Пути развития советской рекламы в 1920-х – начале 1950-х годов

Содержание

Введение...................................................................................................................3

Глава 1. Эволюция российской рекламы в середине XIX –начала XX века.....5

1.1. Истоки художественной образности в рекламе конца XIX – начала XX века............................................................................................................................5

1.2. Искусство акцидентного набора и шрифт в печатной рекламе..................7

1.3. Плакат и малые формы рекламной графики................................................13

Глава 2. Пути развития советской рекламы в 1920-х – начале 1950-х годов.

.................................................................................................................................20

2.1. Особенности рекламной графики 1920 - 1930-х годов..............................20

2.2. Реклама как институт тоталитарной власти. Принципы станковизма (середина 1930-х – начало 1950-х годов)............................................................24

Заключение.............................................................................................................27

Список используемой литературы.......................................................................28

Введение

Данная тема работы актуальна. Искусство - одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства определяется тем, что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы, чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство - художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Однако, художественный образ предстает совершенно различным в разных видах искусства. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, ставит собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы. Все искусства имеют свой собственный язык и определенное своеобразие художественных возможностей. В данной работе я постараюсь как можно точнее отразить особенности создания художественного образа в искусстве графики.[3]

На основе различных признаков  искусства можно распределить по различным группам и видам.

 Во-первых, графика относится  к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое  художественное произведение имеет  конкретный материальный носитель  и не нуждается во временной  компоненте как временные искусства,  которые развиваются во времени  (музыка, художественное слово).

Во-вторых, графика относится  к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы  самой действительности и благодаря  методом обобщения, типизации, воображению  художника получает возможность  эстетически раскрывать временное  развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).[9]

Объектом данной работы является рекламная графика России  19 –  начала 20 веков.

Цель данной работы - прокомментировать взаимосвязь между эволюцией российской рекламы в середине XIX –начала XX века и путями развития советской рекламы в 1920-х – начале 1950-х годов.

Задача данной работы проанализировать, как эволюционировала российская реклама в середине XIX –начала XX века, а так же особенности рекламной графики 1920 - 1930-х годов и принципы станковизма.

Глава 1. Эволюция российской рекламы в середине XIX –начала XX века

1.1 Истоки художественной образности в рекламе конца XIX – начала XX века

О новой эстетике и задачах  искусства в связи с распространением массовой печатной рекламы наиболее прозорливые критики – К. И. Чуковский, Ю. Бочаров и другие – заговорили уже в начале XX века. Они отмечали, что самая массовая форма искусства  должна выполнять не только утилитарную  функцию вкусов широкой публики. «Изо всех созданий современного искусства  я особенно люблю афиши. Их идеал: яркость; их художественный принцип: бей  по голове! Они не знают шепота, они вечно должны кричать. Их родина – площадь (о, как дьявольски кричат их краски, синие, желтые, красные!), для них каждый забор – галерея и каждая улица – музей! Гении афишного искусства, площадные Рафаэли (если у нас их нет, они придут!) сумеют претворить пестроту, аляповатость и грубость в новое изящество и красоту! Здесь новые задачи искусства, новая эстетика, которая, право же, не хуже другой!». В лице тонкого критика и блестящего эссеиста Корнея Чуковского столь восторженный отзыв получило явление культуры, ставшее принципиально новым словом в большой семье искусства, - искусство массовой печатной рекламы. [15]

В конце XIX – первой трети XX века вопрос взаимодействия художественного  и технического творчества был одним  из наиболее актуальных и неоднократно обсуждался на страницах журналов.  Идея единения изобразительного искусства  и ремесла в этот период витала в воздухе. Характерно редакционное обращение журнала «Искусство и  печатное дело» за 1909 год: «Красота потребовала властно ей дать место  в обыденной жизни, в мелочах  обихода и в предметах первой необходимости. Ее послушались, подчинялись  ей. Ремесленник зовет к себе на помощь представителя чистого искусства. Господствующий лозунг, крик современности: объединение ремесел и искусств, подчинение первых вторым – в смысле выработки новых форм». В этот период в печатном производстве граница между профессиональными обязанностями художника и ремесленника была весьма условной, много и охотно говорили о призвании, о путях развития печатного дела. Так, художник мог определять вариант набора и шрифтовое оформление, в то время как ремесленник боролся за гравировальную иглу, а опытный акцидентный наборщик мог позволить себе свысока отвергнуть замечания художника.

Вопросы творческого характера  тесно переплетались с установившимися  в типографском деле правилами, поскольку  любое графическое произведение, созданное для печати, должно было пройти всю технологическую цепочку  воспроизведения. В то же время считалось  неправомерным требовать от художника, чтобы он в своих замыслах всегда согласовался с привычками и регламентом  типографского служащего. Специфика  переходного периода от ремесла  к искусству отразилась во множестве  публикаций, авторы которых предпринимали  робкие попытки определения нового вида художественного творчества, разделения классификации профессиональных сфер деятельности. Тонкая грань, отделявшая печатное ремесло от художественного  творчества, оставалась в этот период не вполне определенной.[2]

В 1909 году некто Е. Рощин, автор статьи «Правила и творчество в типографском деле», комментируя  сложившуюся ситуацию, оставлял открытым вопрос об отношении творческого  и технического начала в печатном искусстве. «очень многие художники изучают набор в профессиональных школах, чтобы совсем сродниться с печатным делом и быть хозяевами в нем. Это, конечно, достойно всякого сочувствия, - но можно ли в год, много два, беглого изучения приобрести ту сноровку, которая приобретается десятками лет однообразного труда? И совсем не случайны трения и противоречия, часто возникающие между типографами и художниками, так или иначе причастным печатному делу. Художник рисует, например, проект печати фирмы на конверте или заголовок письма, но он не вправе требовать полного подчинения типографщика. Как бы хорошо ни был нарисован заголовок, он подлежит еще печатной передаче. И тонкости печатного дела, его законы все-таки вне компетенции художника, его проекты приспособляются». Тем не менее в статье все же признавалось, что «средства создавать изящные и значительные работы скрыты в свободном сознании и вкусе, а художники именно и способствуют развитию вкуса и художественной изобразительности».[7]

1.2. Искусство акцидентного набора и шрифт в печатной рекламе.

Как известно, основная часть  проектной графики в этот период исполнялись в типографиях. Это  подтверждали и устроители конкурса плаката для Русско-Американской линии Русско-Восточно-Азиатского пароходства, но при этом все-таки признавали, что и «в России могут быть созданы художественные плакаты, нисколько не уступающие заграничным». В крупных типографиях художники состояли на службе и выполняли художественные работы, в мелких же, действительно, львиная доля проектной графики на рубеже XIX – начала XX века исполнялась акцидентными наборщиками (акциденция – от лат. accidentia, случай, случайность, - художественные, типографские работы: бланки, объявления, афиши, пригласительные билеты и т.п., в наборе которых используются разнообразные декоративные шрифты, линейки, узоры, предметно-сюжетные украшения). [7]

Звание акцидентного наборщика  в конце XIX века выделялось среди  всех типографских специальностей. В  руководстве по печатному делу объяснялось: «Обыкновенно акцидентными работами называются такие печатные произведения, которые  в деловой и частной жизни  употребляются для возможных  целей и которые нельзя причислить ни к области книжной, ни к газетной печати. Однострочная визитная карточка точно такая же акцидентная работа, как и объемистый книжный проспект, огромный плакат или толстый иллюстрированный прейскурант. Акцидентный наборщик отличается от своих коллег главным образом тем, что он должен больше остальных заботиться о художественной стороне своей профессии, должен уметь найти и воспринять все красивое и стремится неотступно к своему дальнейшему развитию».[16]

К концу XIX – началу XX века эта разновидность полиграфических  работ достигла высокого технического, а в отдельных случаях и  художественного уровня. Акцидентный  наборщик зачастую самым непосредственным образом мог влиять на художественное начало в печатной рекламе. Как это  иногда происходило, хорошо видно по тем плакатам, отпечатанным в типографии В. Иванова и Ко в Санкт-Петербурге. Сделанные для трех разных предприятий, они несут, по сути, один и тот же графический клишированный образ: «Папиросы сигарные товарищества табачной фабрики А.Н.Богданов и Ко», «Новость! Папиросы «Арабские» фабрики Торгового Дома С. Б. Дурунча в Кременчуге» (1902), «Гильзы арабские из французской бумаги «Филигрань» бывшей фабрики Б. Шоле и Ко» (1902). Другие два образца отпечатаны также в Санк-Петербурге, но уже в типографии Маркуса: плакаты «Папиросы «Стелла» Товарищества «Лаферм» (1903) и Папиросы «Добрый молодец» Товарищества «Лаферм» (1903). Их композиция идентична, изображение практически повторяется. Изменен лишь текст, соответствующий названию продукта.

Как правило, перед набором  печатной работы в типографии исполнялся эскиз. На бумаге установленного формата  бегло распределялись главные строки и группы текста, обозначались предполагаемые украшения. Очень многое зависело от вкуса и опыта акцидентного наборщика. Считалось, что изготовление простых  эскизов не сопряжено с большой  потерей времени. Формат каждой работы подробно обсуждался, поскольку зависел  от назначения и условий использования  рекламы. Вообще, при выборе форматов часто останавливались на слишком больших, из-за чего печатная реклама была недолговечной и ее выбрасывали из-за неудобства в пользовании. Типограф, равно как и заказчик, почему-то были глубоко убеждены, что печатная работа большего формата должна производить на получателя более сильное впечатление. Между тем прейскуранты, каталоги, проспекты, отпечатанные в больших форматах, для иного получателя скорее были помехой, так как их нельзя было поместить на книжной полке. Форматы рекомендовалось выбирать поменьше и удобнее, чтобы издание можно было держать на письменном столе под рукой. Многие рекламные печатные издания предназначались для раздачи публике на выставках, в собраниях и т.д. и в этом случае небольшой формат являлся более подходящим.

Техника воспроизведения  в начале XX века позволяла печатать рекламу для магазинов, всевозможные упаковки для конфет, парфюмерии и  пр. очень сложной формы, что требовало  наличия в типографии  специальных  вырубных форм. Таковы, например, сложная  упаковка для конфет фабрики М. Конради или плакаты-вывески для табачных магазинов товарищества «Лаферм», фабрики В. Асмолова, Товарищества Шапошникова и Ко, фабрики «Дукат», которые печатались на многослойном картоне в технике хромолитографии и вешались обычно на дверных ручках.[7]

Роль шрифта в печатной рекламе определялась в первую очередь  его удобочитаемостью. Обычно применялись  упрощенные брусковые или рубленные шрифты. Если главные строки какой-нибудь рекламы, предназначенной для широкого распространения, были набраны трудно разбираемыми прописными буквами или отпечатаны цветом, такая работа относилась к нецелесообразной, так как «многие получатели не могут сразу «схватить» смысл и суть полученной рекламы, а для основательного изучения  или чтения по складам таких строк они не имеют ни времени, ни желания». Считалось, что обычному деловому объявлению лучше всего соответствовал шрифт обыкновенного и ясного начертания, для набора «зазывающей» рекламы рекомендовались шрифты крепкого, энергичного начертания и притом различных величин; для извещения о радостных событиях в семейной или общественной жизни и для разных увеселительных приглашений и программ годились «нежные», красивые шрифты. Печатная работа признавалась удачной, если характер выбранного шрифта не вызвал чувства неприятия.[5]

Одним из излюбленных и  наиболее характерных элементов  в шрифтовом оформлении рекламной  графики были так называемы «изогнутые строки». В теории акцидентного набора их применение совершенно справедливо  считалось недопустимым. Но в случае настойчивого пожелания заказчика (что случалось регулярно) наборщику  все же приходилось применять их в композиции. При этом допускалось, что гнутой может быть только одна из главных строк. Традиция «гнутых строк» пришла из вывески. Оттуда же был заимствован прием выделения первых и последних букв в заглавной строке.

Очень важны были и принципы орнаментации печатной рекламы. Художественное достоинство какой-нибудь акцидентной  работы заключалось прежде всего не в употреблении типографских политипажей, а в их искусном и целесообразном применении. При разработке печатной рекламы самой трудной была проблема сохранения стилевой частоты в художественном решении; принципиально важно было избежать смешения орнаментов противоположных стилей и совместного применения орнаментов и шрифтов различного характера. В крупных печатных заведениях арсенал типографских виньеток, рамок, линеек, орнаментов был очень велик; заказчик мог по своему усмотрению определить исполнение конкретной печатной работы в любом приглянувшемся ему стиле – рококо, классицизме, псевдорусском или модерне.

Особого внимания заслуживает  такой элемент русской типографской и графической культуры, как шрифтовое  разнообразие печатной акцидентной  продукции. История развития искусства  знает как длительные периоды  эволюции стилей, так и их скоротечные  смены, совпадавшие с социально-экономическими сдвигами в обществе. По всей вероятности, те художественные формы, развитие которых по каким-либо причинам прервалось в силу определенных исторических обстоятельств и которые  успели полностью раскрыть свои художественные возможности, вызывают у нас по происшествии времени особенно пристальный интерес. Мы возвращаемся к ним снова и снова, чтобы лучше понять, осмыслить и определить сущность и значимость связанного с ними периода в истории культуры.[10]

Думается, что шрифтовая  и орнаментальная культура модерна  относится именно к таким явлениям. Трудов, посвященных шрифтам и  орнаментам модерна, мы не найдем, остались лишь небольшие публикации в периодике  и сами образцы, представленные в  каталогах словолитен и типографий (их совсем немного). Одним из главных  путеводителей по этому вопросу  служит, пожалуй, лучший в России полиграфический  журнал 1900-х годов «Печатное искусство» (1901-1903). Его высокие достоинства  объясняются просто: издателем его  был И. И. Леман, владелец крупнейшей в то время словолитни не только в России, но и в Европе. Наша культура многим была обязана этому человеку.

На 1900-е годы в России приходится утверждение стиля модерн как  нового художественного направления  в искусстве, с которым был  связан и подъем печатного искусства. Однако, долгое время модерн считался в нашей стране упадочным искусством, и все его проявления квалифицировались как антихудожественные. Поскольку шрифт и орнамент – неотъемлемая часть любого исторического стиля, то и они подвергались критике. Шрифтам и орнаментам модерна доставалось на протяжении всей советской истории.

Ситуация в шрифтовом  хозяйстве рубежа веков с точки  зрения художественных стилей была тогда  довольно сложной. Кризис изобразительного искусства и архитектуры предыдущего  периода сказался и в этой области. Имелись гарнитуры, изготовленные  еще в 1830-1840-х годах и во второй половине XIX века – довольно эклектичные  и далеко не всегда способствовавшие гармонии набора. Типографии же старались показать все разнообразие имеющихся гарнитур, и многие работы превращались в демонстрацию шрифтового богатства того или иного печатного заведения.

Культура шрифта в ее взаимодействии с художественными стилями находилась на рубеже веков в довольно сложном  положении. Очень часто можно  было встретить 5-6 шрифтов различных  гарнитур на одном титуле или обложке, и складывается впечатление, что это даже было нормой. [12]

Орнаментальные мотивы модерна  усиливали характер воздействия  любого печатного произведения, подчеркивали общее композиционное решение, плаката, каталога – одним словом, всей печатной продукции. Орнамент служил своеобразной опорой шрифта, особенно в акцидентных  работах. В лучших изданиях начала XX века над всеми элементами внешнего оформления почти всегда господствует модерн во всем его сложном, иногда противоречивом многообразии. Что же касается разработки книжных шрифтов, то она не укладывается в эстетические нормы модерна, вызывая обоснованные опасения что отдельные литеры утратят всякую четкость, и всякое чтение превратится в дешифровку запутанных иероглифов. Действительно, отход от классической схемы в построении шрифтов отразился в ломанных начертаниях букв, в смещении средних горизонтальных линий шрифта выше или ниже оптической середины, что могло затруднить чтение книги. 

В зависимости от области  применения наборные шрифты всегда подразделялись на титульные, текстовые и акцидентные. И каждая из этих групп выдвигала свои требования. Очевидно, долгому неприятию шрифтов модерна способствовало отсутствие дифференцированного подхода. Модерн, как стиль, отличался прежде всего декоративностью, которая противоречит удобочитаемости, но является тем не менее возможной и допустимой в афишных, акцидентных и титульных шрифтах. Рисунок шрифта всегда связан с другими графическими элементами.

Новому орнаментально-декоративному  стилю необходимы были декоративные шрифты. Требовало их и само время  – эпоха расцвета рекламной графики  во всех ее проявлениях. [3]

Предпринимались на рубеже веков и опыты разработки новых  шрифтов. Усложненные декоративные шрифты, стилизованные под готику или церковнославянский полуустав, шрифты имитирующие каллиграфический почерк или живописную манеру кисти, не всегда были удобочитаемы.  Будучи напрямую зависимым от конкретного культурно-художественного периода, орнаментально-шрифтовое искусство всегда обнаруживает связь с духовной жизнью общества, с изобразительными искусствами, ремеслами и архитектурой. Шрифты и орнаменты модерна уже давно стали частью истории печатного искусства. С этим стилем неразрывно связан подъем искусства русской книги и полиграфии. После 1917 года немногие из гарнитур модерна применялись в издательской практике, декоративные шрифты по большей части быстро вышли из применения, но не «вследствие их неудобочитаемости и антихудожественности», а просто за ненадобностью. В 1927 году вышел каталог шрифтов, в котором из существовавших 1500 разновидностей было оставлено 620.

1.3. Плакат и малые формы рекламной графики.

Печатная реклама, будучи самой массовой формой искусства, должна была выполнять не только утилитарную, но и эстетическую функцию – формировать  художественный вкус широкой публики. Кредо рекламного искусства состоит  в том, чтобы убедить широкую  публику в совершенстве и жизненной  необходимости конкретного продукта или товара. Рассматривая рекламную  графику конца XIX – начала XX века, истоки ее художественной образности, мы видим использование способов и приемов, сложившихся под влиянием карикатуры, книжной иллюстрации, лубка, вывески и западноевропейских образцов. Массовая печатная реклама этого  периода интересна тем, что создавалась на стыке различных стилевых тенденций. Сложность и неоднородность ее истоков породили необычайную пестроту форм, поэтому сохранившиеся образцы печатной рекламы представляют собой весьма колоритную картину и обширное поле для полезных и занимательных наблюдений.

На сравнительно коротком временном отрезке перед графикой встали серьезнейшие творческие задачи, главная из которых – поиск  художественно-выразительных средств  и форм. Печатная графика, относящаяся  к 1880-1910-м годам, в основном неоднородна  по качеству и характеру исполнения; за недостатком профессиональных критериев  неудачи в этой области не были редкостью, но наряду с ремесленными образцами встречались работы, открывавшие  большие возможности перед молодым  искусством. Для лучшего восприятия все формы рекламной графики  должны были ориентироваться на систему  понятий, усвоенных большей частью общества.

Развитие рекламной графики  совпало с тенденциями к сближению  и взаимодействию формообразующих  процессов в научно-технической  и художественной сферах творчества. Новые возможности полиграфии в области художественной печати, исполнение акцидентных работ типографскими служащими подготовили коренные стилевые изменения, сказавшиеся и на формировании новых визуальных стереотипов в рекламе. В России рубежа XIX – XX веков практически в полном объеме распространялись рекламные сообщения для всех слоев общества: этикетки, проспекты, прейскуранты, фирменные бланки и т.д. Но, пожалуй, главное в рекламе этого периода – плакат: торгово-промышленный, книготорговый и книгоиздательский, зрелищный и т.д. В это время закладывались основы для его оценки и эстетического анализа, поднимались проблемы функции плакатной графики, специфики и культуры плакатной формы, ее восприятия и т.д.; вместе с тем решались и формальные задачи. Плакаты печатались с разрешения цензуры. [4]

Плакат как объект изучения проектной графики – явление  сложное и интересное. С одной  стороны, он прямо зависит от хозяйственно-общественного  уклада, от самого темпа развития городской  жизни и жизни улицы. А с  другой – от всего комплекса искусства  данной эпохи, от ее общего художественного  стиля. На рубеже XIX – XX веков считалось, что художественность и оригинальность – два основных качества, которым  должен обладать в одинаковой мере каждый претендующий на успех плакат. Специалисты понимали, что содержание и форма плаката должны быть взаимосвязаны: «С содержанием объявлений неразрывно связана форма их. Здесь техника  рекламы сталкивается с графическим  искусством. Все средства последнего к ее услугам, и нужно лишь уметь  целесообразно ими пользоваться. При обсуждении вопроса о форме  объявления следует иметь в виду, что впечатление, производимое объявлением, зависит: а) от рода и величины шрифта, которыми напечатаны отдельные слова; б) от контура, ограничивающего объявление, или от рамки; в) от рисунков (клише); г) от общего распределения отдельных  слов и строк». Автор этой статьи инженер-технолог А. Ратнер.

На композицию, колорит  и размеры плаката оказывали  влияние и средообразующие возможности графического дизайна. Для сравнения достаточно обратить внимание на оформление магазина живописными вывесками и сменившими их плакатами. Использование вывески функционально ограничивалось конкретным заведением и его расположением, тогда как плакат мог свободно размещаться в городском пространстве, в самых многолюдных местах, привлекая к себе внимание в качестве средства информации.

Исследователи А. Д. Боровский, Н. И. Бабурина, А. В. Повелихина и Е. Ф. Ковтун совершенно справедливо указывали на связь плаката с народной картинкой, лубком и живописной вывеской. Говоря о разработке системы художественной образности в проектной графике конца XIX – начала XX века, это нужно принимать во внимание, так как материальная и предметная убедительность живописных вывесок была необыкновенно высока и привычна для городского обывателя. Главные формальные требования к плакату сводятся к следующему: он должен быть плоскостно-декоративен. Безусловно, для формирования художественного языка рекламной графики художникам приходилось осваивать ряд новых задач: сокращение глубины пространства, минимальное использование светотени, работа локальным цветом и т.д. техника хромолитографии, которой поддерживалось массовое тиражирование печатной рекламы, выдвигала дополнительные требования к ограничению количества цветов и стандартизации размеров.[6]

Значительное увеличение графических работ прикладного  характера на рубеже XIX – XX веков, их многообразие отмечается прежде всего в типографской среде. Сохранившиеся прейскуранты и каталоги типографий обычно содержат подробный перечень выпускавшейся печатной продукции: визитные карточки, адресные и деловые карточки, билеты членские, пригласительные и входные, меню, карты кушаний и вин, заголовки и полосы для писем, счета, циркуляры, квитанции, чеки, акции, дипломы. Этот достаточно полный список дает представление обо всех сторонах деловой и частной жизни, которые обслуживала массовая печатная графика. Стремление к вещности, чувству материала, зримой убедительности образа должно было сохраниться м в новых средствах городской рекламы: это был самый простой и естественный ход в художественном развитии печатной рекламы.

Одним из наиболее верных путей  к успеху в рекламе был карикатурный стиль, сознательно адресованный всем слоям общества. Рекламной графике  и карикатуре присуща известная  общность приемов: это броскость  и шарж, неожиданная выдумка и  смелое сопоставление, гротеск. Не случайно авторами удачных плакатов часто  были художники-карикатуристы юмористических журналов: острословие всегда воспринимается и запоминается легче.

Конец прошлого столетия отмечен  сосуществованием в искусстве различных  художественных теорий и направлений. Художественные реалии времени –  эклектическое соединение исторических стилей и формирование стиля модерн – конечно же, отразились и в  рекламной графике. Очень широко, особенно в 1890-х годах, в рекламе  использовалось обращение к национальным мотивам и русскому стилю, в том  числе и под влиянием официальной  идеи народности, особенно закрепившейся  в царствовании Александра III. Эта  неоднозначная тенденция – поиск  национального стиля в новой  и заманчивой своим широким охватом  сфере печатной рекламы – характерны для всех жанров и видов рекламной  графики. Суховатый ропетовский орнамент, обилие орнаментально трактованных архитектурных форм, обрамляющих текст и изображение, встречаются в плакатах, рекламных буклетах, меню и т.п. Часто, хотя и не всегда уместно, использовались образы русских красавиц в кокошниках и былинных богатырей. [14]

На рубеже веков в российскую рекламу вторгаются активно и  внешние атрибуты модерна. Его линейно-декоративный орнамент в значительной степени  оказывал прямое влияние на рекламную  пластику и графический язык. Царивший в модерне культ линии способствовал  тому, что плакат во многом стал рупором  этого стиля, его визитной карточкой. Поэтому словосочетание «плакат  модерна» стало таким устойчивым и распространенным, а время формирования и развития модерна называют «золотым веком» плакатной графики. Приметы  модерна вторгались и в прикладную графику малых форм – торговую упаковку, календарные стенки, бланки, прейскуранты и т.д. Как правило, они заимствовались почти без  изменений, а часто слепо копировались с образцов западноевропейской продукции.

В начале 1900-х годов в  русский коммерческий плакат пришли два понятия, по мнению Я. А. Тугендхольда, «впервые введенные в мировой эстетический оборот именно Германией, - «вещность», «целесообразность». Производители товаров требовали, прежде всего «прославить самый фабрикат: мыло, шоколад, машину. «Даешь вещь, и притом вещь вне всякой этакой философии!» – таков был лозунг, откровенно выдвинутый коммерцией XX века. Появились плакаты, сделанные по принципу «один башмак и одно слово – название фирмы». Таково большинство плакатов всемирно известной фирмы «Треугольник». В общем русле развития и поиска художественных средств рекламной графики такой плакат явился шагом вперед на пути большего взаимодействия с широкой публикой и впоследствии оказал влияние на «производственный» плакат 1920-х годов.

Приблизительно с конца 1890-х годов проектная графика  стала предметом пристального внимания со стороны художников объединения  «Мир искусства», все крупные начинания  которых сопровождались художественными  плакатами. Стремление мирискусников к эстетическому просветительству нашло место и в этом жанре. Кроме того, внимание к плакату стимулировал и характерный для них интерес к художественной промышленности, полиграфии и книгоизданию. Больше других в жанре рекламного плаката работали И. Я. Билибин, Е.Е.Лансере, С.В.Чехонин, Г.И.Нарбут, К. А. Сомов, Л. С. Бакст.  Другая группа сформировалась вокруг журнала «Сатирикон» и позднее перешла в «Новый Сатирикон». Здесь талантом рисовальщиков-карикатуристов выделялись Н.В.Ремизов, А. Моор, П.Е.Щербов, А.А.Радаков и др.  В творчестве этих художников плакат приобретает черты самостоятельного жанра. Хорошо известны плакаты Н. В. Ремизова (Журнал «Апполон», 1909), Г. Золотова (Журнал «Искусство и печатное дело», 1909). В них появляются характерные стилевые особенности: условность изображения, лаконизм цветового решения, большая выразительность, отход от традиций книжной и газетно-журнальной иллюстрации. [7]