Понятие истины в искусстве

Контрольная работа на тему:

Понятие истины в искусстве.

Первое что хотелось бы рассмотреть, это истина и вымысел в искусстве в разное время эпохи.

Проблема истины в искусстве была проблемой еще в ранней Греции. Вначале ее ставили исключительно по отношению к литературному искусству, по отношению к поэзии. В то время специалистов эстетиков еще не было, философы этой проблемой не занимались, зато выяснить суть пытались сами поэты. Они не спрашивали, как должно быть, но как действительно есть: выражает ли поэзия истину, истинна ли она в своем содержании?

Истину в поэзии понимали просто как согласованность с действительностью. Согласия среди поэтов не было, мнения были различными. Гомер видел в поэзии истину и за это ее восхвалял. Зато Солон утверждал, что "песенники строят вымыслы", Пиндар – что поэтам "мы позволяем баснями вводить себя в обман". Гесиод занимал срединную позицию, в частности, писал, что Музы провозглашают как истину, так и сплошной вымысел. Те из ранних авторов, кто отрицал истинность поэзии, по отношению к ней употребляли выражение " pseudos ", равно означающие как ошибку, так и вымысел, обман. Все это было противоположностью истине, равно как иллюзия, так и сознательная неправда, т.е. ложь. И во всем этом ранние греки обвиняли поэзию, а вскоре это обвинение расширили на изящные искусства, хотя уже в несколько иной версии. Поэзию обвиняли в том, что она выдумывает события, которых не было, а живопись – что представляя существующие вещи, представляет их иными, нежели они есть в действительности.

В классической эпохе Греции проблема и начатая поэтами критика были подхвачены философами и они построили общую теорию отношения искусства и истины. И даже сразу две теории, причем две противоположные теории. Одна из них провозглашала, что искусство (как поэтическое, так и пластическое) говорит правду, а вторая – что обманывает, создает иллюзию. Достаточно правдоподобно, что эта вторая – иллюзионистская теория – несколько опередила теорию, связывающую искусство с истиной. Она была выдумана Горгием, который не боялся утверждать, что целью поэзии как раз и является говорить неправду, вводить в заблуждение, создавать иллюзии, обольщать воображение – именно это оправдывает существование поэзии. Ее воздействие он представлял магическим, считая, что она - вид очарования, успешно убеждающего людей в том, чего нет и именно этим она радует, утешает, делает смертных счастливыми.

Изящные искусства действуют подобно поэзии. Один из учеников Горгия писал, что в живописи так же как и в трагедии "он выше всего ценит того художника, который лучше всех вводит в заблуждение". Схожим образом интерпретировали и музыку. Полибий называет некоего Эфора, который "выразил (недостойную, согласно Полибию) мысль, что музыка дана людям для того, чтобы их обманывать и очаровывать". Согласно этой теории, возникшей в самом начале европейской цивилизации, задачей искусства была не истина, но именно введение в обман, заблуждение, ложь.

Правда, почти одновременно возникла другая теория, полярно противоположная. Ее провозглашал Сократ. Он определял искусство как воспроизведение или подражание действительности. Из этого определения следовало, что целью искусства является истина. Свои примеры Сократ черпал из пластического искусства, но его взгляд в равной мере имел применение и в поэзии. Это взгляд был воспринят Платоном и благодаря его авторитету на две тысячи лет стал аксиомой в теории искусства. Платон, а вскоре и Аристотель, а также их бесчисленные сторонники определяли поэзию и пластические искусства как искусства "подражательные", т.е. как раз такие, которые воспроизводят действительность и устремлены к истине. Истина, понимаемая как согласованность с действительностью, была признана существенной чертой искусства, вошла в его дефиницию.

Дело все же было не простым. Древние отдавали себе отчет в том, что даже если мы умышленно не изменяем действительность, то делаем это неумышленно, наши глаза изменяют, деформируют то, что видят. Мы видим человека вблизи иначе, чем издалека, иначе на солнце, чем в тени, а ведь он не может быть одновременно таким и иным. Поэтому возник вопрос, как скульптор и живописец должны представлять человека – каким он есть, или каким мы его видим? Греческие сценографы и скиаграфы рисовали так, как мы видим, убежденные в том, что это надлежащий метод настоящего представления вещей. Философы того времени, Демокрит и Анаксагор, изучали законы перспективы, в соответствии с которыми мы деформируем видимые вещи. Они считали, что эти же законы следует применять и в искусстве. Между тем Платон понимал истину иначе: для него какая-либо деформация, даже согласованная с законами оптики, была обманом. Он различал два вида живописи: "эйкастическую", правильно передающую формы вещи, и "фантастическую", которая эти формы представляет в деформированном виде. Только первую он считал "истинной".

Используя современную терминологию, можно сказать, что в искусстве две истины: объективная и субъективная. Платон признавал исключительно объективную. Его взгляд приобрел много сторонников и на протяжении столетий существовал в искусстве, а особенно в теории искусства.

Состояние дел было еще более сложным, поскольку существуют две манеры понимания объективной истины: личная манера и всеобщая манера. Первая предписывала художнику представлять вещи такими, какими они существуют, не устраняя ни одной черты, даже случайной и мимолетной. Вторая же предписывала художнику, чтобы он устранял из своего представления вещей не только субъективную реакцию зрителя, но также все, что в вещи случайное, преходящее, что может изменится и сохранял единственно то, что существенно, всеобще, необходимо. Так понимаемая истина была "существенной" истинной, "всеобщей", "идеальной". Такой истины, отличающейся от того, что большинство современных эстетиков понимает под "истиной", требовал от художника Платон. И со времен Платона эта двойственность в понимании художественной истины осталась, ибо его взгляд и в новое время не потерял энтузиастов. Особенно классическая поэтика XVII века называла "истинным" такое произведение, которое выражает "всеобщие принципы бытия" и представляет вещи такими, какими они "должны быть".

Перед художниками и теоретиками искусства стоял еще и такой вопрос: если искусство должно воспроизводить истину, то, как оно может достичь эту цель?

Большинство в древности была убеждено, что следует попросту "подражать" действительности. Однако это не было очевидно; конечно, можно было, как Филострат, учить, что воображение обладает большими, чем подражание возможностями. "Оно более разумно, чем подражание – пишет – ибо не ограничивается тем, что видит".

Западная мысль будет искать умеренное решение. Требуя от искусства истины, постулируя подражание ей, она рекомендует пользоваться также воображением и творчеством. Зато с востока приходили крайние концепции, готовые даже пожертвовать искусством, только бы не оскорблять истину. Согласно еврейскому философу Филону из Александрии, "Моисей осудил искусство живописи и скульптуры, ибо оно портит истину ложью", а позднее арабский философ Аверроэс писал, что "поэту запрещено представлять вещи при помощи лживых и случайных фикций, он должен высказываться исключительно о вещах, которые существуют или могут существовать". А Филон, как и Аверроэс имели широкое влияние на западную мысль не только в эпоху средневековья, но и Возрождения.

Противоположной истине является фальшь, как не преднамеренная, так и преднамеренная. В искусстве все преднамеренно, а преднамеренная фальшь – это ничто иное как ложь. Поэтому все то, что не является в искусстве истинным, неоднократно считалось ложью. Древние редко обвиняли поэтов или мастеров пластического искусства во лжи, тем чаще это делало средневековье и Возрождение. Для Данте поэзия была "прекрасной ложью", зато более современный, чем он Бокаччо протестовал против этой формулы: поэты не лжецы, ибо ложь – это обман, а выдумки поэтов таковыми не являются, они не ставят своей целью ввести кого-либо в заблуждение. Данте сам употребил надлежащее выражение, определяя поэзию как– она не является ни ошибкой, ни ложью, ни обманом, но выдумкой, фикцией . Впрочем, ему не нужно было выдумывать формулировок, выражений, понятий, различий – они были известны давно. Уже Исидор из Севильи отделял " falsum " от " fictum ". Искусство составляют не истина и ложь, истина и фальшь, но истина и фикция. Все же большинство теоретиков средневековья и Возрождения об этом не помнило и продолжало отмерять в искусстве истину и фальшь.

В. Аристотель и Августин. Между тем уже в IV веке до нашей эры философия обладала более точной теорией, рассматривающей отношение искусства и истины. Это была теория Аристотеля. А именно, в своем логическом трактате он написал, что среди высказываемых нами предложений есть такие, которые не являются суждениями, а поэтому не являются ни истинными, ни ложными. И предложения, высказываемые в поэзии, как раз таковыми и являются: они ни истинны, ни ложны. Поэты – продолжал Аристотель далее – говоря о несуществующих и невозможных вещах, могут совершать логические ошибки, но несмотря на это оказываются правы. Это означает, что у искусства нет ничего общего ни с истиной, ни с ложью. Эти понятия принадлежат к области познания, а не творчества. Это Аристотель писал о поэзии, но его выводы относятся к визуальным искусствам.

Его взгляд все же был забыт и на протяжении столетий различные поэтики и трактаты об искусстве продолжали утверждать, что коль утверждения поэтов не являются истинными, то являются ложью и враньем. Хотя были исключения, вот например Сэр Филипп Сидней, совершенно в духе Стагирита писал о поэте, что "он только выдумывает, но никогда не обманывает; из всех пишущих под солнцем поэт менее других является лгуном […], поскольку ничего не утверждает, а поэтому никогда не лжет".

В период эллинизма, наступившего после Аристотеля, вновь стали требовать истины в искусстве, а особенно в поэзии. Более других философы. Эпикур добивался ее, но не находил, и поэтому осуждал поэзию. Стоики находили в ней истину, но при помощи искусственной процедуры, а именно, применяя метод аллегории. В своих утверждениях были радикальны. Они утверждали, что поэзия способна находить истину даже лучше философии, а именно тогда, когда речь идет о делах божественных. И требовали от искусства не только истины, но весомой истины. Но было в эллинизме и иное течение: Лукиан был убежден, что искусство, ставя иные задачи, нежели наука, подчиняется только одному закону – воле поэта. У Деметрия же вопрос истины отошел на второй план: в искусстве речь идет не о том, что говорится, но только как говорится, а поэтому ей разрешается говорить как ложь, так и истину.

Среди раннехристианских авторов того времени одни самым резким образом клеймили ложь и вымысел в литературе. Особенно здесь отличался Тертулиан. Другие, как Лактанций, защищали фикцию. Августин же выступил с собственной большой концепцией такого же ранга, что и аристотелевская. Стагирит утверждал, что искусство вне истины и лжи, а Августин, — что искусство не может быть истинным .

Более ранние эстетики ставили вопрос, должно ли искусство стремиться к истине, зато они не спрашивали, может ли оно ее достичь. Августин же различил эти две вещи, одно дело хотеть лжи, а другое – не мочь достичь истины.

Искусство своей целью ставит истину, но достижима ли эта цель? Августин, наверное, был первым, кто отдавал себе отчет в трудностях, которые влечет за собой в искусстве стремление к истине; наверное, он первый понял, что искусство, чтобы быть истинным, должно быть одновременно ложным. Пример он заимствовал в театре. Актер Росций, играющий Приама – писал он – является истинным актером, но чтобы быть таковым, он должен быть ложным Приамом. Эта чрезвычайная взаимозависимость истины и лжи появляется, как считал Августин, и в других искусствах: "Как же картина, представляющая коня, может быть истинной картиной, если бы нарисованный на ней конь не был ложным конем".

В средние века сомнения в вопросе об истине в искусстве сохранялись. Проявилось это даже в названиях. Поэта называли " auctor ", т.е. тот, кто увеличивает, добавляет (отсюда наш "автор"). Или же называли его творцом фикции, " fictor ". Несмотря на это в те времена от поэзии ожидали истины. Это относилось к поэзии, ибо пластическое искусство мало кто рассматривал с точки зрения истины. Все же Ален из Лилля писал о "чуде живописи", которое тени вещей превращает в действительность и всяческие вымыслы обращает в истину. Это суждение было как бы обращением мнения Конрада. Впрочем, "обращение в истину" было все же чем-то иным, чем ее представление. Недоверие по отношению к поэтической истине еще оставалось в дантовской.

Люди Возрождения больше задумывались над истинной в искусстве. Они особенно были убеждены в том, что искусство способно ухватить истину. Классическими представителями этого убеждения были Леонардо и Дюрер. Определенно исключением был Кастельветро, когда утверждал (уже на закате Ренессанса, 1570): "оставим истину философам".

Различные истины. Об истине в искусстве много писали также в эпоху Барокко и академизма. В известной степени квинтэссенцию взглядов того времени дал Роже де Пиль в Cours de peinture par principe , написаном в XVII, а изданном в начале XVIII века, в 1708 г. Он считал истину самой важной вещью в искусстве, которая более других притягивает читателя и зрителя. Он различал (оперируя материалом живописи) ее виды.

Существует простая истина – он называл ее "первой" – состоящая в верном подражании природе, дающим иллюзию того, что представляют. От нее он отличал "вторую", идеальную, заключающуюся в подборе совершенств, каких не найти собранными вместе в действительности, но которые художник может заимствовать у различных предметов. В этой идеальной истине есть место богатству мыслей, красоте выражения, изящности контуров. Она также реальна, как и первая истина, ибо ничего не выдумывает, а лишь заимствует, но более совершенна, чем первая истина. Однако первая является ее основой, придает ей вкус и оживляет. Идеальная истина является поразительной истиной, ибо как считал де Пиль отдельному "предмету она прибавляет то, чего у него нет , но что могло бы быть".

С уверенностью можно сказать, что здесь изменилось основное значение выражения "истина". Это изменение не пришло вдруг. Много раньше Микельанджело (согл. Ф. ди Олланду) должен был сказать: "Существует обычай рисовать вещи, которое никогда не существовали, и эта свобода разумна и согласуется с истиной. Если великий художник создает произведение, которое кажется искусственным и ложным, то ложь эта является истиной ".

В близкие к 1700 годы эстетическое понятие истины преобразилось. С одной стороны, оно расширилось так, что охватило обобщения и идеализацию – это заметно в писаниях де Пиля. С другой, расширилось понятие истины в литературе и искусстве так, что охватило метафору. Е.Тезауро определял метафору как "поэтическое подражание". Д.Буур писал, что "метафора не является ложью, у метафоры своя истина, так же как у поэтической фикции". Дж.Вико в метафоре поэтической истины непосредственно видел более совершенный вид истины: "Поэты высказывают ложь, чтобы в некотором смысле быть более истинными".

Тем не менее авторы XVIII века отдавали себе отчет в том, что поэтическая истина не является истинной в собственном смысле этого слова. Дидро даже писал, что "в каждом поэтическом произведении всегда есть немного лжи. Но в этом искусство не упрекали. А.Е.Бёрк даже считал, что "величие всякого искусства в том, что оно вводит в заблуждение".

Не подлежит сомнению: название истины было более долгоживущим и более однородным, чем его понятие. Основные варианты понятия истины стоит здесь перечислить.

1. Истина в точном понимании логиков могла иметь применение единственно в эстетике литературы. (Но уже Солон или Пиндар видели, что и в этой узкой области ее немного).

2. В широком смысле истина означала то же, что правильное воспроизведение действительности в каком угодно виде: в утверждениях, изображениях или монументах. Это понятие истины не имело применения в музыке или архитектуре, но вне литературы применялось в живописи и скульптуре. Оно обладало широким и свободным смыслом, как это видно из высказываний Микельанджело или Пиля. (Следует добавить, что в трактатах об искусстве "истиной" называлось не только воспроизведение действительности, но также сама действительность. Говорилось, что такая-то повесть представляет истинное событие, а изображение – истинный пейзаж.)

3. В XVIII веке выражение "истина" часто появляется в трактатах об искусстве уже в другом значении, скорее переносном, ибо применяется даже не в подражательных искусствах. Трактат :Жака Франсуа Блонделя об архитектуре может служить примером. Он писал: "Метафорически говорится "эта архитектура истинна" тогда, когда имеют в виду, что во всех своих частях она сохраняет присущий ей стиль без какой-либо примеси иного, что использует только необходимые украшения, что избегает не присущей ей разнородности, отдает первенство симметрии и правильности; в конце концов, истинная архитектура это та, которая радует взгляд, ибо согласуется с идеей, присущей строениям этого типа".

Таким образом, Блондель понимает под истиной единство стиля, умеренность в украшениях, правильность. Такое понятие истины не является ясным и однозначным; он понимает, как сам признается, истину метафорически. У этого понятия не много общего с истиной как воспроизведением действительности; отличается оно и от прочих понятий истины, фигурирующих в словарях. Этот автор восемнадцатого века понимал под "истинной" архитектурой попросту ту, которую считал хорошей.

4. В более близкие нам времена сформировались и другие понятия истины. Истинный одновременно значит то же, что аутентичный, говорится об "истинном Рембрандте", когда хотят сказать, что картина не является ни копией, ни подделкой. Является ли так понимаемая истинность условием эстетического переживания? Это серьезная проблема, но более узкая, чем проблема истины в смысле Аристотеля или де Пиля.

5. В теории искусства на рубеже XIX и XX столетий выражение "истина в искусстве" приобрело и другие значения. У одних авторов, например, Мориса Дени, "истина" произведения искусства значила то же, что его согласованность с целью и средствами. Другие же понимали ее как искренность – произведение искусства истинно, когда выражает то, что художник действительно думал и чувствовал. Эти два понятия были очень важны, но сильно отличались от традиционного понятия истины. Они не были ни понятиями философов, ни понятиями обыденного мышления, а были изобретением художников и эстетов.

Роман Ингарден, оригинальный, а вместе с тем представительный эстет нашего времени, анализируя понятие художественной "истины", усмотрел в нем следующее число значений. Истина понимаемая как а) соответствие между представленным предметом и действительностью; или б) как удачная передача идеи художника; в) как искренность; г) как внутреннее следствие. Возможно, это число удастся свести к трем значениям: согласованность с действительностью, согласованность с мыслью творца и внутренняя согласованность произведения, т.е. к тем значениям, которые выше были поименованы как 1 и 5.

Обобщенно говоря, концепция истины в искусстве в течении столетий, как кажется, сдвигается от согласованности с представляемым предметом к согласованности с интенцией творца.

Отношение истины и прекрасного. В те времена, когда считалось аксиомой, что искусство должно представлять истину, нужно было объяснить, почему однако оно от нее отдаляется. Древние авторы объясняли, что искусство это делает для того, чтобы дать людям иллюзию чего-то еще более прекрасного, лучшего, более привлекательного, чем истина. А авторы нового времени – для того, чтобы сделать вещи более прекрасными, чем они есть в действительности. А поскольку красота и истина взаимно не исключают друг друга (как иллюзия и истина), то и отношение их могло быть и было понимаемо по разному.

Истина является необходимым условием прекрасного, хотя не является достаточным условием. Это классическая концепция, появившаяся ранее других, выразительно проявляется у Платона.
Противоположный взгляд также возник в древности: истина не является условием прекрасного, ни недостаточным, ни необходимым. Так утверждал уже Цицерон, аргументируя, что если бы истины было достаточно, то искусство было бы не нужно.
В средние века появилась концепция по иному сближающая прекрасное и истину – она является результатом аналогичного положения вещей.
Новое время: Истина не является необходимым условием прекрасного, но является самым надежным средством для его достижения. Таков был взгляд наиболее влиятельного теоретика искусства времен Ренессанса Л.Б.Альберти.
Более осторожно: Истина служит прекрасному, но служит ему также и ее противоположность, фикция. Этот взгляд часто встречается у более поздних теоретиков Возрождения. Автор другой ренессансной поэтики, Вида, утверждал, что право поэта добавлять фикцию к истине.
Зато в эпоху Барокко и нового классицизма преобладала радикальная позиция, даже более радикальная, чем классицизм: истина является достаточным условием прекрасного, и даже идентична прекрасному. Шефтсбери писал: " All beauty is truth ".
Переход от классицизма к романтизму был радикальным. Теперь типичным стал такой взгляд: фикция не только служит прекрасному, но служит ему лучше, чем истина, которая часто плоха и отвратительна. В жизни не следует закрывать глаза на истину, зато в искусстве можно воспарить "в райские сферы иллюзии".
В философском идеализме и мессианизме, несмотря на видимое их сближение с романтизмом, отношение к истине было другим. Эти философы считали истину достаточным условием прекрасного, и даже самим прекрасным. Ибо тоже имели в виду не отвратительную истину жизни, но великолепную истину идеи. Сам Гегель писал: "Призванием искусства является обнаружение истины". А также: "Сфера божественной истины, художественно для обзора и чувства представленная, является центром всего мира искусства". Схожим образом писали тогдашние польские мыслители. Например, Либельт: "Изящные искусства […] будут представлять истину, но не истину отвлеченную, обнаженную, искусную, а истину, облеченную в соответствующую форму, понятую как идеал". Прочие высказывались еще более решительно. Трентовски писал в Пантеоне: "Прекрасное – это форма истины. Чем больше в чем-либо истины, тем больше прекрасного". Красинский: "Настоящая красота, на полотне ли, в мраморе ли, или в поэзии есть ничто иное, как только внешняя форма истины". Даже Бродзинский в первом Письме о польской литературе написал: "Разве всякая истина не прекрасна, и не является ли нею всякая красота, даже если она и не истинна".
В более близкие нам времена возник умеренный и плюралистический взгляд на отношение истины и прекрасного, возможно, более других соответствующий фактам: некоторые вещи прекрасны и являются источником эстетических переживаний поскольку являются истинными и пробуждают приятные чувства, присущие вещам реальным, истинным, известным; зато другие прекрасны потому, что, наоборот, нереальны, что пробуждают чувства, которые также приятны, чувства нереальности, парения над реальностью.

Все же разногласий хватало и в нашем веке. Останемся с польскими примерами. Дж.Конрад в Предисловии к Негру из команды "Нарцисса" писал:

"Художник подобно мыслителю и ученому ищет истину и призывает ее". Аналогично и Ст.Бжозовский в Культуре и жизни: "Ведь что является искусством? Воистину напрасно я искал бы другое определение, кроме любовного видения истины". Зато Л.Стафф в уста персонифицированной Истины вкладывает слова: "Кто за мной пойдет, оставит прекрасное".

Взгляд на отношение искусства и прекрасного к истине не развивался прямолинейно, но от одной крайности через другую крайность шел к умеренности.