Портреты П.П. Рубенса и А. Ван Дейка. Сравнение

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение  высшего профессионального образования

"ИВАНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ "

Шуйский филиал ИвГУ

Кафедра культурологии и литературы

Контрольная работа

по «Мировой Художественной Культуре»

на тему:

ПОРТРЕТЫ П.П. РУБЕНСА И А. ВАН ДЕЙКА. СРАВНЕНИЕ

Работу выполнила:

Кабешова Юлия Николаевна

Студентка 4 курса

Факультета искусств

Специальности 050403.65 Культурология

заочной формы обучения

Работу проверила:

Красильникова Мария Юрьевна

Кандидат культурологии,

старший преподаватель

 кафедры культурологии  и литературы

Шуя 2014г

Содержание

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

§ 1. Портреты П.П. Рубенса……………………………………………..

§ 2. Портреты А. Ван Дейка…………………………………………..

§ 3. Сравнение портрета……………………………………………..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРЕЗЕНТАЦИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность данной работы в том, что

§ 1. Портреты П.П. Рубенса

Петер Пауль Рубенс (1577-1640)

Питер Пауль Рубенс Автопортрет 1623-24 г.г.

Само собой, Рубенс был большим мастером портретной живописи, и хотя его работы по своему психологизму и степени постижения модели уступают портретам Тициана, все же, Рубенс по праву входит в число самых значительных портретистов в истории. Портреты Рубенса можно назвать настоящим живописным справочником «кто есть кто» представителей западноевропейской знати XVII столетия. За восемь лет пребывания в Италии он написал портреты многих аристократов, включая самого первого его покровителя герцога Мантуанского. В 1609 году после возвращения в Антверпен Рубенс стал придворным живописцем при правителях Испанских Нидерландов эрцгерцоге Альберте и эрцгерцогине Инфанте Изабелле. На этой должности он получил особую привилегию посещать дома самых богатых и знатных дворян. Он написал портреты английского короля, герцога Бекингемского, графиню Шрюсберийскую, испанского короля Филиппа IV, французских королей Генриха IV и Людовика XIII, польского короля Владислава IV Вазы и Марию Медичи. Во время своих творческих путешествий Рубенс оказался вовлеченным в дипломатическую деятельность. Инфанта Изабелла, отдавая себе отчет в том, что искусство Рубенса давало ему свободный доступ в самые знатные королевские дома Европы, сделала его своим хоть и неофициальным посланником, но лицом весьма доверенным. Рисуя портреты или обсуждая заказы на монументальные декоративные украшения стен дворцов, Рубенс одновременно с этим зачастую вел с королями и принцами секретные переговоры.

Если бы понадобилось одним словом охарактеризовать жизнь Питера Пауля Рубенса, то вполне подошло бы слово «энергия». Его искусство, характеризуемое его кипучей жизненной энергией, его страстями, является квинтэссенцией грандиозного стиля барокко. Более 1000 картин художника — это монументальное достижение. А ведь оно только одно из многих. Рубенс был поразительно начитанным человеком, его интересы простирались от философии стоиков до изучения редких гемм. Во время своих продолжительных путешествий, когда он старательно штудировал и зачастую копировал произведения искусства различных эпох, он на равных встречался со многими знаменитыми европейскими интеллектуалами. Среди них такие ученые-классики, как Никола Пейреск, Каспар Шиопиус и французский гуманист Пьер Дюпюи. Все они в один голос восхваляли его острый ум и вели с ним продолжительную ученую переписку. Но Рубенс никогда не был педантом. У него было достаточно таланта и обаяния, чтобы попробовать себя в другом деле — в области политики. Много лет уже после того, как он стал общепризнанным художником, Рубенс, используя свою профессию в качестве прикрытия, усиленно выполнял работу дипломата, часто принимая участие в мирных переговорах от Испанских Нидерландов, его родины. Несмотря на свою широкую, разнообразную деятельность, Рубенс всегда находил время для семьи. Ему посчастливилось жениться на двух красивых женщинах и он был любящим и заботливым отцом для своих восьмерых детей. «У Рубенса было столько талантов, — заметил один из его покровителей, — что его умение рисовать следует отнести к самому последнему».

§ 2. Антониас Ван Дейк

А. Ван Дейк (1599—1641)

К первой половине XVII пека относится расцвет замечательной фламандской живописной школы, одним из крупнейших представителен которой был Антоние Ван Дейк.

Ван Дейк родился и Антверпене в семье богатого коммерсанта. Десятилетним мальчиком он был отдан в ученики к широко известному в то время, но малозначительному художнику Хендрику ван Балену. Богато одаренный от природы, Ван Дейк очень рано стал вполне сложившимся живописцем («Апостол Петр», ок. 1615-1617 гг). В 1618 голу он начал сотрудничать с великим Рубенсом и вскоре был избран вольным мастером гильдии св. Луки - антверпенской корпорации живописцев.

Работая в мастерской Рубенса, Ван Дейк блистательно овладел его манерой и сделался его главным помощником в исполнении различных заказов. Однако, несмотря на такое подчинение Рубенсу, Ван Дейк сохранил и свое индивидуальное восприятие, и спой почерк, наиболее заметный в портретных произведении. В ранних портретах кисти Ван Дейка, изображающих богатых антверпенских горожан, их жен и детей, товарищей художника, при большей строгости, простоте композиции ощущается более порывистый, чем у Рубенса, темперамент («Семейный портрет», между 1618 и 1620 гг.; портрет Кор-нелиса ван дер Гееста).

В 1620 году Ван Дейк уехал в Англию. Здесь, обосновавшись на некоторое время в Лондоне, он поступает на службу при королевском дворе. Вскоре, однако, художник покидает Англию и через Антверпен направляется в Италию. Углубившись в изучение Тициана и других великих мастеров эпохи Возрождения, Ван Дейк посещает разные итальянские города, несколько лет живет в Генуе, которая в ту пору была аристократической республикой, тесно связанной с Фландрией торговыми отношениями. Ван Дейк получает множество заказов от местной знати. Именно в Генуе окончательно определяется дарование Ван Дейка как портретиста. Он создает ряд торжественных парадных портретов в духе барокко, отмеченных особой элегантностью, блестящей лекоратинностью, влиянием горячего колорита венецианцев (портрет кардинала Г. Бентивольо, ок. 1623—1630 гг.; портрет Джеронимы Спинола-Дориа, ок. 1622— 1627 гг. и др.).

В 1627 году прославленным мастером Ван Дейк возвратился в Антверпен и вскоре стал придворным художником наместницы Фландрии инфанты Изабеллы.

Наряду с парадными портретами сановников и вельмож, богатых фламандских купцов, прелатов, красавиц он создает портреты юристов, причем, художники». Именно в этих работах Ван Дейка наиболее ярко проявляется стремление к строгому, но изощренному в своих живописных средствах портретному искусству, к остроте психологических характеристик. К числу наиболее значительных его произведений той поры следует отнести портреты художники Снейдерса, врача Лазаруса Махаркейзуса (1622— 1630), филолога и издателя Яна ван ден Ваувера, Марии Луизы де Тассис. Одновременно Ван Дейк работает и над своими лучшими композициями на мифологические и религиозные темы («Оплакивание Христа», ок. 1627— 1630 гг., «Отдых на мути в Египет», ок. 1632—1636 гг.), а также издает спою знаменитую «Иконографию» (1627) — сборник гравированных, но его картинам и рисункам портретов известных и, то время государственных деятелей, полководцев, художников, меценаток.

Б 1632 году Ван Дейк, приняв приглашение поступить на службу к английскому королю Карлу I, переезжает в Лондон. Созданный им в Генуе тип официального парадного портрета получает дальнейшее развитие и завершение. Подчеркивая благородство и элегантность модели, художник и некоторых своих работах не останавливается и перед тонкой лестью заказчику. Подобно Рубенсу, он создает большую мастерскую и начинает прибегать к помощи учеников. Со временем у Ван Дейка вырабатывается некий стандарт аристократического портрета. Однако в ряде случаев художник создает произведении очень высоком эстетической ценности (портрет Карла 1, 1635; портрет Томаса Челонера, ок. 1632—1640 гг.; портрет Джеймса Стюарта, герцога Ричмондского, ок. 1632 1640 гг. и др.).

В 1639 году, окруженный богатством и почестями, художник вступает в брак с представительницей очень древней, но обедневшей дворянской фамилии Марией Ретвен и укрепляет свои связи с английской аристократией.

Между тем, в Англии росло революционное движение. Экономический кризис привел к сокращению придворных заказов, и Ван Дейк решил покинуть Лондон, чтобы попытать счастье на континенте. Он рассчитывал получить большие заказы в Брюсселе на службе у Филиппа IV Испанского в качестве преемника только что скончавшегося Рубенса, а затем в Париже. Не добившись этого, видимо, в силу своих чрезмерных финансовых притязаний, художник тяжело больным вернулся в Лондон для ликвидации своих дел и здесь умер.

Как создатель идеализированного портрета, Ван Дейк в течение трех столетий был образцом для многих европейских художников, работавших в этом области живописи.

В собрании портретов XVIII века Государственного Исторического музея в Москве храниться один любопытный мужской портрет Неизвестного с необычной историей. Портрет изображает старика с длинной седой бородой,  облаченного в бархатный халат брусничного цвета с меховым воротником. На обороте портрета имеется надпись, которая в достаточной степени создает интригу вокруг изображенного на портрете персонажа:  
«Светлейший князь Александр Данилович Меншиков. 
Списана с портрета имеющегося у Дениса Ивановича Чечерина Генерал Губернатора Тобольска и всей Сибири. 
Кн. Ал. Дан. Меншиков родился в Москве 17 ноября 1672 года. Скончался в Тобольской Губернии в Городе Березове 22 Октября 1729 года 
Жития его было 56 лет 11 месяцев и 5 дней. 
Послание Иоаковле.Глава 1-я, стих 12-ой Блажен муж, иже претерпит искушение Да не искусен быв примет венец жизни. 
Притчи Соломоновы, глава 3-я, стих 12-ой Его же любит Господь наказует биетже всякаго сына его приемлет. 
Писал сосланный живописец и иностранец Карл Иванович Фрок. Тобольск в 1770 году».

Действительно ли на портрете изображен бывший светлейший князь Александр Данилович Меншиков во время своей ссылки в Березов? 
Данный портрет упоминается в примечании к статье про портреты А.Д. Меншикова в   “Подробном словаре русских гравированных портретов” Д.А.Ровинского (СПб., 1887).  В примечании к статье указывается, что художник В.Г. Перов в 1881 году обнаружил, что портрет, хотя и подписан как копия портрета Меншикова, на самом деле являет собой точную копию находящегося в Эрмитаже этюда Ванъ-Дика (Ван Дейка в современной транскрипции).  
Из данных художника В. Г. Перова, сообщенных им в фельетоне «Нечто в роде легенды о портрете князя Александра Даниловича Меньщикова»  в мартовском номере Художественного  журнала за 1881 год,  следовало, что оригинал этого портрета был прежде в собственности Тобольского Генерал Губернатора Д.И. Чечерина. На момент публикации статьи оригинал портрета находился в Москве в собственности «Госпожи В.». Списком же с него кисти К.И. Фрока владел граф Н.Б. Разумовский. После картина попала в собрание московского коллекционера и археографа статского советника В. А. Юни, скончавшегося в 1857 году. После его смерти вдова покойного передала его лечащему врачу «М-ву».  От доктора «М-ва», портрет перешел к самому В.Г.Перову. Затем этот портрет был приобретен у В.Г. Перова г-ном Ценкером и дарован Румянцевскому музею. 
Однако, уже в 1915 году  в каталоге  картинной галереи отделения изящных искусств Императорского московского и Румянцевского музея портрет под таким названием уже отсутствовал. Возможно, странное совпадение изображений на двух портретах привело к тому, что портрет более не называли "Портретом Меншикова" и на 1915 год он уже мог числиться как, например, «Голова старика» художника Яна Ливенса (№675 в каталоге Румянцевского музея), 3 авторство которого в каталоге стоит под вопросом. Других вариантов изображений стариков в сочетании с неизвестным или сомнительным авторством  и предмета изображения – головы старика, или мужского портрета, тем более «голландской» или «нидерландской» школ (как обозначено в каталоге). Если изучить историю атрибуции портрета по архивным документам Румянцевского музея, то будет ясно, под каким именно именем выставлялся исследуемый нами портрет. После закрытия Румянцевского музея в 1924 году рассматриваемый нами портрет был передан в Государственный Исторический музей в Москве, где и находится на хранении в настоящее время.  

 
 
Известно три опубликованных репродукции картины 9,10,11. Портрет Томаса Парра выставлялся в 1846 году в British Institution. Владельцами картины в разные годы являлись: 
- Сэр Роберт Прайс ( Sir Robert Price);  
-  Хьюго Эй Джи Монро (Hugh А.J. Munro). Художественная коллекция Монро была продана на аукционе Кристи-с в Лондоне 1 Июня 1878 года. 
- Седельмейер (Sedelmeyer) (?); 
- Мориц Кэнн (Maurice Kann). Приобретена в  1890 году и через некоторое время  помещена в галерею Нельсона; Впоследствие, коллекция Морица Кэнна была распродана в 1908 году; 
- Картина в составе большей части коллекции приобретена в собрание Дювина (Duveen); 
- В 1921 году картина была в руках Баштица (Bachstitz). 
В прилагаемом к портрету из музея Нельсона-Аткинса описании сказано, что изображение на картине  представляет собой портрет старика с седыми волосами и длинной бородой, одетого в одежду красного тона, белым воротником и накинутым на плечи коричневым мехом. Автору удалось разыскать и еще одно известное изображение Томаса Парра: гравюру Джорджа Поули с драйпойнта, выполненного самим Рубенсом,  из собрания Макдоннела (Macdonnell collection) которое хранится в Национальной портретной галерее в Лондоне 12:

При рассмотрении всех четырех изображений портретов, хранящемся соответственно в Государственном историческом музее в Москве, в Государственном Эрмитаже в Санкт Петербурге, музее Нельсона-Аткинса в Канзас Сити,  и в Национальной портретной галерее в Лондоне, оказалось, что: 
-  портреты  «Стариков» в Государственном историческом музее и в Государственном Эрмитаже, практически идентичны и, скорее всего, представляют список одного портрета с другого.  
-  гравированный Портрет Томаса Парра из Национальной портретной галереи, выполненный с драйпойнта П.П.Рубенса имеет высокую степень схожести с портретом из музея Нельсона-Аткинса. 
 Для сравнения изображений исследуемые портреты были приведены  к единому масштабу по межзрачковому расстоянию, после чего совмещены в едином изображении для удобства сравнения. Цветное изображение “Головы Старика” из Государственного Эрмитажа было преобразовано в черно-белое  для того, чтобы облегчить визуальное сравнение с остальными черно-белыми репродукциями. Портреты были  подвергнуты сравнению методом сопоставления:

Даже без детального анализа очевидно, что все три изображения представляют собой портреты одного и того же человека. Особенно близки изображения Томаса Парра кисти Рубенса (слева) и Старика  кисти Ван Дейка (справа).  
Также было выполнено  усреднение всех трех  портретов путем наложения друг на друга всех трех полупрозрачных изображений. Усредняя полученные варианты изображения одного и того же человека, получается возможность взглянуть на изображение, которое ближе всего стоит к реальной модели. Подобная же методика (фотосовмещение) используется в современной криминалистической практике для портретной экспертизы и установление личности методом фотосовмещения.13     Полученное усредненное изображение   обладает сильной степенью схожести с изображением исследуемом портрете.

Таким образом, мы подходим к первому выводу о том, что действительно имеется визуальное типажное сходство  Томаса Парра с портрета кисти П.П.Рубенса со Стариком, изображенным на портрете кисти Ван Дейка. Исходя из этого, с большой долей вероятности можно утверждать, что портрет “Голова Старика” из Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге также представляет собой портрет Томаса Парра.  
Исходя из представленного выше анализа, рассматриваемая группа портретов (Копия Карла Фрока, портрет кисти Ван Дейка, портрет кисти Рубенса и гравированный портрет Поули) изображает одного и того же человека. Известная история полотен исключает создание списка атрибутируемого В.Г. Перовым портрета Меншикову в России во время жизни А.Д. Меншикова, так как Александр Данилович скончался в 1729 году, а работа Ван Дейка была привезена в Россию лишь в 1764 году из Берлина из собрания И.Э. Гоцковского.  
Вероятность того, что портрет Меншикова, написанный в Березове, мог случайно повторить черты Томаса Парра портреты кисти Рубенса и Ван Дейка, ничтожно мала. Исходя из всего вышесказанного, следует вывод, что хранящийся в запасниках Государственного исторического музея портрет, есть не что иное, как портрет Томаса Парра, а вовсе не опального князя Александра Даниловича Меншикова в Березовской ссылке. 
Вероятно, внешний вид Меншикова во время ссылки в Березове имел сходство со списком или копией работы Рубенса или Ван Дейка, которая мог быть у одного из Тобольских генерал-губернаторов. Бархатный халат любимого А.Д. Меншиковым брусничного цвета, длинная борода, овальная форма лица – все это действительно делают портрет похожим на вероятный облик ссыльного князя. Схожим с известными изображениями князя А.Д. Меншикова делают портрет и особенности строения лица Томаса Парра. На портретах А.Д.Меншикова и Томаса Парра наблюдается сходство строения лба портретируемых лиц (форма, лобная залысина, лобные бугры), схожесть расположения и строения носолобных складок, складок верхнего и нижнего век, форма носа. Возможно, эта типажная схожесть портретируемых лиц также послужила  ошибочному заключению о том, что на рассматриваемом нами портрете кисти К.И.Фрока изображен А.Д. Меншиков. 
Возможно, что кому-то из Тобольских губернаторов захотелось «создать» такой портрет, для которого и был использован список с работы одного из фламандских мастеров. 
Старший научный сотрудник, хранитель Государственного Исторического музея, специалист по живописи XVIII века Людмила Юрьевна Руднева, исходя из вышесказанного, придерживается мнения, что копия портрета Меншикова кисти Карла Фрока может представлять собой мистификацию кого-либо из московских антикваров XIX века, по «заказу» которого был создан этот список или сделана «историческая» приписка на обратной стороне реального существующего списка с картины.  
Автор копии портрета Меншикова – «ссыльный живописец и иностранец Карл Иванович Фрок» (впрочем, как и возможные вариации этой фамилии: “Фок”, “Фрог” “Франк”) не фигурирует в известных литературных источниках и архивных материалах. Слово «фрок» в переводе с английского означает «фрак», «сюртук» или «ряса». Другой вариант поиска истины о художнике, исполнившем копию – рассмотреть возможный и популярный в XVIII веке способ «шифрования» фамилии. Если прочесть фамилию художника «Фрок» справа налево, то обнаруживается гораздо более вероятное ее прочтение: «Корф», что гораздо больше подходит для художника с немецким именем «Карл Иванович» (Карл Иоганн?), чем английская фамилия «Фрок».  При запросе информации на предмет наличия записей о “ссыльном живописце К.И. Фроке” в ГУТО “Государственный архив в г. Тобольске”, из архива был получен ответ,  что документальных материалов о пребывании в Тобольске К.И. Фрока обнаружено не было.

Интересно, что надпись на обороте картины указывает на дату смерти – 22 октября 1729 года, в то время как Тобольскому генерал-губернатору достоверно было известно по донесениям 15 точная дата смерти князя Меншикова - 12 ноября 1729 года: 
“ Сего 1729 годя ноября 23 в донесении в Тобольскую губернскую канцелярию из Березова сибирского гарнизона от капитана Миклашевсклого записано: сего де ноября 12 Меньщиков в Березове умре.  
К поданию в Верховный Тайный совет Иван Болтин Секретарь Яков Андреев Ноября 25 дня 1729 года“  
Данный факт может являться косвенным доказательством того, что надпись на обороте картины была сделана через значительное время после смерти Меншикова, и не в Тобольске и не в Березове, людьми, не знакомыми детально с судьбой А.Д.Меншикова. Еще одно интересное совпадение –  время “копирования”  К.И. Фроком  портрета Меншикова - 1770 год.  В 70-х годах XVIII века для  украшения домов  многих известных дворянских фамилий были выполнены  на заказ серии портретов царственных особ и других знаменитых лиц, чаще всего представлявшие собой копии известных работ европейских мастеров. Были такие серии портретов в усадьбах «Знаменское-Раек» княгини Гедройц (ур. Бреверн); «Очкино», принадлежащем роду Судиенко; «Архангельское» князей Юсуповых,  «Андреевское» графов Воронцовых-Дашковых; «Остафьеве»  князей вяземских , и во многих других русских усадьбах 16. Одним из самых известных художников, выполнявших копии был Алексей  Петрович Антропов. Известно, что в 1772 году он выполнил такую заказную портретную серию царственных особ и первых лиц государства Российского.  
Однако, исходя из сделанных выше выводов, возникает важный вопрос: Что же представляет собой картина “Голова Старика” кисти Ван Дейка, хранящаяся в Государственном Эрмитаже? 
При сравнении гравированного портрета Томаса Пара из Национальной портретной галереи в Лондоне с двумя рассматриваемыми выше портретами,  заметно, что нос и переносица лица на гравюре Поули практически повторяет эти черты персонажа с портрета из галереи Нельсона:

Однако овал глаз, форма бороды и усов, мягкость изображения черт лица на гравюре ближе к портрету из Эрмитажа. Таким образом,  гравюра может представлять представляет собой усредненное повторение черт с обоих портретов. Однако известно, что  гравюра выполнена Дж. Паули с драйпойнта самого Рубенса . Таким образом, весьма вероятно, что Рубенс работал над драйпойнтом, видя перед собой оба портрета. C другой стороны, известно, что Питер Пауль Рубенс писал копии с портретов кисти Ван Дейка. Известна, например, копия выполненная Рубенсом с его собственного портрета кисти Ван Дейка, хранящаяся в собрании герцога Буклеха и Квинсберри (The Duke of Buccleuch and Queensberry)  в Богтон Хаус  (Boughton House) в Нортхэмптоншире, в Англии.  
Так в чем же заключался смысл для Ван Дейка в создании версии с портрета Томаса Парра кисти своего учителя Рубенса, притом, что сам Ван Дейк написал еще один самостоятельный и, возможно, более выразительный портрет Старины Парра, который хранится в Дрезденской галерее? Притом черты лица Томаса Парра на этом портрете весьма отличны от внешности старика изображенного на рассматриваемых выше портретах. 
       

На обратной стороне картины описывается история жизни Парра и история создания картины. Налицо определенное типологическое сходство портретируемых лиц, несмотря на другой ракурс изображения и отличия в форме и размере бороды. Однако манера изображения отличается от рассматриваемых нами выше портретов. На этом портрете, Томас Парр написан гораздо более технично, живо, в сложной игре света, придающей портрету гораздо большее объемное звучание.  
Не может ли портрет “Голова Старика”, хранящийся в Государственном Эрмитаже, также принадлежать кисти Рубенса, а не Ван Дейка, как считается в настоящее время?  
Неожиданный ответ на этот вопрос может дать ответ из Музея Нельсона-Аткинса по поводу портрета Томаса Парра. В сопроводительной документации на портрет Томаса Парра, кисти П.П.Рубенса указано 6:   
«Копия или другая версия данной работы находится в Эрмитаже в Ленинграде. При нем в документах находится гравированная табличка с указанием имени Рубенса и названия – “Старина Парр” (“Old Parr”). Происхождение этой таблички неизвестно. Она имеет определенное стилистическое сходство с табличкой на нашей картине…» 
С другой стороны, бельгийский исследователь творчества Рубенса и Ван Дейка Лео Ван Пювельде (Van Puyvelde)17, упоминаемый в сопроводительной  документации к картине, относит время создания портрета к 1620 году. Также Пювельде пишет, что портрет Томаса Парра был исполнен Ван Дейком (Ленинград и Дрезден) и датируется примерно 1622 годом.  Ниже приводится копия части оригинала документации из музея с данной информацией:  
 
Ил. №9. Выдержка из технической документации на картину П.П.Рубенса «Старина Парр» из музея Нельсона-Аткинса.  
Возможно, в путанице, кроме письма Лео Ван Пювельде, повинен период сомнений относительно авторства картины из галереи Нельсона. Видимо, об этом в то же время узнали и в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. 
Данная ситуация может послужить поводом к более тщательной экспертизе с целью установления авторства картины “Голова Старика”, хранящейся в Государственном Эрмитаже.

Список использованной литературы: 
1. Перов В.Г. Нечто в роде легенды о портрете князя Александра Даниловича Меньщикова.// «Художественный журнал». СПб. Март 1881. С. 184-188. 
2. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб. 1887, Т. II (Е-О) С. 1272-1275. 
3. Императорский Московский и Румянцевский музей. Отделение Изящных искусств. / Каталог картинной галереи. М.,1915. С.269. 
4. Rooses, “L’Oeuvre de P.P.Rubens”.  Jos. Maes.1890. V. 4. P.  230. 
5. Encyclopedia Britannica. 11th Edition, Vo. 20, P. 862.  
6. Демкин А.Д..  Перевод сопроводительной документации к портрету Томаса Парра, кисти П.П. Рубенса из коллекции музея Нельсона-Аткинса, Канзас Сити, Миссури, США, 2007. 
7. Goris  J-A. &  Held J.S. Rubens in America, Pantheon, New York, N.Y., 1947. P. 28. 8  Larsen E.  P.P. Rubens. Antwerpen. De Sikkel., 1952, P.215 9 W.R. Nelson Trust, Kansas City; “Art News», February 21, 1931, V.29 P.3 
10.  “Art Digest”, May 15, 1931, V.5 (обложка издания)  
11. New York Times, Rotogravure Section, March 1, 1931.  
12. http://www.npg.org.uk/collections/search/portrait.php?search=sp&sText=D5468&rNo=0 
13. Кравчинская А.С. Современное состояние и перспективы развития экспертного отождествления личности методом фотосовмещения // Рефераты научных сообщений на теоретическом семинаре - криминалистических чтениях. 5 августа 1976 года. - М., 1976. Вып. 12.  С. 3-17. 
14. ГУТО “Государственный архив в г. Тобольске” Исх. № 902 от 06.09.2009. 
15. Есипов Г.В. Ссылка князя Меншикова.// «Отечественные записки».  СПб. 1861. кн. 3. 
16. Van Puyvelde L. Rubens.Paris-Brussels.1952

Заключение

Рубенс... Чародей, раскрывший людям волшебный мир красок, радости бытия. Художник, поражающий в своих полотнах открытостью светлого восприятия жизни. Он покоряет нас могуществом человеческой плоти, которая безраздельно царит в его картинах.

Мы словно ощущаем, как жаркая кровь кипит в могучих жилах его героев, бьется в сердцах его белокурых богинь.

Рубенс, как никто, владел карнацией — искусством писать живое тело. Казалось, что мастер подмешивает в свои краски человеческую кровь. Но секрет живописи Рубенса был не в этом. Тайна его творчества проста. Он знал и умел писать все. Он проявил себя в исторической живописи и в области портрета, в пейзаже и в алтарном образе, в живописи декоративной и в рисунке. В каждой области им созданы замечательные шедевры. Рубенс владел оркестром палитры. Решил загадку валеров. Мог работать в одно касание - а-ля прима.

Недаром художники XIX века как бы вновь открыли Рубенса. Их поразили его живая, трепетная форма, блистательный прозрачный колорит. Пять-шесть красок звучат у Рубенса так, что перед нами предстает вся симфония, вся радуга нашей земной жизни. Поистине Питер Пауль Рубенс шагнул через века!

«Гомер живописи» — восклицал Э. Делакруа, «Рубенс — это Шекспир в живописи» — писал И. Е. Репин в письме В. В. Стасову.

СРАВНЕНИЕ,,,,

Вот как я представляю себе портрет ван Дейка, если ограничиться беглыми разрозненными штрихами карандашного наброска.

Юный принц королевской, крови, ван Дейк был щедро одарен судьбой. Красивый, изящный, обладавший исключительными дарованиями и рано проявившейся гениальностью, он получил прекрасное воспитание и сверх того все то, чем был обязан счастливой случайности — своему происхождению. Любимец своего учителя, он в то же время сам был учителем своих товарищей. Повсюду, за границей еще более, чем у себя на родине, его выделяли, приглашали, чествовали. Стоявший на равной ноге с знатнейшими вельможами, фаворит королей и их друг, ван Дейк быстро овладел всем самым желанным на земле. К его услугам было все: талант, слава, почести, роскошь, страсти, приключения. Вечно юный, даже в зрелые годы, всегда беззаботный, даже в последние дни своей жизни, распутник, гуляка, игрок, алчный, расточительный и, как сказали бы в то время, продавший черту душу, лишь бы раздобыть гинеи, которые он потом расшвыряет полными пригоршнями на лошадей, на роскошь, на разорительные любовные связи,— таков был этот человек. Безгранично влюбленный в свое искусство, он приносил его, однако, в жертву менее благородным увлечениям, менее верным связям, менее счастливым привязанностям. Ван Дейк обладал привлекательной внешностью и изящным сложением, как это наблюдается порой в последующих поколениях   древних родов. Облик — скорее изнеженный, чем мужественный; манеры — скорее Дон-Жуана, чем героя, с налетом меланхолии и, пожалуй, даже скрытой грусти, порой сквозящей в его веселье. Пылкое, нежное сердце и какая-то разочарованность, свойственная слишком часто увлекающимся людям. Натура скорее воспламеняющаяся, чем горячая, более чувственная, чем действительно пылкая, скорей беспорядочная, чем бурная; он не был хозяином жизни, а позволял ей овладевать собой или сам отдавался ей. Существо исключительное по своему обаянию и чуткое к обаянию других, растрачивающее свой силы на то, что больше всего изнуряет,— на музу и женщин,— ван Дейк злоупотреблял всем: и своей обаятельностью, и своим здоровьем, достоинством, талантом. Он был подавлен нуждой, истощен удовольствиями, лишен всего, что имел. Ненасытный, как говорит предание,— он кончает тем, что якшается с итальянскими мошенниками и тайком занимается алхимией, чтобы добыть золото; ветреник, который в конце своих приключений женится, как говорят, по приказу, на прелестной знатной девушке, когда он не может уже дать ей ни свежести сил, ни богатства, ни былого очарования, ни уверенности в дальнейшем; разбитый жизнью человек, которому, однако, дано величайшее счастье до последнего момента оставаться великим художником; и, наконец, шалопай, обожаемый, поносимый, а позднее оклеветанный, но, в сущности, достойный лучшей репутации, которому можно простить все за его высший дар, одно из проявлений гения — очарование. Одним словом, ваи Дейк — это принц Уэльский, который умирает вскоре после того, как освобождается трон, и которому все равно не суждено было царствовать.