской войне. 4 сентября 1870, узнав о капитуляции Наполеона III после поражения в битве под Седаном, народ Парижа восстал, сверг существующий режим и учредил временное правительство. В течение четырех месяцев Париж осаждали немецкие войска. В конце концов, 28 января 1871 измученные голодом и лишениями горожане были вынуждены сдаться на милость победителя.

Однако после непродолжительной немецкой оккупации парижане выступили против временного правительства в Версале и организовали Парижскую Коммуну, которая управляла городом с 18 марта по 19 мая 1871. Первоначально выборы в Парижскую Коммуну были назначены на 23 марта, но развернувшиеся события в Париже заставили перенести выборы на 26 марта 1871 г., которые прошли на основе всеобщего избирательного права. 28 марта 1871 г. на площади у ратуши при огромном стечении народа члены ЦК национальной гвардии передали власть избранному совету Коммуны. Под звуки оркестров торжественно было провозглашено первое в мире пролетарское государство - Парижская Коммуна.

В Коммуну было избрано 86 человек, среди них - 26 рабочих, более 30 служащих, несколько мелких предпринимателей, лица интеллигентного труда (педагоги, врачи, журналисты, адвокаты). Более 20 представителей крупной и средней буржуазии, избранных в буржуазных округах, вышли из Коммуны, отказавшись участвовать в работе совета, в котором преобладали революционеры и социалисты. В итоге Коммуна представляла собой блок пролетарских революционеров и мелкобуржуазных демократов. В её составе были видные деятели рабочего движения, руководители секций Интернационала, профессиональных союзов, производственных и потребительских кооперативов; выдающиеся представители интеллигенции, поэты-революционеры, историки и публицисты.

В политическом отношении Совет Коммуны разделялся на "меньшинство" и "большинство". "Меньшинство" Совета Коммуны состояло из прудонистов. "Большинство" Совета Коммуны состояло из мелкобуржуазных демократов — неоякобинцев (36 человек) и бланкистов (12 человек). Высший государственный орган — Совет Коммуны был избран путём всеобщего голосования. Каждый член Совета Коммуны, который не выполнял волю народа, отзывался из него.

Совет Коммуны издавал законы, для исполнения которых были созданы 10 комиссий (финансов, продовольствия, труда, промышленности и обмена, просвещения, внешних сношений, юстиции, военное, общественной безопасности и др.). Во главе комиссии стоял член Совета. Таким образом, Совет Коммуны соединял в своих руках, как законодательную, так и исполнительную власть.

Народный характер Совета Коммуны как рабочего правительства ярко раскрывают принятые им декреты: о передаче фабрик и мастерских, владельцы которых бежали вместе с версальцами в руки рабочих товариществ, о введении рабочего контроля на некоторых предприятиях и в учреждениях, о запрещении незаконных вычетов из заработной платы рабочих и служащих, декрет об обязательном установлении минимума заработной платы рабочим.

Большое политическое значение имели декреты Коммуны об отделении церкви от государства. Запись акта гражданского состояния — о рождении, браке и смерти – была передана в руки государственных учреждений. В мае был принят закон, обеспечивавший гражданские права женщин Франции.

Учитывая пожелания трудящихся, комиссия по просвещению установила единообразную систему просвещения в Париже. Коммуна предполагала также создать детские сады и ясли. Значительную работу провела Коммуна в области искусства. Через созданные товарищества художников в Париже устраивались выставки для широких народных масс. Театры были переданы в ведение товариществ артистов. В дни Коммуны развернули активную деятельность клубы, которые привлекали на свои собрания десятки тысяч граждан Парижа и поддерживали прямую связь с Советом Коммуны. Самым популярным из революционных клубов 1871 г. был Коммунальный клуб.

Исключительную роль в деятельности Коммуны играли французские женщины, имевшие свои организации. Особенно активную роль играл Союз женщин для защиты Парижа и ухода за ранеными. Центральный комитет этой организации, опираясь на её окружные комитеты, руководил делом борьбы с безработицей, формированием санитарных отрядов для нужд фронта, обслуживанием военных госпиталей.

Наряду с массовыми общественными организациями большую роль в воспитании и организации трудящихся сыграла печать Коммуны. Газеты Коммуны были тесно связаны с рабочими, имели своих рабочих корреспондентов. Рабочие через газеты вносили свои предложения, оценивали декреты Коммуны. С первых же дней революции 18 марта 1871 г. в парижской прессе были опубликованы статьи, в которых подчеркивалась необходимость союза революционного Парижа с крестьянством. Но только в отдельных местах произошли крестьянские восстания, которые без руководства рабочих были слабы и вскоре были подавлены. Коммуне не получилось получить союзника в деревне.

Между тем судьба Парижской Коммуны зависела от того, насколько поддержит её вся Франция. 23 марта была провозглашена Коммуна в Марселе, 24-го — в Лионе, Нарбонне и Тулузе, 26-го — в Крезо. На короткое время восставший народ захватил власть в Сен-Этьене, Лиможе и других городах Франции. Но все эти разрозненные восстания, не имевшие между собой связи, были сравнительно легко подавлены контрреволюционными войсками. Изоляция Парижской Коммуны от всей Франции, отказ от немедленного наступления на Версаль в значительной степени предопределили её поражение.

Принципиальное отличие Парижской Коммуны 1871 г. от предшествовавших ей революций заключалось в том, что это была первая в мировой истории пролетарская революция, создавшая первое правительство рабочего класса. Несмотря на кратковременность существования Коммуны(72 дня), несмотря на её тактические ошибки и конечное поражение, она оставила глубокий след в истории освободительной борьбы пролетариата не только Франции, но и других стран. Принципы общественно-государственного устройства Парижской Коммуны свидетельствуют о том, что она являла собой более высокую ступень, чем любая известная форма демократии. Она заложила основы пролетарской демократии. Парижская революция была первой в истории революцией, в которой пролетариат был гегемоном и повел за собой широкие массы трудящихся масс. Коммуна была государством, осуществившим первый опыт диктатуры пролетариата.

ГЛАВА 2. ПОЛИТИКА КОММУНЫ В ОБЛАСТИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

2.1 ТЕАТР

Наиболее ярко и полно политику коммуны в области искусства можно проследить по отношению к театрам, так как за короткий срок своего существования коммуна больше всего мероприятий провела по отношению к театрам. Это, вероятно, связано с тем, что театры предполагают массовое посещение, их гораздо легче использовать для пропаганды сразу же, тогда как для создания соответствующих памятников литературы, скульптуры, живописи надо время.

В 1870 – 1871 годах в Париже было 27 театров, 7 больших концертных залов и цирк. В первые дни коммуны часть актеров вместе с буржуазией бежала из столицы. Во время коммуны действовало около 7 театров и ряд концертных залов. Но некоторые театральные труппы под предлогом гастролей уехали в Лондон.

Коммуна это разрешила, так как слышала постоянные жалобы на то, что театры не делают сборов. Поэтому в водевиле, например, осталось только четыре актера. К концу апреля ряд театра прекратили работу. Видя это, коммуна положила конец дальнейшему отъезду актеров.

В истории театральной политики Парижской Коммуны намечаются два театра: с 18 марта по третью декаду апреля 1871 года и с конца апреля по «кровавую неделю». Во время первого этапа ведали театрами ЦК национальной гвардии, во время второго – мэры, отдельные военачальники, что привело к многовластию.

Сначала были популярны прудонистские воззрения, согласно которым искусство должно быть независимым, свободным от опеки со стороны государства. Эти воззрения отчасти проявились в возникновении и деятельности Федерации артистов, возникшей в середине апреля. Она впервые объединила в единую семью и на равных правах всех артистов, дотоле делившихся на белую и черную кость актерского мира.

Коммуна приветствовала создание Федерации артистов, рассматривая ее как актерскую помощь в деле широкого развития зрелищной жизни и в осуществлении предпринятых ею коренной реформы театра. Но деятельность Федерации приобрела нежелательный уклон: настаивая на своей независимой аполитической позиции, Федерация собиралась давать благотворительные концерты в помощь раненым обоих борющихся лагерей.

Кроме того, многие члены Федерации намеревались только спастись от мобилизации, так как коммуна, заботясь о нуждах искусства, фактически освободила членов Федерации от посыла на фронт.

С конца апреля коммуна перешла к решительной борьбе с саботажем в театрах. Так как Гранд Опера стояла демонстративно закрытой, то комиссия общественной безопасности сметила ее директора Эмиля Перрена и назначила молодого артиста, певца Эжена Гарнье временным исполнителем обязанностей директора.

23 апреля состоялся благотворительный спектакль – «Спектакль в пользу вдовы Дюваль» при участии артистов Комеди Франсез и Жимназ в пользу семей раненых и убитых национальных гвардейцев.

Главный контингент публики составляли рабочие, так как высшие классы бежали из Парижа.

Вообще многие театры не хотели подчиняться политике коммуны. С нескрываемой враждебностью относилось к коммуне и руководство Комеди Франсез – чиновники-бонапартисты. Но ее директор Эдуард Тьрри, чтобы не вызывать недовольства коммуны, давал каждый день спектакли, удерживал актеров от чересчур резких враждебных выступлений. Но в то же время он не хотел идти навстречу пожеланиям коммуны: не желал снижать цены на места, обновлять репертуар, упорно ставил на сцене исключительно пьесы из классического репертуара – «Андромаху» Рассина и пр.

В театре Жимназ ставили при коммуне пьесы Дюма-сына, Ожье, Гондине, Мейльяна и Галеви, Сарду, постоянно меняя программу, показывая каждый вечер несколько живых и коротких пьес.

Но во всех театрах Парижа шли старые дореволюционные пьесы. Коммуна неоднократно высказывала пожелания об обновлении репертуара, его большей политической насыщенности и приближенности к злобе дня – но безуспешно, прежде всего потому, что такие пьесы не были еще созданы.

Более-менее идейно созвучный коммуне репертуар нашел себе место главным образом на знаменитых «правительственных» концертах в Тюильрийском дворце 6, 11 и 18 мая: исполнялись республиканские и революционные стихи, песни, сатиры, патриотические стихотворения и, разумеется, «Марсельеза».

В мае многие закрытые театры возобновили работу, в ряде из них были снижены цены на места, происходило преобразование трупп в самоуправляющиеся ассоциации; все шире развертывалось проведение благотворительных концертов.

19 мая Эдуард Вайян предложил передать театры в ведение делегации просвещения по примеру революции конца XVIII века, которое и было принято.

«Декретом о передаче театров в руки артистических коллективов» отменялись всякие субсидии и привилегии для театров, с тем, чтобы «прекратить систему эксплуатации театров одним директором или группой предпринимателей и заменить ее в кратчайший срок системой ассоциаций».

Театр — это, по существу, коллективная и общественная форма искусства, и пристрастие к нему народных масс в те времена было столь велико, что нам в наши дни, когда появились и получили широкое распространение иные зрелищные формы, даже трудно себе это представить. Следовательно, влияние театра, хорошее или дурное, могло быть весьма значительным. В самом деле, в эпоху Второй империи театральные постановки, строившиеся на пародии, на «шутовстве», на широком использовании каламбуров, на дешевом эротизме в обозрениях и опереттах, немало способствовали падению общественных нравов, что вполне отвечало интересам режима. В этом смысле вполне определенно высказался Юрбен : «Предшествовавшие нам правительства превратили театр в школу всех пороков» , отныне «надо превратить его,— заявил он далее,— в школу гражданских добродетелей».

Итак, надо было действовать, и тут коммунары якобинского толка имели перед собой ценный пример буржуазной революции, которому они могли следовать, что не замедлил подчеркнуть Вайян : « Театры следует рассматривать главным образом как крупные просветительные учреждения, и в Республике они только такими и должны быть. Наши предки понимали это, и Конвент декретом от жерминаля II года возложил надзор за театрами на Комиссию народного просвещения».

2.2 ИСКУССТВО

Подчас удивляются тому, что Парижская Коммуна не оставила крупных произведений современного ей искусства. Удивляться этому значит думать, что новое искусство может родиться словно по мановению за несколько недель революции. Это значит, кроме того, видеть связи , которые поддерживала Коммуна с наиболее передовым художественным направлением того времени.

Это направление постепенно оформилось в последние годы империи на базе принципов, которые легли впоследствии в основу метода, получившего название «натурализм», и нашли свое выражение в борьбе, начатой художниками против диктатуры императорской власти в области искусства. В 1860—1870 годах молодые живописцы, почти все выходцы из средних слоев (недавно разбогатевших буржуа, мелких буржуа), среди которых все более усиливались оппозиционные настроения, решили отказаться от академических сюжетов, от классического Уже 25 марта, через несколько дней после восстания в Париже, Центральный комитет принял в принципе решение об открытии Тюильри и других музеев Парижа. Художники со своей стороны тоже собрались. Курбе обратился к ним с письмом, опубликованным 6 апреля в «Journal Officie:

«Париж вскормил их как мать, он одарил их талантом. И в этот час долг художников всеми силами, содействовать возрождению его духовной жизни и искусства, составляющего его богатство. Поэтому необходимо без промедления вновь открыть музеи и серьезно подумать об организации в ближайшее время выставки. Пусть каждый, не откладывая ни минуты, берется за работу, и художники дружественных наций откликнутся на наш призыв!».

На собрании, состоявшемся в тот же день, Курбе выбрали председателем организации, которая на последующих заседаниях получила название Федерации парижских художников.

Исполнительная комиссия Коммуны утвердила этот выбор и в постановлении, датированном 12 апреля, уполномочила Курбе «в кратчайший срок привести музеи города Парижа в нормальное состояние, открыть для публики галереи и поощрять проводившуюся там обычно работу». Одновременно Коммуна разрешила возобновить ежегодные Салоны.

Наконец, решением от 14 апреля она созывала всех художников для выборов их Федеральной комиссии. При этом были строго соблюдены демократические принципы. Обращение было адресовано ко всем художникам, включая «работников прикладного искусства (орнаменталистов, декораторов, рисовальщиков всех видов)». Рисовальщик Эжея Потье был избран членом исполнительной комиссии.

С другой стороны, в нем говорилось:«избирателями являются все граждане или гражданки, которые могут подтвердить свою профессию художника, то ли благоидеализма в живописи и писать вещи и людей своего времени.

Мане расстается со своими испанскими темами, со своими условными нищими, с классическими сюжетами: «Сельский концерт», «Завтрак на траве», «Одалиска», «Олимпия». Он пишет «Битву „Кирсежа" с ,,Алабамой"» и выставляет картину через месяц после того, как судно южан пустили ко дну близ Шербура. Его кисти принадлежит также «Казнь императора Максимилиана». Дега бросает «Военные сцены из эпохи средневековья» ради первых «Скачек». Ренуар — «Эсмеральду» ради пейзажей с натуры. В 1865 году Моне пишет в Шайи, неподалеку от Фонтенбло, «Завтрак на траве» и приступает к своим первым парижским видам. Писсарро отказывается от модного тогда ориентализма, от своих «Видов Антильских островов», его увлекают пейзажи Иль-де-Франса. Базиль, а особенно Сезанн обращаются к жанровой живописи: «Девушка у пианино», «Семейный портрет». Все они стремятся изображать современную социальную действительность.

«Мы не станем больше отделять образы людей,— писал несколько позже критик Дюранти,— ни от фона интерьера, ни от фона улицы... Нас интересует все, что находится вокруг них и позади них: мебель, камин, обивка стен, ширма,— все, что отображает их состояние, их классовую принадлежность, их занятия...»

Молодые художники довольно быстро объединились вокруг Мане, который был несколько старше их. Они причисляли себя к поколению 1848 года (Курбе и Ж. Ф. Милле) и к представителям школы французского реалистического пейзажа (Коро, Добиньи, Зим). Курбе, подчеркивая национальное значение их стремления к реализму, писал: «В настоящее время Франция, судя по всему, стремится возродить дух утерянного искусства» .Но это возрождение национального искусства было немыслимо без борьбы с императорской властью, с наори Салона, почти неизменно отвергавшего представляемые работы, с разгулом официальной критики и политической цензурой,примером которой служит запрещение выставить картину Мане «Казнь императора Максимилиана» и сделать с нее литографию.

Сами художники чувствуют необходимость этой борьбы. В петициях, направляемых суперинтенданту изящных искусств , они требуют снова открыть «Салон отверженнных», который был своего рода либеральной уступкой империи, сделанной для отвода глаз: художникам, чьи картины не были приняты в Салон 1863 года, было разрешено выставить их в другом помещении.

Несколько позднее они потребовали, чтобы «за художниками, уже выставлявшимися, и впредь было сохранено это право». Курбе, а но его примеру и Мане, воспользовавшись Всемирной выставкой 1867 года, устроили частные выставки своих произведений. Кроме того, поскольку с 1864 года жюри на три четверти избиралось самими художниками, выборы служили поводом для борьбы против «авторитарного принципа» в искусстве. Широкие художественные круги объединились вокруг требования «нрава для всякого художника выставлять свое произведение». В списке, составленном на основе этих идей в связи с выборами жюри 1870 года, мы обнаруживаем наряду с именами Коро, Домье и Милле имена Курбе и Мане ,Благодаря известности своих произведений.

Устав Федерации художников предусматривал «передачу управления миром искусства самим художникам» и возлагал на них следующие задачи:

«Охрану сокровищ прошлого; воссоздание и отображение в искусстве всех явле-ний современности; духовное возрождение в будущем на основе просвещения».Что касается музеев, то Федеральная комиссия (комитет) обязана была заботиться об их сохранности и управлять ими. Она должна была назначать и смещать их персонал, организовывать «городские, национальные и международные выставки, которые будут происходить в Париже». Она должна была контролировать и поощрять развитие художественного воспитания.

Нельзя сказать, чтобы принципы, которые легли в основу этой организации, в частности идея «свободного развития искусства, освобожденного от всякой государственной опеки», отличались большой идеологической четкостью. Они отражали стремление художников освободиться от опеки буржуазного правительства. Но устав Федерации слишком часто игнорировал правительство Коммуны и его делегацию просвещения, хотя в уставе несколько раз повторялось, что комиссия должна отчитываться перед Коммуной в некоторых своих действиях. Наконец, прения, происходившие на заседании Коммуны 19 мая, в связи с обсуждением декрета о театрах, доказывают, что еще не все разделяли точку зрения Вайяна (а также Франкеля), который заявил:«Когда государство носит название Коммуны, оно должно вмешиваться, и вмешиваться часто, во имя справедливости и свободы в дела искусства».Но на практике комиссия всегда докладывала Коммуне о своих наиболее важных шагах: когда, например, шла речь о сохранении коллекций Тьера или о назначении директоров крупных музеев. Удино был назначен хранителем Лувра, скульпторы Эро и: Далу — его заместителями. Андре Жилль, назначенный хранителем музея Люксембургского дворца, где во время осады помещался лазарет, собрал разбросанные коллекции и восстановил музей скульптуры, который был закрыт уже несколько лет. Но эта плодотворная деятельность, едва начавшись, была прервана.

Версальские репрессии послужили темой для двух самых прославленных творений, оставшихся нам на память о Коммуне. Это две литографии Мане: «Гражданская воина» и «Баррикада», в которых сразу узнаешь руку создателя «Казни императора Максимилиана». Но репрессии имели и другие последствия: они поставили под угрозу существование организации художников. Курбе, ее председатель, был арестован 7 июня. Многим художникам пришлось покинуть родину, эмигрировать.

Вообще последовавшие за подавлением Коммуны годы политической реакции явились также годами реакции и в области искусства. По предложению Месонье, Курбе был объявлен «недостойным выставляться» в Салоне 1872 года. Этот бесспорный вождь молодых живописцев был осужден, разорен, обречен на изгнание. Молодые художники, которым посчастливилось проникнуть в Салоны последних лет империи ,теперь систематически туда не допускались.

Осуждению были подвергнуты даже художники романтической школы.«Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе,— все те, кто был признан публикой и критикой во времена Второй империи, тоже оказались покинутыми светом и любителями живописи»,— пишет Л. Вен-тури. Характерный факт: предложение Мане расписать зал заседаний новой парижской Ратуши осталось без ответа.

Политика коммуны по отношению к художникам была достаточно тактична и гибка. Новое правительство хотело сотрудничать со всеми, кто этого желал, и не только сотрудничать, но и вовлекать художников в орбиту своего влияния, выдвигать перед ними определенные идеалы.

Но коммуна просуществовала слишком недолго, чтобы можно было дать развернутую картину, которую можно было бы назвать ее эстетической системой. Появляющиеся в печати высказывания затрагивали частные, конкретные вопросы.

Крупных художественных произведений создано за эти 72 дня не было, зато интересные находки были в графике коммуны: встречаются карикатуры на внешних врагов, карикатуры на внутренние темы (Домье, начинающие Пилотель, Саид). Так же интересны зарисовки с натуры, наброски.

3.3 ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА

Положительным моментом в деятельности коммуны было то, что она стремилась популяризовать искусство, сохранить его памятники. Но в то же время коммуна распорядилась несколько памятников разрушить. Это было сделано по политическим соображениям.

Было постановлено разрушить Вандомскую колонну как «варварский монумента, символ грубой силы и ложной славы, апологии милитаризма, отрицания международного права... посягательства на один из трех главных принципов Французской Республики – на принцип братства». Хотя колонна была поставлена в честь Наполеона I, колонна ассоциировалась в сознании масс с последним Бонапартом.

Было решено уничтожить церковь Бреа как «оскорбление памяти июньских побежденных, павших за дело народа», а также постановлено, что «Площадь, на которой стоит церковь Бреа, будет называться Июньской площадью».

Также коммуна постановила разрушить «вечное оскорбление первой Революции и постоянный протест реакции против народного правосудия» - искупительную часовню Людовика XVI.

Однако разрушение этих памятников предполагало возведение на их месте старых памятников новых монументов, которые запечатлели бы «в памяти потомства какие-либо славные завоевания в области науки, труда или в достижении свободы».