Постмодернизм в культуре ХХ века
МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО
СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
ФАКУЛЬТЕТ НЕПРЕРЫВНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО
Постмодернизм в культуре ХХ века
СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………
1. Истоки постмодернизма
в культуре и искусстве……………………
2.Основные черты и
3. Постмодернизм и массовая культура…………………………………….10-11
4. Постмодернизм в искусстве……………
Заключение……………………………………………………
Литература……………………………………………………
Введение.
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз’ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колоны, арки, сандрики… То только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве – всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно – хотя бы в силу физического масштаба и непосредственной связи с жизнедеятельностью масс – изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов, использованием традиционных материалов- дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это – неожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций «модернистов» - архитекторов, художников и искусствоведов 50-60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная закономерность при сопоставлении этих явлений с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX – начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напрашивается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире в художественном сознании.
Истоки постмодернизма в культуре и искусстве.
Постмодернизм - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток « современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX века, то в авангарде 10-20-х гг. XX века – соответственно ведется и отсчет «постсовременности».
Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода – «постмодернизм» и «постсовременность».
Генеалогия термина «
Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.
Первоначально в ходе
ее «постмодерн» указывал на кризисное
состояние авангардистской
Этот термин всё чаще применяется
для характеристики новаций в
литературе и искусстве, а также
трансформации в социально-
Статус понятия постмодернизм получает в 80-е годы – прежде всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.
Философии постмодернизма как
таковой не существует – не только
по причине отсутствия единства взглядов
между относимыми к постмодернизму
мыслителями, но и, главным образом,
по той причине, что постмодернизм
в философии возник как раз
из радикального сомнения в возможности
последней как некоего
Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще.
Основные черты и особенности культуры постмодернизма.
Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.
Постмодернизм возникает
как осознание исчерпанности
онтологии, в рамках которой реальность
могла подвергаться насильственному
преображению, переводу из «неразумного»
состояния в «разумное». Квалификация
такой онтологии как «
Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).
Антисистематичность, как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности – она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.
В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое – часть, внутреннее – внешнее, реальное – воображаемое). Мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток – Запад, капитализм – социализм, мужское – женское).
Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков.
Место категорий «субъективности», «интенциональности», «рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные «скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».
Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).
Классический дискурс неизбежно выступает, поэтому как дискурс репрезентации (representation) – представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах.
Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности к абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.
В классической парадигме все содержания мысли суть лишь репрезентации смысла как первоосновы – субстанции и истока. Все знаки культуры значимы здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла - «трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия – значит перестать смотреть на события как на отблеск истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.
Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф.Гваттари).
Противостояние
Гегель когда-то провозгласил:
истина – это целое. Для постмодернистов
дело обстоит на оборот: целое –
опасное заблуждение мысли, идея
тотальности ведет к
Французы дали только имя тому, что немцам в ФРГ давно было известно. Одо Марквард назвал одну из своих книг «Апология случайного». Здесь опять-таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна устранить все случайное. Это значит,.- восклицает Марквард,- философия без философов, без живых людей! Он считает себя «гожуалистом» (от английского слова usual – обычный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.
Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму» – провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).
Пример современного мономифологизма – «миф французской революции» как единственно возможного варианта истории Франции; история многоварианта, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он – противник «правомыслящего монологоса», ориентированного на единственность разума и запрет всего иного: «Мне кажется, хорошо бы вернуть терпимое отношение к правомыслию, которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил: я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак. Печальна участь философии, если она не позволяет думать о вещах то так, то этак; думать и передумывать одним одно, другим другое. В этом смысле даже внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову много раз».
Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и не могу иначе. Марквард: я здесь стою, а могу, как угодно. Конечно, все это утверждается «со щепоткой соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.
В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления – время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера – «последнего из могикан» великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж,. Которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть её назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино.
Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает «смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем».
Интересно, что к такому
же пониманию времени как
Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует её. Вот ссылка на работу безвременно скончавшегося нашего философа Н.Н.Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершённости. «Понятие осуцествления выводит нас за пределы простой длительности существования… Структуры осуществления задают структурам существования иное временное определение и раскрывают возможность не одного только претерпевания времени, но и созидания времени, возможность исполнения времени… Человеческое осуществление жизни, т.е. нечто сугубо историческое в своей, сугубо социальное по своей сущности,сугубо личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный, сверхличный характер». Трубников завершает этими рассуждениями свою книгу; ониостаются, к сожалению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но поставленные в контекст нынешних споров они обретают четкий смысл.
Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.
Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен»,не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.
Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм-требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.
Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь – назад, к «нулевому варианту», к уничтожению и завершению атомного оружия. Идеальное состояние -–в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое.
Постмодернизм и массовая культура.
В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным классике дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания – между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».
Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.
Постмодернистская установка
по отношению к культуре возникает
как результат нарушения «
Если же эти условия нарушены, – а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения -–то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.
Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть иллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.
Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж. При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение – созидание», «серьезность – игра».
Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.
Постмодернизм обязан своей
популярностью не столько авторам,
действительно инспирировавшим
соответствующий сдвиг в
Постмодернизм в искусстве.
В семидесятые годы появились
новые веяния в архитектуре. Называют
даже точную дату - 15 июля 1973 года. В
этот день в американском городе Сент-Луисе
был взорван квартал новых
благоустроенных домов, отмеченный
в пятидесятые годы премией как
образец воплощения самых прогрессивных
строительных идеалов, в котором
теперь никто не хотел жить: слишком
стерильно и монотонно
Образец новейшей архитектуры – здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж.Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, - возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо улитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены друг на друга – как бы «археологические раскопки».
Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.
Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.
Поэтому новейшую
архитектуру, пришедшую ей на
смену, призванную
В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:
«Времена радикальной
перестройки городских структур
канули в прошлое, жилищные потребности
населения полностью
А.В.Гулыга по этому поводу пишет:
«Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо – это другое дело. Иногда – удачно, иногда – эклектично, порой – безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма – новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми».
В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один – назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.
«Впервые понятие авангарда стало бесполезным», - констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987г.).
«Мне довелось повидать эту выставку, - пишет А.В.Гулыга, - и впечатление от нее осталось удручающее – как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению».
Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.
Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И.Хассаном:
1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.
2. Фрагментарность и принцип монтажа.
3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.
4. «Все происходит на поверхности» – без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».
5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.
6. Ирония, при чем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.
7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.
8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.
9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.
Несмотря на эклектизм
и схематичность данного
Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.
Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.
Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью «Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.
