Проблема творчества

Содержание.

Введение……………………………………………………………..стр.3

Глава 1. « Проблема творчества в истории философии»………….стр.4

Глава 2. «Проблема творчества в психологии»……………………стр.9

Глава 3. «Развитие проблемы творчества в российской философии и пси­хологии XX века».…………………………………………………….…стр.13

Заключение……………………………………………………………стр.16

Список используемой литературы…………………………………..стр.18

        Введение.

        Проблема творчества важна и актуальна по многим причинам, пре­жде всего потому, что творчество - это широко масштабная тема. От ее изу­чения зависит понимание механизмов развития как человека, так и общества. В свете этой значимости становится все более очевидным, что проблема творчества еще недостаточно хорошо изучена.

Проблема творчества волновала человечество с античных времен. Тем не менее, вопрос о том, в чем состоит этот процесс и как он протекает, до сих пор остается дискуссионным. Это естественно, поскольку суть явления выяс­нена далеко не до конца и сам термин – творчество – употребляется в разных смыслах. По той же причине четкое и общепринятое определение феномена творчества сейчас отсутствует.

Традиционно проблема творчества относится к гуманитарным наукам: философии и психологии. В этих науках было предложено несколько разных определений творчества. Было показано, что творчество – результат интуи­тивного мышления и при чисто логическом подходе творчество отсутствует.

Проблема творчества чрезвычайно широка и многогранна. Она имеет раз­нообразные аспекты, часть из которых является традиционной, а другие воз­никли сравнительно недавно. К традиционным следует причислить:
     1. Философский

2. Логический

3. Физиологический

4. Психологический

5. Кибернетический

6.Историко-статистический
     7. Социальный аспект

Итак, обратимся к последовательному рассмотрению основных из указан­ных аспектов творчества и их взаимосвязи.

Глава 1. «Проблема творчества в истории философии».

Философское рассмотрение творчества предполагает ответы на вопросы:
     а) как вообще возможно творчество, как порождение нового;

б) каков онтологический смысл акта творчества?

   В разные исторические эпохи философия по-разному отвечала на эти вопросы.
       1. Античность.

Специфика античной философии, как и античного мировоззрения в це­лом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия, а не бытия вечного, бесконечного и рав­ного себе. Творчество при этом выступает в двух формах:

     а) как божественное - акт рождения (творения) космоса    и

б) как человеческое (искусство, ремесло).

     Творчество как создание нового и уникального не причастно к сфере божественного. Античная философия не отводит творчеству главенствую­щего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созида­ние ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное.   Однако в отличие от других видов созидательной дея­тельности творчество художника совершается под влиянием божественного наития. Божественное творчество, плодом которого является мироздание, есть момент божественного созерцания, а человеческое творчество есть только момент в достижении высшего, доступного человеку "умного" созер­цания.

       2. Христианство.

       Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции:

– теистическая, идущая от древнееврейской религии, и

– пантеистическая - от античной философии.

Первая связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности.

И в человеческой личности подчеркивает значение момента воли, функ­ции которой отличаются от функций разума:

- для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения. Если разум имеет дело с тем, что есть, то воля скорее имеет дело с тем, чего нет, но что впервые вызывается к жизни волевым актом.

Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть предста­вителей средневековой схоластики, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог - это добро в его завершенности, это вечный, созер­цающий самое себя разум, это "...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной". Поэтому понимание божественного творчества близко к пониманию античному.

Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивается ими совершенно иначе, чем оно оценивалось античной философией. Оно выступает в христи­анстве, прежде всего как "творчество истории". Не случайно философия ис­тории впервые выступает на христианской почве: история, согласно средне­вековому представлению, есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего в мире. По­скольку, далее, не столько разум, сколько воля и волевой акт веры, прежде всего, связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира бо­гом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. При этом сферой творче­ства оказывается преимущественно область исторического деяния, деяния нравственного и религиозного.

Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к богу и ограничен им; и поэтому средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.

3. Возрождение.

Это своеобразное "ограничение" человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от бога и на­чинает рассматривать самого себя как творца.

Возрождение понимает творчество, прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубин­ной сущности рассматривается как творческое созерцание. Отсюда характер­ный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по пре­имуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни сред­невековью, но столь характерна именно для нового времени.
      Этот интерес к процессу творчества как к субъективному процессу в душе художника порождает в эпоху Возрождения также и интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох. Если для средневекового миросозер­цания история есть результат совместного творчества бога и человека, то, на­чиная с конца 15-16 вв. все явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт человеческого творчества и искать ее смысл и законы ее развития в ней самой.

4. Реформация.

В противоположность Возрождению Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. Преуспевание ин­дивида в практических начинаниях на земле - свидетельство его богоизбран­ности. Изобретательность и сметливость в введении дел освящались рели­гией и тем самым перенимали на себя всю нагрузку нравственно-религиоз­ного деяния.

5. Немецкая классическая философия.

Завершенная концепция творчества в 18 веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктив­ной способности воображения. Кант наследует идею о творчестве, как пред­метно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создаю­щей как бы новый, ранее не существовавший, "очеловеченный" мир и фило­софски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого про­цесса как один из важнейших моментов структуры сознания. Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рас­судка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия.

6. Философия марксизма.

Материалистически истолковывая понятие деятельности, Маркс рассмат­ривает ее как предметно-практическую деятельность, как "производство" в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с це­лями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совер­шенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.

7. Зарубежная философия конца ХIХ - начала ХХ века.

В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни творчество, как не­прерывное рождение нового, составляет сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся в противоположность субъективной тех­нической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта не спо­собна создавать новое, а лишь комбинирует старое.

Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творче­ство рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией. Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удач­ную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали пред­посылкой технического применения результатов науки. Творчество высту­пает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятель­ности.

Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества пред­ставлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (Александер, Уайт­хед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируются на науку, но не на естествознание, а на математику.

     Таким образом, для одних творчество выступает как самозабвенное уг­лубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для других- как экс­татическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение чело­веческого существа, для третьих - творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной за­дачи и выхода из опасной ситуации.

Глава 2. «Проблема творчества в психологии».

Ассоциативная психология была почти не в состоянии объяснить законо­мерности не только творческого мышления, но даже процесса сознательного мышления, так как она не учитывала того важного обстоятельства, что про­цесс этот на каждом шагу регулируется соответствующим образом отражен­ным содержанием той проблемы, для решения которой он протекает.

Процесс взаимодействия отраженного в сознании содержания проблемы и процесса мышления до момента наступления ее решения все более услож­няется. Обычно такие затруднения имеет место в тех случаях, когда решение сложной проблемы достигается внезапным, то есть интуитивным способом.

В более простых случаях к середине процесса решения проблемы это со­отношение осложняется, но затем оно начинает упрощаться, когда субъект сознательно доверяет ее решение (или участие в решении) подсознательному и бессознательному уровням психики.

Интуиция (от лат. intueri - пристально, внимательно смотреть) - знание, возникающее без осознания путей и условий его приобретения, в силу чего субъект имеет его как результат "непосредственного усмотрения".

Интуиция трактуется и как специфическая способность "целостного схва­тывания" условий проблемной ситуации (чувственная и интеллектуальная интуиция), и как механизм творческой деятельности.

Представители ассоциативной психологии не могли воспринять диалек­тическую взаимосвязь отраженного содержания решаемой проблемы и про­цесса мышления, которая по существу является обратной связью. Однако не­обходимо отметить, что установленные ассоцианистами законы ассоциаций является крупнейшим достижением психологической науки ХIХ века. Про­блема состоит лишь в том, как эти законы интерпретируются.

Остановимся коротко на основных положениях ассоциативной психоло­гии.

Определяющей причиной ее неспособности правильно решать проблемы творчества является абсолютизация рациональной стороны мышления, или интеллектуализм.

Основной закон ассоциации идей в его психологической формулировке говорит о том, что "всякое представление вызывает за собой или такое пред­ставление, которое сходно с ним по содержанию, или же такое, с которым оно часто возникало в одно и то же время, принцип внешней ассоциации есть одновременность.

Ассоциативный принцип объяснения психических явлений (в том числе и творчества), если его не абсолютизировать, может играть большую роль для понимания закономерностей мышления, особенно "подсознательного", когда субъект уже не имеет непосредственного диалектического взаимодействия с содержанием проблемной ситуации.

Так, например, ассоцианисты высказали ценные (для понимания творче­ства) мысли:

а) Для творческого мышления необходимо радикальное изменение точки зрения на изучаемый предмет (борьба против устоявшихся ассоциаций);
     б) что общеизвестный факт успешной творческой работы молодых уче­ных, еще не обладающих энциклопедическими знаниями в данной области, может получить рациональное объяснение.

Однако исходные принципы традиционной эмпирической ассоциативной психологии не давали ей возможность изучать сложные психические явле­ния, в частности интуицию. Она признавала только "сознательное мышле­ние" (индукция, дедукция, способность сравнения, отношения), подчиняю­щееся ассоциативным законам. Итак, вклад ассоциативной психологии в изу­чение творческого мышления незначителен.

Исторически и даже логически первое место среди психологических уче­ний о мышлении занимает гештальтпсихология. Именно она положила на­чало систематическому изучению механизмов творческого мышления. Ос­новные установки гештальтпсихологии:

1) принцип целостности и направленности мышления;

2) различение гештальтов (структур):

- физического,

- физиологического,

- интеллектуального, - как способ решения психофизической проблемы.

Эмпирическая "атомистская" психология абсолютизирует ассоциативный принцип.

Гештальтистская - принцип системности, целостности, что особенно важно для изучения проблемы творческого мышления, поскольку процесс творчества есть процесс синтеза целостной картины определенной части ма­териального или духовного мира.

Современные психологи видят истину в синтезе того и другого. Гешталь­тисты убедительно считают, что при обучении намного важнее не накопле­ние верных правил и проверенных знаний, а развитие способности "схваты­вания", понимания значения, сущности явлений. В процессе творческого мышления все структурные преобразования представлений и мыслей совер­шаются как адекватное отражение структуры проблемной ситуации.

Процесс творчества и его результат, с позиции гештальтизма, сущест­венно определяются свойствами познающего субъекта.

Требования к умственному складу творца:

- Не быть ограниченным, ослепленным привычками;

- не повторять просто и раболепно то, чему вас учили;

- не действовать механически;

- не занимать частичную позицию;

- не действовать со вниманием, сосредоточенным на ограниченную часть проблемной структуры;

- не действовать частичными операциями, но свободно, с открытым для новых идей умом оперировать с ситуацией, стараясь найти ее внутренние со­отношения.

Творческие личности постоянно тоскуют по гармоничности своих душев­ных сил, поэтому для них нет предела процессам познания.

Таким образом, гештальтистский подход к изучению творческого про­цесса, несмотря на серьезные недостатки методологического хаpактеpа, в оп­ределенном смысле затрагивает самую суть проблемы и имеет большое зна­чение для развития этой области психологии.

Современная зарубежная и российская психология творчества продолжает pазpабатывать положительное наследство ассоциативной и гештальтистской психологии, стремясь найти ответы на кардинальные вопросы:

- Каковы психологические механизмы творческого акта;

- в чем состоят творческие способности и как их развивать, наследственны ли они или пpиобpетаемы; а если играют pоль оба фактора, то каково их от­носительное значение;

- какова роль случайности в творчестве;

- каковы психологические взаимоотношения в малых группах ученых и как они влияют на процесс творчества.

Глава 3. «Развитие проблемы творчества в российской философии и пси­хологии XX века».

Пионерами зарождающейся в России психологии творчества были не пси­хологи, а теоретики словесности, литеpатуpы и искусства.

Художественное творчество трактовалось ими сообразно принципу "эко­номии мысли". Бессознательное, по их мнению, есть средство мысли, кото­рое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тратит более всего умственной энергии. Грамматическая мысль, осуществляемая на pодном языке бессознательно, без траты энергии, позволяет потратить эту энергию на семантический аспект мысли и рождает логическую мысль - слово пpевpащается в понятие.

Иначе говоря, язык тратит энергии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энергия идет на художественное и научное творчество.

Есть важные качества индивида, позволяющие ему стать творящим субъ­ектом. Первый признак гениальности писателя, художника - необыкновенная способность внимания и восприятия. Гете: «Гений есть лишь внимание. Оно у него сильнее, чем у таланта. Гений есть великий труженик, только эко­номно распределяющий силы». Ньютон: «Гений есть упорное терпение. Та­лант видит вещи в сущности, умеет схватить хаpактеpные детали, обладает огромной восприимчивостью, впечатлительностью».

- Выраженная способность фантазии, выдумки;

- исключительная, непроизвольная наблюдательность;

- уклонение в сторону от шаблона, оригинальность, субъективность;

- обширность, знаний, наблюдений;

- дар интуиции, предчувствия, предугадывания.

Судить о качествах личности творца можно только посредством самона­блюдения. Различаются следующие стадии творческого процесса:

Труд.

Бессознательная работа, сводящаяся, по его мнению, к отбору. Эта ста­дия непознаваема.

Вдохновение. Оно есть не что иное как "перекладывание" из бессозна­тельного в сферу сознания уже готового вывода.

В 1910 году вышла в свет книга Энгельмейера П.К. "Теория творчества", в которой ее автор касается проблем природы творчества, ее проявлений, ищет существенные признаки понятия "творчество человека", рассматривает стадиальность творческого процесса, классифицирует человеческие дарова­ния. Он противопоставляет творчество рутине как новое старому и называет его специфические признаки:

- искусственность;

- целесообразность;

- неожиданность;

- ценность.

Творчество человека есть продолжение творчества природы. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Творчество индивида определяется уровнем развития общества. Где догадка, там и творчество. Он указывает ряд этапов творческого процесса:

Первая стадия творчества - интуиция и желание, происхождение за­мысла, гипотезы.

2) Вторая стадия - знание и рассуждение, выработка схемы или плана, что дает полный и выполнимый план, схему, где налицо все необходимое и дос­таточное.
      3) Третий акт - умение, конструктивное выполнение.

Мы не можем согласиться с тем, что уже на второй стадии имеет место "полный и выполнимый план, где налицо все необходимое и достаточное". Как станет известно далее, такой план решения обнаруживается преимуще­ственно "ретроспективным анализом" уже состоявшегося решения проблемы.
Кроме того, Энгельмейер неоправданно, вопреки действительной логике творческого процесса, сводит две функционально, да и во времени разнесен­ные разновидности интуиции в одну:

- интуицию, работающую над прошлым опытом и открывающую про­блему, и

- интуицию, над материалом предварительного сознательного "неполного анализа". - Это вновь акт бессознательной психической деятельности, кото­рый переводит готовое решение проблемы из бессознательного в сознание.
         В целом многие положения энгельмейера не потеряли своего научного значения и сегодня.

Из первых работ в послеоктябрьский период следует отметить книгу Блоха М.А. "Творчество в науке и технике". Он разделяет многие идеи Эн­гельмейера (в частности о природе творчества) и предлагает следующие ста­дии творческого процесса:

- Возникновение идеи;

- доказательство;

- реализация.

Психологичен, по его мнению, только первый акт; он непознаваем. Тут главное - интроспекция гения.

- Основная черта гения - мощная фантазия.

- Второе обстоятельство творчества - роль случая.

- Наблюдательность;

- всесторонность рассмотрения факта.

- потребность в недостающем. Гениальность не детерминируется биоло­гически и не создается воспитанием и обучением; гениями родятся.

Гения прильщает не столько результат, сколько сам процесс. Оптималь­ный возраст для творчества - 25 лет.

Блох утверждает, что гениальность присуща всем, но в разной степени. Тогда эта степень все-таки определяется генетикой, следовательно, биологи­чески.

Заключение.

В заключение перечислим основные выводы, к которым приводит естест­веннонаучный подход к проблеме творчества.

Главный вывод из изложенного в том, что современное состояние точных и естественных наук позволяет подойти к процессу творчества и описать его даже в форме математических моделей. Этот подход не противоречит, а, ско­рее, согласуется с описанием творчества в философии и психологии.

Возникает вопрос: ну и что? Иными словами, какую пользу можно из­влечь из этого?

Некая польза, на наш взгляд, имеется и заключается в том, что можно ука­зать условия, необходимые для творчества.

Во-первых, необходимо знать не только одну область науки (или искус­ства), но и смежные с ней. Однако быть профессионалом сразу в нескольких областях очень трудно (практически невозможно). Как правило, такой чело­век в каждой отдельной области уступает узкому специалисту и считается дилетантом. Отсюда вывод, звучащий несколько парадоксально: к творчеству способны скорее, дилетанты, нежели узкие профессионалы.

Во-вторых, необходимо видеть противоречия, возникающие при сопос­тавлении аксиом (или правил) разных областей. Иными словами, надо уметь видеть парадоксы. Это дано не каждому. Большинство людей склонны не за­мечать их и не думать о них – так жить спокойнее. Именно это имел в виду А.К. Толстой: «Много в пространстве невидимых форм и неслышимых зву­ков, но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать».

В-третьих, акт творческого озарения происходит, когда наступает «мо­мент истины» и «внутренний голос» может подсказать верное решение.

Применительно к человеку это означает, что перед актом творчества он переживает состояние нервозности, неуверенности, растерянности, в течение которых происходит хаотический поиск выхода. В конце этой стадии насту­пает «момент истины» (озарения) и «внутренний голос» подсказывает реше­ние. Выходу из этого состояния может способствовать внешний стимул типа встряски (как правило, непредвиденной и неожиданной).

Согласно Б.М. Кедрову именно это переживал Д.И. Менделеев в день от­крытия таблицы элементов. Анатоль Франс писал о том же в несколько пара­доксальной, характерной для него, форме: существуют ситуации, из которых можно выйти не иначе чем с помощью некоторого помрачнения рассудка.

Эти соображения относятся к психологическим аспектам творчества, но отнюдь не исчерпывают их.

Применительно к обществу в целом, можно сказать, что «момент истины» в нем тоже существует и играет важную роль в творчестве. До этого момента даже гениальные идеи воспринимаются обществом как «ересь» с соответст­вующими последствиями. После него те же идеи третируются как баналь­ность. Важно, что естественнонаучный подход позволяет определить этот момент с помощью теории распознавания (на основе анализа прецедентов). Отметим, кстати, что в истории науки «момент» – это годы, но это действи­тельно момент по сравнению со временем, в течение которого парадоксы ос­таются не решенными. Это время – многие десятки лет.

17