Портретное творчество Рембрандта
Северо-Западный Институт Печати
Факультет рекламы
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
По теме: «ПОРТРЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО
РЕМБРАНДТА»
Выполнила:
студентка
1 курса заочного отделения
Петрова
А.А.
Санкт-Петербург
2011 год
Содержание
Введение…………………………………………………………
Основная часть
Глава 1.Ранний период
творчества……………………………………………………
Глава 2.Зрелый период
творчества……………………………………………………
Глава 3.Поздний
период творчества……………………………………………………
Заключение……………………………………………………
Литература……………………………………………………
Введение.
Годы становления: 15 июля 1606 года в семье почтенного и зажиточного лейденского мельника родился восьмой ребенок, крещеный под именем Рембрандт. Мальчик рано обнаружил склонность к искусству живописи и чтобы развивать его талант ,отдали сына на обучение первоначальным правилам рисования. В возрасте 14 лет юноша поступил в лейденский университет.
За свою жизнь Рембрандт сделал около восьмидесяти автопортретов – картин, гравюр и рисунков. Для него это была своего рода автобиография, даже если потом портреты продавались. Один из первых – «Автопортрет» из амстердамского Рейксмузеума, где растрепанный двадцатидвухлетний живописец всматривается в свое лицо, пытаясь с помощью светотени передать впервые пробудившееся осознание себя художником.
На автопортрете 1629 года яркий луч высвечивает безбородое пытливое лицо, оттененное кружевным воротником. А вот автопортрет того же года, хранящийся в Гааге, более официален. На маленькой картине «Художник в своей мастерской» (1629 г.), которую долгое время приписывали Герриту Доу, нашему взору открывается лейденская мастерская Рембрандта, со столом, мольбертом, палитрой и ступкой для растирания красок. Себя художник изобразил непривычно далеко от картины, словно желая дать зрителю почувствовать, как он сам видит и понимает живопись.
В более зрелых портретах иной раз выражена душа художника, а иной раз тщательно выписан его наряд. «Автопортрет» 1640 года, картина необычайно изысканная и гармоничная, запечатлел тридцатичетырехлетнего Рембрандта, занявшего прочное положение в Амстердаме. Ориентирами для художника были тициановский «Портрет дворянина», ныне хранящийся в Лондоне, а в ту пору находившийся в коллекции друга Рембрандта португальского еврея Альфонсо Лопеса, и «Портрет Бальдассара Кастильоне» Рафаэля. В сближении с итальянскими мастерами чувствуется вызов со стороны Рембрандта, словно подчеркивающего непривычным нарядом XVI века свою духовную близость с великими предшественниками. Он пишет себя в костюмах, по обычаю своей мастерской, где хранились самые разнообразные наряды для моделей, перечисленные в инвентарных описях, - «Автопортрет» 1658 года из нью-йоркской коллекции Фрика. Но ему нравится также изображать себя в одежде амстердамского торговца с цепью, подвесками и меховой отделкой, или художника, осознающего свою роль и положение в обществе, как на «Автопортрете за мольбертом» (1660 г.) или на другом автопортрете с палитрой и кистями из лондонского Кенвуд-Хауса, – скромная одежда, на голове простой белый берет, волевое, умное выражение морщинистого лица. А взгляд властный, гордый и ставший очень усталым в последние годы, омраченные материальными невзгодами и семейными неурядицами.
Рембрандт
многому учился у
своих современников
прошлого, упорно овладевая
техникой живописи и
гравюры. Большое количество
рисунков, офортов, картин
составляли автопортреты
в моменты различных
душевных состояний,
в различной одежде
в различных ракурсах.
Средствами масляной
живописи он создает
картины: “автопортрет
с взъерошенными волосами”, 1626
год Кассель “автопортрет
с завязанным платком
на шее”. В этих произведениях
прослеживается интерес
к внутреннему миру,
его стремление постичь
и отразить на полотне
тончайшие мысли настроения.
Рембрандт основное
внимание уделяет раскрытию
душевного состояния
изображаемых персонажей.
Интересен в этом отношении
“пострет старого война”(ок. 1630г.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж).Воин изображен
в боевом одеянии в берете
с пером. Его лицо благородно
и одухотворенно. Внимательные
строгие глаза старика
обращены к зрителю.
Тонкие, крепко сжатые
губы свидетельствуют
о большой воле, внутненней
собранности. Во
многих работах Рембрандт
создает образы войнов.
Всегда их лица суровы,
состедоточены, мужественны.
Ученые, мыслители в
произведиях Рембрандта
изображаются в процессе
их труда – работающими
над ракописями, спорящими,
стремящимися к познанию
художника особенно
привлекают люди высокого
интелекта,целеустремленные,
В лейдеенский период Рембрандт упорно работает в области гравюры, особенно оформа. Он тщательно изучает искусство гравюры великого немецкого художника Альберта Дюрера, беря на вооружение наиболее совершеные приемы. Рембандт учится так же у францезского гравера и рисовальщика Жака Калло.
После войны Лейден, как и другие города Голландии наводняют инвалиды, разорившиеся крестьяне. Рембрандт во многих своих офортах изображает обездоленных. Среди работ 1629-1631г. “ Нищий с рукой на перевязи”.
Он
творчески осмысливает
традиции мастеров прошлого
и современников. На
первый план он выдвигает
человека с его переживаниями
и раздумиями.
Глава 1.Ранний
период творчества
Новый этап в жизни и творчестве Рембрандта начинается с конца 1631 г. , когда он переселился в Амстердам. В 1633г. состоялось обручение. В августе 1634г. был заключен брак Рембранта с Саскии. Вскоре он создает потрет Саскии- с цветком размарина символом любви.
Внимание к внутренней жизни человека определяет своеобразие и первых сюжетных картин Рембрандта (Товий и его жена», 1625 – 1626, «Апостол Павел в темнице», 1627). Акцент на психологическом переживании события, которое Рембрандт хочет увидеть как бы глазами его участников, особенно ярко выражен в «Христе в Эммаусе» (ок. 1629). Художник показывает реакцию персонажей – волнение, испуг, потрясение. Но, как и в ранних автопортретах, эмоциональные аффекты еще однозначны и форсированы, позы и жесты слишком демонстративны.
В произведениях конца 20-х – начала 30-х годов уже выявляется роль света как средства усиления эмоциональной выразительности сцены. В «Апостоле Павле» освещение подчеркивает настроение героя. В «Христе в Эммаусе» противопоставление света и тени передает внезапность и силу охватившего апостолов чувства.
Однако живописный стиль раннего периода противоречив. Рембрандту не всегда удается органически соединить возвышенность и достоверность, величественность чувств и грубоватую правду реальности. Так, в «Христе в Эммаусе» слишком резок контраст обыденности (простонародный облик персонажей и будничность антуража) и чудесного события.
Рембрандт исполняет в это время множество заказных портретов. Они написаны с большой пластической силой, великолепно передают сходство, схватывают характерное в облике, но своего пути в портретной живописи Рембрандт еще не нашел. И все же, быть может, не случайно, что Рембрандту, портретисту по складу дарования, именно в произведении этого жанра – групповом портрете корпорации амстердамских стрелков – удалось воплотить идеал героики, не впадая в крайности театральной патетики и гротескного заострения, добиться органического слияния поэтической приподнятости, окрашенной ноткой фантастики, и реальной жизненности («Ночной дозор», окончен в 1642 г.).
Замысел
художника был
необычен: к портретам
восемнадцати заказчиков
он добавил вымышленные
персонажи и связал
их сюжетным мотивом:
выступлением роты,
которая выходит из-под
арки и переходит мост
через канал. Фигуры
и лица то скрадывает
Глава 2.
Зрелый период творчества
тень, то выхватывает яркий свет дня. В группе стрелков мы видим затесавшихся в нее прохожих, в том числе девочку в золотисто-
желтом платье, подобно яркому огоньку, мелькающую в этой энергичной мужской толпе.
Соединение портретных изображений с безымянными фигурами, динамика композиции придали ей большую жизненную убедительность. Но своеобразие «Ночного дозора» заключается в том, что это не только групповой портрет, но и массовая сцена. Мотив движения, выступления стрелков, величественная архитектура фона, красочные разнообразные костюмы, контрасты света и тени, наконец, огромные размеры картины создают впечатление торжественного шествия, значительного общественного события. «Ночной дозор» стал монументальной композицией, где ясно звучит тема патриотического подъема, торжества гражданского духа. Рембрандт вновь утверждает ее тогда, когда гражданский пафос и демократические идеалы из голландской действительности и из голландского искусства. Картина «Ночной дозор» стала как бы образом республиканской Голландии, групповой портрет получил значение исторической картины.
В описываемое время Рембрандт наряду с другими темами продолжает использовать в своем творчестве библейские и мифологические сюжеты. В этом отношении интересны два варианта картины «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655 г., Вашингтон, Национальная галерея; Берлин - Далем, государственные музеи). Легенда гласит, что распутная жена Пентефрия влюбилась в Иосифа и пыталась его соблазнить. Не добившись успеха, она обвинила Иосифа перед своим мужем. Этот сюжет был широко распространен. Он использовался при художественном оформлении храмов, интерьеров официальных зданий. Например, он лег в основу росписи нижней левой части алтаря Софийского собора в Киеве, а также Грановитой палаты в Московском Кремле. В том и другом произведениях жена Пентефрия пытается удержать убегающего от нее Иосифа. Композиция двух картин Рембрандта примерно одинакова. По одну сторону кровати - невинно пострадавший, униженный Иосиф, по другую - Пентефрий и его жена, вероломно обвиняющая Иосифа. Художник нашел убедительную характеристику персонажей. На одной из картин (вашингтонской) Иосиф поднимает левую руку - как бы просит слова в стремлении остановить поток бесстыдной лжи. На другой - он стоит в смиренной позе, сложив руки и склонив голову. В обоих вариантах картины поза жены Пентефрия почти неизменна. Прикрывая левой рукой раскрытую грудь, она правой рукой указывает на Иосифа, пытаясь уличить его в несовершенном грехе. Выразительна поза Пентефрия: он спокойно, внимательно и доверчиво слушает жену. Во всем его облике чувствуется возрастающая с каждым словом враждебность к Иосифу.
С 40-х годов начинается период зрелости. В мировосприятии происходит перелом. Бурная динамика, патетика, зрелищность – все, что было связано с противоречивыми поисками большого образа, – уходят из его искусства. Определяются и постепенно складываются в законченную систему новые творческие принципы. Этот процесс завершается к 50-м годам, которые открывают последний этап деятельности Рембрандта.
В 40-е годы Рембрандт перерабатывает некоторые свои произведения, написанные в предшествующее десятилетие, – красноречивое свидетельство изменения художественных устремлений мастера. Первый вариант картины «Даная» был создан в 1636 году. Мифологический сюжет был подан в эффектном нарядном оформлении, но сама героиня поражала своей обыкновенностью. Фигура Данаи, написанной с конкретной модели, совершенно индивидуальна по своему физическому складу, ее формы и пропорции весьма далеки от идеальных норм красоты. Утверждение реалистического видения действительности в изображении обнаженного тела – той «сферы» художественного творчества, где очень долго господствовал классический идеал, – получило особенно яркий, программный характер
В 1646 – 1647 годах Рембрандт переписал центральную часть картины, включающую Данаю и служанку. Художника больше не удовлетворяла лишь «внешняя» жизненная правда – он стремился и к правде внутренней. Выражение лица, новый, найденный в этом варианте жест правой руки удивительно точно и проникновенно передавали эмоциональное состояние героини – волнение и радость, ожидание и надежду, нетерпение и призыв. В «правде натуры» Рембрандт сумел разглядеть душевную, нравственную красоту: Даная прекрасна искренностью и счастьем любви, которым словно светится ее облик. Чудесное, величественное становится равнозначным для Рембрандта одухотворенному переживанию.Изменилась и его живописная манера. В нетронутых частях картины детально проработаны формы, тщательно переданы детали, фактура нейтральна, в колорите преобладают холодные тона; в центральной зоне – письмо широкое, свободное, а колорит выдержан в теплых золотистых и коричневатых тонах, излюбленных художником в зрелый период творчества. Усложнились функции света – он получает как бы самостоятельный, многозначный духовный смысл. В «Данае» мягкое сияние света начинает восприниматься как излучение человеческого чувства.
В искусстве Рембрандта поэзия и правда приходят к гармоническому единству. Раскрытие поэтического, возвышенного в реальном, обыденном и, с другой стороны, истолкование сюжета не как коллизии «событийной», а как коллизии психологической – в этом он находит теперь решение проблемы. Акцент переносится на внутреннее, духовное содержание образа или события.
«Зерном» эстетических замыслов Рембрандта становится воссоздание материальной и эмоциональной среды, окружающей человека, неразрывно связанной с его бытием, с его внутренним миром, среды, которая не в меньшей мере, чем сам образ, и наравне с ним выражает настроение и смысл сцены.
В «Святом семействе» 1645 г. сцена погружена в прозрачный, пронизанный трепетным золотистым светом полумрак, в котором замирает, останавливается действие который словно впитывает в себя эмоциональные «голоса» картины. Оттенки чувств дают ощущение длительности переживания и вместе с тем как бы течения жизни во времени.Так во второй половине 40-х годов утверждается проблематика творчества зрелого и позднего Рембрандта; тогда же формируется его новая живописная система. Светотень является первоосновной, созидающим элементом художественной структуры. Излучающий сияние и тепло свет становится материальным эквивалентом лирического чувства, – он определяет духовную атмосферу сцены, он – носитель ее этического смысла. Свет определяет и бытие цвета в картине, его выразительную силу. В «Святом семействе» ощущение тепла и нежности материнской любви «поддерживают» тлеющие в коричневатом сумраке красные тона. Свет, как бы рождающийся вместе с телесной формой, придает ей особую легкость, а пространство получает благодаря светотени глубину и воздушность. Фигуры сливаются в одно целое с пространством, которое воспринимается как эмоциональная среда, насыщенная чувствами и переживаниями человека.Пластическая форма также получает особую духовность. Тело Вирсавии “Вирсавия”, 1654 г. Рембрандт пишет с такой силой и экспрессией, что оно кажется и удивительно живым, реальным и предельно выразительным, будто говорящим. Каждая форма, поворот, изгиб тела, его «дыхание» в той же мере, что и лицо, наклон головы, взгляд, выражают покорность и пассивность Вирсавии,
задумавшейся над письмом Давида и над своей судьбой. Ее
Глава3.Поздный
период творчества
душевное состояние воссоздано так глубоко и полно, что вся жизнь Вирсавии словно проходит перед ее взором и перед взором зрителя.
Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами. спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены незаказными портретами: «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея». Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему— человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение
элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.
Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и
благородством стал выражением новой этической позиции художника,
открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения
человека в обществе.
Для Рембрандта 50 – 60-х годов истолкование сюжета – это, по существу, раскрытие внутреннего мира человека, чье духовное богатство, нравственные коллизии, судьба получают общезначимый смысл. В этом плане можно говорить об исключительной близости тематической картины и портрета в творчестве позднего Рембрандта.В портретах 50 – 60-х годов Рембрандт хочет передать многоплановость, многосторонность человеческого характера, но, прежде всего – сложность внутренней жизни человека, ее разнообразие и изменчивость, неуловимые оттенки сменяющих друг друга чувств и мыслей, показать их взаимопроникновение и в непрерывности, иначе говоря – во времени. В отличие от Хальса, запечатлевшего человека в определенный момент, как бы вырванный из временного потока, Рембрандт дает в портрете ощущение постепенного становления образа.
В портретах Рембрандта характер человека теряет свою статичность – одно воссозданное на полотне состояние складывается из различных переживаний и эмоциональных ощущений. В «Портрете Николаса Брейнинга» (1652 г.) чутко передан поток мыслей и сменяющих друг друга душевных движений. Трудно определить словами, что выражает его взгляд, едва тронувшая губы слабая, чуть усталая улыбка – душевную тонкость, доброту, мягкую снисходительность, насмешливость и притаившуюся в ней легкую грусть. Скольжение теней, игра световых бликов, подвижность и неопределенность контуров, движение самой красочной массы дают ощущение внутренней динамики, которую подчеркивает и композиция портрета, неустойчивость позы, поворот головы.Портреты Рембрандта как бы вбирают в себя не только настоящее, но и прошлое человека – они становятся историей целой жизни, портретом-биографией. В таких произведениях, как «Портрет старушки» (1654 г.), «Портрет старика в красном» (1652 – 1654) или автопортрет Рембрандта из Венского музея (ок. 1655), отражен жизненный путь человека, опыт всех тревог, горестей и разочарований, трудных нравственных испытаний и побед над собой, – опыт, в котором герои портретов Рембрандта никогда не утрачивают душевной чистоты, но который одним прибавляет духовную силу и способность выстоять в жизненной борьбе, а других приводит к смирению, к скорбной и мудрой отрешенности.Фактура и свет являются средствами психологической характеристики. Неровные слои краски, то ложащейся буграми или собирающейся в сгустки, то нанесенной легким слоем, дают впечатление кристаллизации, формирования образа на глазах зрителя. Свет, словно бы идущий изнутри, из глубины существа человека, воспринимается как эманация его духовной жизни – трагической печали старости, нежности и душевного тепла (“Портрет Хендрикье Стоффельс”, 1658 – 1659 гг.), поэтической чистоты юности “Портрет Титуса”, ок. 1656.По-новому, на психологической основе решен Рембрандтом и групповой портрет «Синдиков цеха сукноделов» (1662 г.). Композиция построена так, чтобы избежать монотонности ритма и добиться естественности в расположении фигур. Чрезвычайно тонко варьирует Рембрандт повороты, наклоны голов, жесты; сдержанные в своей внешней экспрессии, они с предельной ясностью передают различные оттенки внимания и сосредоточенности. Каждый характеризован художником точно и полно, при этом самыми скупыми средствами; это выразительные индивидуальные портреты и в то же время разнообразные человеческие типы. Но главное в произведении Рембрандта – это ощущение взаимопонимания персонажей, их духовного единения. Оно вытекает из психологической концентрации героев на общем, волнующем всех событии, поэтому композиция дает впечатление нерасторжимой внутренней связи изображенных людей. Ян Сикс (1654 г.) изображен в момент полной погруженности в себя: он остановился, замерла рука, натягивающая перчатку. В умном, выразительном лице Сикса, в его взгляде, не замечающем ничего вокруг, видна печаль и какая-то скрытая неудовлетворенность, проницательность и обостренная душевная чуткость. Благородная красота цвета – сочетание серого камзола, черной шляпы, рыжеватых волос и красного плаща с золотыми галунами – созвучна созданному Рембрандтом образу. На всем облике Яна Сикса лежит печать духовного аристократизма, которая словно дает обоснование сложной гамме чувств, которые он сейчас испытывает. Большое внутреннее достоинство говорит о высоком личном самосознании личности.
Искусство позднего Рембрандта исполнено огромной духовной значительности и философской глубины.В основе тематических композиций в живописи конца 50-х и 60-х годов часто лежит нравственная коллизия. Человеческая жизнь понимается Рембрандтом как предопределенный судьбой трудный, полный испытаний путь, в котором человек должен следовать неким внутренним, моральным законам – законам справедливости, добра, сострадания.
Сюжет композиции «Ассур, Аман, и Эсфирь» (1660 г.) Ребрандт трактует как столкновение человеческих судеб. Еврейка Эсфирь, жена персидского царя Ассура, поведала царю о коварных планах его друга, визиря Амана, задумавшего погубить иудейский народ. Изображенные в нейтральном темном пространстве, персонажи картины внешне разъединены, отчуждены друг от друга – каждый замкнут в себе, поглощен своими раздумьями и душевными терзаниями, но их жизни связаны незримыми нитями, их дальнейшая судьба решается этой встречей. Идея и настроение картины прежде всего языком красочных и световых отношений: пылающими в коричневом сумраке оттенками красного цвета, пронизывающими его вспышками золотистого тона, сиянием парчовой мантии Эсфири и напоенным светом профилем ее лица.
Герои Рембрандта никогда не бывают характерами одноплановыми, и в этом – а не только в перипетиях судьбы – также кроется источник их нравственных страданий.Картина «Отречение апостола Петра» (1660 г.) раскрывает драму человека, изменившего своим убеждениям. В лице апостола Петра, неожиданно высветленном в сумраке ночи пламенем свечи, которую держит служанка, – сложнейшая гамма терзающих его противоречивых чувств: страх и робкая мольба, раскаяние и стыд, сознание своей слабости и неискупимой вины. Их воплощает как бы зыбкая, неустойчивая пластика лица с его формами, то растворяющимися в свете, то получающими определенность.
Вместе с тем в осанке св. Петра, в величественном развороте фигуры, в ее масштабе, в сиянии белого, мерцающего золотистыми рефлексами плаща – самого большого и светлого пятна в картине – угадывается отзвук иных, благородных качеств его натуры, оказавшейся слабой в миг испытания, но самой своей способностью к столь сильным переживаниям, к трагическому душевному конфликту возвышающейся над своими врагами.Одна из вершин искусства позднего Рембрандта – картина «Давид и Саул» (начало 1660-х годов), библейская легенда рассказывает о том, что царя Саула, сомневавшегося в прочности своего престола, мучили приступы жестокого гнева, доводившие его рассудок до помрачения. Только пение и игра на арфе мальчика Давида способны были облегчить его страдания; но в Давиде Саул подозревает своего преемника, и в облике маленького пастушка к царю как бы появляется его судьба.Рембрандт изображает тот момент, когда Саул, слушая игру Давида, переживает огромное потрясение: утих его гнев, ослабла рука, держащая жезл, пологом занавеса он утирает слезы. В этот миг душевного переворота, внутреннего просветления обнажились самые сокровенные, тайные чувства Саула, в которых он, может быть, не признается и самому себе: страх, отчаяние и одиночество.
Художник смело, свободно накладывает на холст мазки краски, применяя при этом различные кисти, нож, даже втирая краску пальцем, – кажется, что мы присутствуем при самом акте творения, когда от художника к персонажам картины словно передается вдохновенность эмоционального порыва, эта переливающаяся, как драгоценные камни, красочная «лава» становится зримым воплощением стихии чувств, владеющей героями картины.В сюжетах евангелии и Библии Рембрандт искал не только вечный смысл и обобщающие образы, но и тот драматизм, который заставляет человека раскрыться во всем противоречивом богатстве своей натуры, ту степень духовного напряжения, когда сила переживания обнажает в человеке его лучшие качества, когда проявляются его самые высокие душевные порывы. Духовный, этический идеал Рембрандта именно в нравственной драматической коллизии находит почву для своей реализации.Этическая проблематика рембрандтовского искусства получила итоговое выражение в монументальной композиции «Блудный сын», написанной незадолго до смерти (1668 – 1669 гг.).Сюжетом послужила евангельская притча о юноше, ушедшем из родительского дома, беспутно растратившем молодость и богатство, а потом в раскаянии вернувшемся под отчий кров. Все пространство картины погружено в полумрак, поглощающий немногочисленные детали фона и свидетелей события, чтобы сосредоточить внимание на фигурах отца и сына. Они образуют замкнутую группу: фигура юноши, оборванного и жалкого, прижавшегося к отцу в стыде и раскаянии, как бы охвачена силуэтом старика. Отец и сын словно слились в одно существо и стоят недвижные, во власти своих переживаний. Сочувственное, печальное молчание присутствующих заставляет отчетливее слышать внутренние голоса героев, их немой диалог. Руки отца – старца с добрым и мудрым лицом – опущены на плечи сына – он ласкает, ободряет, удерживает и прощает его. Но в этот час встречи и примирения они не испытывают радости и счастья – ни сын, ни отец не могут отрешиться от всего пережитого, и их прошлое находится сейчас с ними – скитания, нищета и унижения одного, горе и долгое скорбное ожидание другого.
Конец 50-х
и 60-е годы – время
его величайших творческих
свершений – были
и годами тяжелых
личных испытаний: Рембрандт
разоряется, смерть
уносит самых близких
людей; он теряет приверженцев,
ему изменяют ученики.
Художник узнает горечь
старости и одиночества.
Но на своих автопортретах,
написанных в эти годы,
Рембрандт предстает
как человек, до последних
дней сохранивший достоинство
и гордость, независимость
и нравственную силу,
которые давали ему
счастье творчества,
сознание правильности
избранного пути и то
величие духа, которое
требуется, чтобы идти
по нему до конца (автопортреты
в собр. Фрик в Нью-Йорке, 1658
г; в Венском музее, 1652;
в Национальных галереях
Вашингтона и Лондона, 1659г., 1669
г.).
Заключение
Вывод
данной работы: в офортах
нашла отражение одна
из центральных тем
творчества Рембрандта 50
– 60-х годов – одиночество
человека и призыв к
духовной близости людей.
В офорте «Три креста» (первые
три состояния – 1653
г., четвертое – 1660 г.)
хаос пятен света и тени
создает представление
о массе людей, мечущихся
у подножия распятия
– в страхе и отчаянии.
Льющийся с небес таинственный
свет подчеркивает и
тот мрак, в который
смерть Христа погрузила
землю, и прозрение людей,
в трагизме случившегося
нашедших путь друг
к другу. В скорбном
единении людей, которых
пережитая драма вывела
из своего замкнутого
мира, в этом братстве
страдания, быть может,
и находит свое осмысление
и оправдание гибель
Христа, вознесенного
над миром и толпой во
тьму ночи и вечного
одиночества.К середине 1660-х
годов Рембрандт
завершает свое
самое проникновенное
произведение — «Возвращение
блудного сына».
Его можно рассматривать
как завещание Рембрандта-человека
и Рембрандта-художника.
Именно здесь идея всепрощающей
любви к человеку, к
униженным и страждущим
— идея, которой
Рембрандт служил всю
свою жизнь,— находит
наивысшее,совершеннейшее
воплощение. И именно
в этом произведении
мы встречаемся со всем
богатством и разнообразием
живописных и технических
приемов, которые
выработал художник
за долгие десятилетия
творчества. Оборванный,
обессиленный и больной,
промотавший свое состояние
и покинутый друзьями,
появляется сын на пороге
отчего дома и
здесь, в объятиях отца,
находит прощение и
утешение. Безмерная
светлая радость этих
двоих —старика, потерявшего
всякие надежды на встречу
с сыном, и сына, охваченного
стыдом и раскаянием,
прячущего лицо на груди
отца,—составляет главное
эмоциональное содержание
произведения. Молча,
потрясенные, застыли
невольные свидетели
этой сцены. Художник
предельно ограничивает
себя в цвете. В картине
доминируют золотисто-охристые,
киноварпо-красные и
черно-коричневые тона
при бесконечном богатстве
тончайших переходов
внутри этой скупой
гаммы. В нанесении красок
на холст участвуют
и кисть, и шпатель, и
черенок кисти; но и
это Рембрандту кажется
недостаточным—он наносит
краски на холст непосредственно
пальцем .Благодаря
разнообразию приемов
достигается повышенная
вибрация красочной
поверхности — краски
то горят, то сверкают,
то глухо тлеют, то как
бы светятся изнутри,
и ни одна деталь,ни
один, даже самый незначительный,
уголок холста не оставляет
зрителя безучастным.
Только умудренный
огромным жизненным
опытом человек и
великий, проделавший
большой путь художник
мог создать это
гениальное и
простое произведение.В
«Возвращении блудного
сына» ничего
не происходит и
ничего не произносится
— все было сказано,
передумано, выстрадано
и перечувствовано давным-давно,
в годы долгого ожидания,
но есть радость встречи,
тихой и светлой... «Возвращение
блудного сына» было
последним большим произведением
мастера. В1669 году Рембрандт
умер.
