Понятие и основные особенности романтизма

         План

  1. Введение
  2. Понятие и основные особенности романтизма
  3. Представители романтизма в изобразительном искусстве
  4. Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Введение

Романтизм - это своеобразная реакция на Французскую революцию. Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо превратили жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - романтизма.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных историях. Что объединило все это в одно течение - романтизм?

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни , а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

  1. Понятие и основные особенности романтизма

Романтизм как направление в живописи сформировался в Западной Европе еще в конце XVIII в. Своего расцвета романтизм в искусстве большей части западноевропейских стран достиг в 20–30-х гг. 19 столетия.

Романтизм - идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Романтизм - не просто первый по времени возникновения и один из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции.

Сам термин «романтизм» берет начало от слова «роман» (в 17столетии романами именовали литературные произведения, написанные не на латыни, а на происходящих от нее языках — французском, английском и др.). Позднее романтическим стали называть все непонятное и загадочное. 
Как явление культуры романтизм сформировался из особого мировосприятия, порожденного итогами Великой французской революции.

Основная черта романтизма как движения - стремление противопоставить бюргерской, "филистерской" мира разума, закона, индивидуализма, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс - новую систему ценностей: культ творчества, преимущество воображения над разумом, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следовать за природой, миф, символ, стремление к синтезу и выявление взаимосвязи всего со всем.

Определяющими для романтизма стали идеализм в философии и культ чувств, а не разума, обращение к народности, увлечение фольклором и народным художественным творчеством, поиск исторического сознания и усиленное изучение исторического прошлого, иногда бегство от окружающей действительности в идеализированное прошлое или в мечтах о будущем или в фантастику.

Романтизм проявляется в таких сферах, как изобразительное искусство, литература, наука, философия, а также в других аспектах жизни. В изобразительном искусстве XIX в. на первое место выдвигается живопись, в которой ярко нашел отражение романтизм. Ведущей страной в художественной жизни Европы оставалась Франция, поэтому целесообразно рассмотреть именно французский романтизм в живописи.

Родиной романтизма можно считать Францию. Его появление было результатом разочарования в прежних идеалах мироустройства. Вера просветителей в существование общества на "естественных" и " умных" началах серьезно пошатнулась. Реальная история оказалась неподвластна нормам разума, а современное общество - враждебное природе человека и его личной свободы. Великая Французская революция 1789-1794 годов попыталась воплотить эти настроения в реальный результат. Недаром в революционном гимне пролетариев известны строки: " Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног ... Мы наш, мы новый мир построим! "

Французский романтизм сформировался позже, чем английский и немецкий. Статус общенационального явления он получил только в 20- х гг. Катализатором развития романтизма всегда становилось развитие буржуазных настроений в обществе. Взамен феодальным, религиозным ценностям пришли ценности другие. Отказавшись от строгого древнего Бога, люди послереволюционной эпохи создали нового кумира - денежного, который никак не мог удовлетворить, художественно настроены души. Так, было в Англии в начале индустриальной революции, так было в Германии, где гениальная личность вынуждена была уединиться, оградить себя от мира филистеров. Отношение к буржуа во Франции в начале ХХ в . было другим: там буржуа выступили революционной силой, они проливали кровь на баррикадах, героически разрушая жестокий мир абсолютизма. Поэтому в отличие от английского и немецкого, французский романтизм не отказывался от реальности, наоборот - он ее утверждал как реальность героическую. Речь шла о современном обществе и о современном герое. Романтические идеи Франции даже не предполагали обособленности художника от современности, идея была романтической сама по себе. Хотя на позднем этапе развития именно французский романтизм создаст почву для возникновения направления "искусство ради искусства.» Главной целью французского романтизма было уничтожение тиранических правил и ссичеких табу. Художники - романтики пытались доказать французской публике: что мерилом "хорошего вкуса" может быть и народное искусство, и героическая современность, а не только устаревшие классицистические нормы. Традиционное для немецких и английских романтиков притяжения к иррациональному проявилось в круге французского романтизма лишь  на периферии, но оно всегда было спровоцированным немецкими или английскими моделями и имело рациональное объяснение. Фантастическое и нереальное вообще не присуще французскому духу, который всегда склонялся к рациональному осмыслению действительности. Единственной широко раскрытой мистической тематикой во французском романтизме была тематика христианская. Но христианская мифология тоже приобрела интерес к социальной жизни.

Исторические рамки романтизма ограничиваются периодом с 1770 по 1840 год. В его развитии специалисты выделяют три этапа: предромантизм (1770-1800); зрелый романтизм (1800-1824), вызванный французской революцией 1789 и военными кампаниями Наполеона (Гойя, Жерико, Делакруа раннее творчество); расцвет романтизма-с 1824 по 1840. Если в период предромантизма преобладали вкусы и формы английской чувствительности, то зрелый романтизм - полностью французский. В этот период появляется новая историческая живопись и современная школа пейзажа.

Разочарованные в идеалах эпохи Просвещения, романтики, стремившиеся к гармонии и целостности, создавали новые эстетические идеалы и художественные ценности. Главным объектом их внимания стали выдающиеся персонажи со всеми их переживаниями и стремлением к свободе. Герой романтических произведений — незаурядный человек, оказавшийся по воле судьбы в сложных жизненных обстоятельствах.

Всю глубину идей и личных переживаний художники передают посредством художественного образа, основные компоненты которого - композиция, цвет и смысловые акценты. Стиль зародился в Германии, но наибольшее развитие получил во Франции – здесь он приобрел политическую окраску, посредством своих произведений живописцы выражали свои социальные позиции, идеи и взгляды. В этой стране романтизм был связан с национальными, демократическими и революционными направлениями. Главные темы в творчестве художников – экспрессивные и драматичные сюжетные композиции.

Хотя романтизм возник как протест против искусства классицизма, он был во многом близок классицизму. Романтиками отчасти являлись такие представители классицизма, как Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. О. Д. Энгр. 
Романтики внесли в живопись своеобразные национальные черты, т. е. то, чего не хватало искусству классицистов. 

В живописи романтизм проявил себя в опровержении классических принципов и правил ради восстановления чего-то более древнего и более свободного, личного и экзотического. Он пробудил в европейском сознании интерес к национальному прошлому, традициям фольклора и культуры своего народа. Место греческих и римских образцов занимает фольклорное прошлое северных цивилизаций - английской, скандинавской и шотландской. Художники- романтики черпали свои темы из средневековья, Востока и современности. Особенно выразительной была тяга к средневековому, неясного, меланхолического и живописного.??? Тогда же вспыхнул и новый интерес к христианству и готике.

Романтики уравнивают высокое и низкое, трагическое и комическое, обыденное и необычное. Этот стиль характеризуется стремительностью движения, драматизмом сюжета, накалом страстей. Личная реакция создателя - на современные события или на какую-то сцену - становится критерием искусства, а живопись - выразительным средством. Романтизм - это комплекс индивидуальных реакций на социальные и метафизические потрясения.

3. Главными представителями романтизма в изобразительном искусстве считаются живописцы Эжен Делакруа и Теодор Жерико.

Первым крупным мастером французской романтической живописи стал Теодор Жерико (1791—1824).

Творчество Жерико ознаменовало собой новый этап в развитии живописи не только Франции, но и мирового искусства — период романтизма.

Большинство современников поняли его великую роль только после его смерти. И термин "романтизм" впервые появился в некрологе, посвященном Теодору Жерико.

Он учился в мастерской Герена, однако смолоду наибольшее воздействие на его развитие оказало творчество Гро. Первая картина Жерико, появившаяся в Салоне, — «Портрет лейтенанта Дьедонне», или «Офицер конных егерей» (1812, Лувр), — обнаружила выдающийся талант молодого художника. Опираясь на пример Гро, Жерико создал гораздо более пламенный, насыщенный героическим пафосом образ воина. Необычайная динамичность композиционного построения соединялась в этой картине с бурной, энергичной манерой письма и силой тоновых контрастов. В следующей его картине — «Раненый кирасир» (1814, Лувр) — в основу положено настроение трагического одиночества, в ней, по существу, впервые во французской живописи передан дух времени, когда наполеоновская империя ощутила горечь военных поражений. До конца империи Жерико черпает свои образы из военной жизни, овеянной для него в те времена романтическим ореолом боевой славы, подвигов и гибели. Вскоре после крушения империи молодой художник едет в Италию. Во время пребывания в Риме он делает попытку по-новому осмыслить наследие классики, о чем говорит, в частности, известный эскиз композиции «Бег свободных лошадей» (1816—1817, Лувр). Приступив к работе над этой композицией, Жерико придает ей вначале реальный и современный характер, а в последующих вариантах использует значительные элементы классицизма в трактовке пластической формы и в системе композиционного построения. 
После возвращения во Францию Жерико решительно обращается к современности и выставляет в салоне картину «Плот «Медузы» (1819, Лувр), названную в каталоге из цензурных соображений «Сценой кораблекрушения».

Для всех было ясно, какой эпизод изображен в картине. Незадолго до того в Атлантическом океане потерпел крушение фрегат «Медуза». Оказалось, что корабль не был подготовлен к плаванию, команда не умела выполнять свои обязанности, на корабле не было спасательных средств. Спасающиеся построили плот, на который выбралось 149 человек. После 14 дней странствий по волнам осталось в живых всего пятнадцать. Они были подобраны проходившим мимо кораблем. История трагического плавания «Медузы», описанная выжившими участниками крушения, превратилась в обвинительный акт против правительства Бурбонов. Художник выбрал самый драматический момент плавания. Люди, измученные долгими странствиями на плоту, борьбой со стихией, голодом и жаждой, вдруг увидели на горизонте корабль.

Жерико развернул действие в картине так, чтобы показать разнообразие переживаний действующих лиц, переходящих от отчаяния к надежде. Слева у края плота сидит с умершим сыном на руках склонившийся человек, его не трогает даже близкое спасение. Дальше показаны люди, у которых возникает надежда. Наконец, у правого края плота — небольшая группа, переходящая к действию; в центре ее негр-матрос взбирается на бочку и машет обрывками своей рубашки. Жерико исключительно тщательно изучал материал и вел подготовку к написанию картины. Он доставал из морга тела умерших людей и особенно внимательно писал этих мертвецов. Он старался передать в этюдах в те изменения, которые смерть накладывает на человека. Однако в человеческих телах, изображенных на картине, нет следа истощения, они хорошо сложены, они правильно, академически нарисованы.

Сильнейшее внутреннее движение, страсть и драму Жерико передал прежде всего смелым и глубоко продуманным композиционным построением, динамическим ритмом линий и энергичными светотеневыми контрастами. При мощной живописной манере колорит картины темен, тела написаны однообразным тельным цветом, для изображения моря и неба Жерико также не нашел новых цветовых решений.

Путешествие в Англию в 1820 году помогло Жерико расширить свои творческие средства, накопить многие важные и существенные наблюдения. Прежде всего, это сказалось в ряде литографий, созданных им на английском бытовом материале, в некоторой части которых прозвучали острые социально-критические ноты. Примером может служить лист, изображающий нищего, который умирает от голода на пороге наполненной товаром лавки булочника.

По возвращении во Францию Жерико пишет картину «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр). Она целиком построена на стремительном движении группы всадников по горизонтали. Жокеи в пестрых костюмах, разномастные лошади, бархатистая трава и легкое облачное небо написаны здесь с совершенством передачи реальности, небывалой во французской живописи того времени. Эти качества живописи Жерико возникли, видимо, в значительной мере в результате знакомства с картинами английских пейзажистов, особенно Констебля. Опыт перенесения нового реалистического метода пейзажной живописи для изображения французской природы был сделан Жерико в пейзаже «Известковая печь» (1822, Лувр). 
В 1819—1820-х годах Жерико написал несколько прекрасных реалистических портретов душевнобольных из клиники в Шарантоне. Каждый из этих портретов отличается необычайной глубиной проникновения во внутреннее состояние человека и замечательной точностью наблюдения, энергией и уверенностью живописного исполнения. 
Жерико погиб молодым, разбившись при падении с лошади. Он был признанным вождем романтической художественной молодежи Франции. После его смерти это положение занял его младший товарищ по мастерской Герена — Эжен Делакруа (1798—1863), которому удалось с наибольшей полнотой разработать и выразить в своем творчестве все основные проблемы романтической живописи.

В своих работах мастер преодолевает влияние классицистических традиций. Его произведения необычайно колоритны и отражают все многообразие мира природы. Вводя в композицию человеческие фигуры, художник стремится к тому, чтобы как можно полнее и ярче раскрыть внутренние переживания и эмоции человека.

Делакруа Фердинан Виктор Эжен (1798-1863) - французский живописец и график, глава романтизма во французской живописи, колористические поиски которого оказали большое влияние на формирование импрессионистического направления.

Эжен Делакруа родился в буржуазной семье, тесно связанной с республиканскими кругами. Он учился в мастерской Герена. Наибольшее влияние на формирование его таланта оказали дружба с Жерико, изучение творчества Гойи и старых мастеров, особенно Рубенса и Микеланджело. 
Впервые Делакруа выставил в Салоне большую картину «Ладья Данте» (1822, Лувр).

Полная зрелость решения всех основных проблем романтической живописи была впервые достигнута в картине Делакруа «Хиосская резня» (1824, Лувр). Борьба греческого народа за свободу в то время приковывала к себе внимание всех передовых людей Европы. В Грецию уехал властитель дум романтической молодежи английский поэт лорд Байрон и умер там, окружив себя ореолом славы борца за свободу.

В основу картины было положено современное событие — нападение турок на греческий остров Хиос, разгром этого острова, уничтожение городов и поселений, убийство и угон в рабство беззащитных людей. Художественное решение картины категорически противоречило правилам классической композиции.

Картина была написана необычайно свежими красками, решительно нарушавшими нормы колорита, установленные академической школой. После того как Делакруа увидел присланные в Париж картины Констебля и обратил внимание на свежесть и сочность его красок, он в оставшиеся до открытия Салона дни заново переписал свою картину.

Во второй половине 20-х годов Делакруа пишет много картин на литературные мотивы. Особенно часто он берет их из английской литературы. Интерес к английской культуре побуждает Делакруа совершить поездку в Лондон, которая оказывается весьма плодотворной для его творчества. После возвращения Делакруа пишет «Казнь Марино Фальери» (1826, Лондон, собрание Уоллес), «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр) — первые большие картины на темы из Байрона. За ними следуют многие другие работы, сюжеты которых почерпнуты из произведений любимого поэта романтиков. Кроме того, Делакруа пишет ряд картин на темы из романов Вальтера Скотта «Похищение Ревекки» (Лувр) и другие. Особенно сильно увлекается Делакруа театром Шекспира и кроме ряда живописных работ создает в последующие годы цикл литографий к «Гамлету». Крупнейшей графической работой Делакруа является серия литографий к «Фаусту» Гёте, получившая одобрение поэта. В этих листах Делакруа достигает максимальной выразительности путем резкого подчеркивания характерных черт и создает особый романтический средневековый мир, в котором живут и действуют герои трагедии. В иллюстрациях к «Фаусту» фантастика и увлечение готикой в искусстве романтиков находят свое наивысшее выражение.

Революция 1830 года вызвала появление замечательной картины Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикаду 28 июля 1830 года» (1831 Лувр). Эта картина является величайшим произведением революционного романтизма в европейской живописи того времени. Делакруа с громадной силой убедительности, с необычайной реальностью написал повстанцев — людей, сражающихся и победивших в дни баррикадных боев. Он показал и ярость боя, и горечь потерь, и торжество победы всенародного революционного восстания. Замечательно построена композиция этой картины со стремительно нарастающей по диагонали группой бойцов свободы. Цветовое и тоновое решение картины строится на контрастных отношениях, с нарастающей интенсивностью цвета от темных пятен нижней части картины к главному в композиции — к гордой голове Свободы в красной фригийской шапке и к звонко написанному трехцветному знамени. 
Путешествие в Северную Африку, совершенное Делакруа в 1832 году, оказало громадное влияние на его творчество. В ближайшие годы после возвращения появляются друг за другом многие картины, написанные Делакруа на материале набросков и наблюдений, сделанных в этом путешествии. Художник и в дальнейшем не оставляет эти мотивы, многократно возвращается к ним в течение последующих десятилетий. Особым свойством первых картин из жизни народов Африки является то, что в них Делакруа настолько захвачен живой, красочной реальностью, что ему нет необходимости прибегать к романтическому вымыслу. «Еврейская свадьба в Марокко» (1839, Лувр), «Алжирские женщины» (1834, Лувр) и некоторые другие картины, при всем горячем увлечении художника восточной экзотикой, прочно связаны с натурой. К позднейшим образцам картин на восточные темы в творчестве Делакруа относятся «Охота на льва» и «Марокканец, седлающий коня» (1854 и 1855, Эрмитаж). 
В 30-е годы Делакруа много работает над историческими темами. Среди картин, написанных по заказу для версальской галереи битв, выделяется динамичностью построения, драматизмом переживаний и выразительностью психологических характеристик «Битва на Тальебургском мосту» (1837, Лувр). Стремительное движение французов, по диагоналям картины — сверху по мосту и снизу вверх по крутому берегу реки, клином врезается в массу англичан. Бурная динамика композиции, подкрепленная порывистостью движений, страстностью выражения лиц, искаженных яростью боя, определяет общее настроение сцены. Контрастом этой ожесточенности чувств служит образ маленького пажа, старающегося спасти упавшего вместе с конем рыцаря.

Проявление душевного благородства и человечности, вступающее в конфликт с жестокостью исторических столкновений, служит основой замысла ряда картин Делакруа. В некоторых из них, например, во «Въезде крестоносцев в Константинополь» (1841, Лувр) и в «Милосердии Траяна» (1840, Руан), это противопоставление принимает несколько риторический, сентиментальный оттенок. Однако в целом Делакруа создает в своих исторических картинах новый тип решения произведения этого жанра. Картина частного исторического события постоянно превращается у Делакруа в художественный образ большого общечеловеческого значения. 
Он использует сюжеты средневековья и Востока для того, чтобы с полной свободой и искренностью воплотить извечное существо человеческой натуры — чувство достоинства, смелость, естественность и непосредственность переживаний и действий, не связанные условностями и предрассудками современного общества. Недаром в своем дневнике Делакруа говорил о том, что в людях Востока, близких к природе, живущих в относительно примитивных условиях, он открыл для себя истинную античность со всем величием и красотой, непринужденной грацией и силой человека. 
Искусство Делакруа прежде всего является искусством переживания и бурного воображения. Именно этим определяется динамичность трактовки пластической формы, в корне противоположной классической статичности и замкнутости формы школы Давида. Делакруа трактует всякую форму не изолированно, но во взаимосвязи с окружающей природной средой, в изменчивом состоянии движения, которое должно передавать эмоциональное напряжение чувств и переживаний. Он лепит форму густым мазком, ищет связи и взаимодействия пятен цвета, не ограничиваясь ее локальной окраской, смело применяя сильные тоновые контрасты, организующие всю плоскость картины в целом. Записи в дневнике и воспоминания его учеников Андрие и Рене Пио показывают, как Делакруа стремился осмыслить и привести в целостную научную систему свой творческий опыт, особенно в области композиции и закономерностей колорита.

Столь же смелым новатором выступает Делакруа и в рисунке, особенно в своих живых, темпераментных набросках. В некоторых поздних работах Делакруа — в «Изгнании Илиодора» (1841, церковь Сен Сюлыгас, Париж), в росписях библиотеки Палаты депутатов и залы Аполлона в Лувре — чувствуется известная внутренняя опустошенность, потеря пыла и напряженности переживаний. В то же время он не идет на компромисс с господствующим академическим классицизмом и остается до известной степени изолированным, стоящим вне борьбы. Отсюда проскальзывающие в его дневнике в 50-е годы ноты разочарования.

Главным антагонистом Э.Делакруа в искусстве того времени, возглавлявшим лагерь классицизма и всего академического искусства в целом, был один из крупнейших художников Франции первой половины 19 века — Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867).

Жан Доминик Энгр. В его творчестве нашли свое продолжение профессиональные приемы и некоторые принципы творческого метода его учителя — Давида. Однако то обстоятельство, что художественная деятельность Энгра проходила в иных, изменившихся, общественно-исторических условиях, определило принципиальное отличие классицизма Энгра от революционного классицизма Давида.

После окончания обучения в мастерской Давида Энгр отправляется в Рим, где остается в течение почти всей первой четверти 19 века, проходя последовательно все ступени академической карьеры и достигая в дальнейшем высшего положения — поста директора Французской Академии в Риме. Здесь складываются основные черты классицистической системы Энгра, которой он остается верен в основном в течение всей своей творческой деятельности. Система эта оказывается построенной на тщательном изучении классического наследия античности и мастеров Высокого Возрождения. Энгр использует приемы композиционного построения художников Возрождения, особенно Рафаэля и его школы. Он стремится по возможности приблизить образы своих картин к характеру произведений старых мастеров. В то же время Энгр вносит в эти образы спокойную уравновешенность и гармоническое изящество, выраженные в плавном, текучем ритме линий, в мягкой, обобщенной светотеневой моделировке объемов. Поиски пластической красоты, идеальной формы являются главным предметом стремлений художника.

Программным выражением его художественной системы является «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр). Фигура Гомера, напоминающая изображение римской статуи, помещена в центре картины. По сторонам симметрично расположены по образцу рафаэлевских композиций группы поэтов и художников — носителей классической традиции, начиная с поэтов Древней Греции и кончая Корнелем, Расином и Пуссеном. Эта картина является как бы декларацией величия исторических традиций классики и объявлением представителей новейшего классицизма ее преемниками и продолжателями, единственными достойными наследниками великого прошлого. Лучшая часть картины — превосходно нарисованные с натуры женские фигуры, симметрично посаженные у ног Гомера и символизирующие «Илиаду» и «Одиссею».

Однако уже в эти времена погоня за красивостью линейного построения подчас отвлекает Энгра от строгой правильности пропорций и анатомической точности античных образцов, как это можно видеть в его ранней картине «Юпитер и Фетида» (1811, Музей в Эксе). 
В течение всей своей жизни Энгр остается верным принципам классицизма, что доказывает, например, одно из крупнейших поздних его произведений — монументальная композиция «Золотой век» (ок. 1862 г.). Особенно яркого выражения система Энгра достигает в ряде изображений обнаженных женских фигур, наиболее известным из которых является «Источник» (1807—1856, Лувр). Характерно, что эта картина была закончена Энгром после долголетнего перерыва работы над ней, причем завершение не потребовало от художника сколько-нибудь значительной переработки сделанного ранее. «Источник» — одна из лучших картин Энгра как по красоте и точности рисунка, так и по живописи. В картинах Энгра обнаженное тело всегда написано цельным локальным «тельным» тоном — одним, более светлым, для женских, другим, более темным и коричневатым, для мужских фигур. Плосковатые цветовые пятна резко граничат по линиям контуров, не связываясь между собой взаимным воздействием, не порождая изменений тона от соприкосновения с другими близлежащими тонами. 
В 1824 году правительство Бурбонов призывает Энгра в Париж, чтобы авторитетом большого художника укрепить престиж академической школы, пошатнувшийся в результате нападок со стороны прогрессивной романтической художественной молодежи. Приехав в столицу, Энгр становится во главе академической школы и официального направления в искусстве и яростно отстаивает его принципы до самого конца своей жизни. 
В Салоне 1824 года Энгр выставляет свою картину «Обет Людовика XIII», провозглашающую легитимистские и клерикальные идеи. Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении богоматери. Художественная форма картины вполне соответствует этому содержанию. Все в ней — построение, образы, аксессуары — до назойливости напоминает фигуры и детали композиции Рафаэля. В творчестве Энгра можно встретить и свойственные романтизму средневековые сюжеты. Они проявляются в таких его картинах, как «Руджиеро и Анжелика» (1819, Лувр), в написанных им образах богоматери. Однако эти элементы не изменяют основного направления его творчества, а только характеризуют сближение классицистических и реакционно-романтических элементов, во времена июльской монархии образующих основу официального академического направления французского искусства.

Наиболее ценной и значительной частью художественного наследия Энгра являются его портреты, выполненные маслом или в виде карандашных рисунков. Характерно, что сам он рассматривал эту часть своей художественной деятельности как второстепенную, а главную свою задачу видел в создании композиций на исторические и мифологические темы. 
В молодые годы Энгр начал заниматься портретным рисунком как средством заработка. Рисунки Энгра, отличавшиеся точной передачей внешности модели и красивой точеностыо штриха, быстро завоевали ему популярность выдающегося мастера портретного рисунка.

Энгр тщательно обдумывает композицию портрета, выбирая спокойную, естественную позу, и подробно передает черты лица и детали одежды, стараясь придать изображаемому персонажу черты внутреннего благородства и достоинства. Так, в рисунке, изображающем Паганини, Энгр придает голове модели такой поворот, при котором смягчается резкая неправильность характерных черт лица знаменитого музыканта. 
Эта черта творчества Энгра делает его наиболее популярным портретистом буржуазной верхушки июльской монархии. Энгр придает своим моделям благородство позы, наделяет их лица выражением серьезной важности и чувства собственного достоинства. Он показывает в своих портретах богатство и высокое общественное положение изображаемых людей. Всех мужчин изображает энергичными и благообразными, а всех женщин красивыми. Таковы, например, портреты супругов Ривьер и их дочери (все 1805 г., Лувр) и многие другие. Однако эти портреты вскрывают некоторые характерные черты людей изображаемого им круга. Тщательно выложенные локоны, многочисленные перстни на пальцах, ожерелья и золотые украшения, дорогие, тщательно написанные ткани модной одежды служат обрамлением для однообразно красивых лиц. На этих лицах нет и следа мысли или душевного движения. Кажется, что на них не запечатлено ничего, кроме безграничного самодовольства.

Таковы в подавляющем большинстве образы портретов Энгра. 
Лишь в немногих своих портретных произведениях художник, тщательно передавая внешние черты изображаемого лица, достигает более глубокой психологической характеристики. Это происходит в тех случаях, когда сам изображаемый обладает резко выраженными индивидуальными чертами. В «Автопортрете» (1861) Энгр превосходно передает волевое, энергичное и жесткое лицо с упорно глядящими из-под суровых бровей холодными глазами, с резким узкогубым ртом и твердым подбородком, с невысоким упрямым лбом.

Самым выразительным из портретов Энгра является портрет Бертена-стар-шего (1832, Лувр), одного из первых магнатов французской прессы. Именно в подобных произведениях мастерство Энгра достигает своего наивысшего уровня. Хорошее представление о его реалистическом портретном искусстве дает портрет Гурьева (1824, Эрмитаж). 
Ученики Энгра продолжают основную пинию классицистического направления и определяют лицо академического искусства Франции в 60-е и 70-е годы. В их искусстве все более теряются следы величия и монументальности классических образцов, все более выдвигается на первый план пустая и ложная декоративная пышность обстановки и аксессуаров, все более распространяются эротические и натуралистические черты. Характерным образцом этого искусства могут служить картины Тома Кутюра (1815—1879) — последователя и преемника Энгра в качестве главы академической школы, особенно его большая картина «Римляне времен упадка» (1847, Лувр). Теперь уже античность осталась только театральной декорацией и благовидным предлогом для изображения многочисленных обнаженных женских тел, которые под названием «Истин», «Источников», «Муз», «Венер», «Волн» и «Аллегорий» будут в дальнейшие десятилетия 19 века господствовать в залах академических выставок, украшать стены театров и общественных зданий. Второй империи, заполнять частные собрания меценатов и лавки торговцев картинами.

Понятие и основные особенности романтизма