Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Развитие древнерусского зодчества

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 2

1. Развитие древнерусского зодчества 4

2. Каменное зодчество при княжении Ярослава Мудрого 8

3. Архитектура XII-XIII вв. 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 23

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 25

ВВЕДЕНИЕ

Древнерусское искусство, охватывающее период X-XVII веков, принадлежит к лучшим созданиям художественной культуры. Как и все средневековое искусство, оно связано с религиозной догмой, отсюда его каноничность, символичность образов, условность художественной формы. Несмотря на тесную связь в начале его развития с культурой Византии, древнерусское искусство самобытно. Оно проникнуто глубокой человечностью. Его памятники несут в себе черты народной идеологии и содержат жизненные наблюдения.

Произведения древнерусского искусства создавали в большинстве случаев безвестные мастера. Это были архитектурные сооружения, фрески (живопись водяными красками по сырой штукатурке), книжные миниатюры, иконы, скульптура, предметы прикладного искусства.

Интерес к национальной средневековой культуре возник более 100 лет назад среди представителей русской прогрессивной общественной мысли. В конце XIX – начале XX столетия начинается изучение иконографии и собирание памятников древнерусской живописи. Коллекционеры были заинтересованы в том, чтобы освободить иконы от поздних записей, так как они неоднократно поновлялись. Новый слой живописи наносился на старые краски с целью придать им больше яркости и четко выявить изображение. Это касалось, прежде всего икон, первоначальный слой которых древние живописцы всегда покрывали олифой, а она со временем темнела.

Постепенно в России началась систематическая реставрация древнерусской живописи. Однако подлинно научное изучение памятников древнерусского искусства и их реставрация стали возможными лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Тогда были созданы Центральные государственные реставрационные мастерские, в задачу которых входили не только реставрация памятников, но и их собирание, пополнение ими музейных коллекций страны. Всем этим была заложена основа для дальнейшего углубленного изучения истории древнерусского искусства как в целом, так и его отдельных памятников.

Развитие древнерусского зодчества

Древнерусское зодчество развивалось на протяжении Х – начала XIII вв. В этот период можно проследить эволюцию стилей и признаков, он замечателен развитием параллельных форм архитектуры: деревянной и каменной, причем преобладало деревянное строительство.

Состав дошедших до нашего времени памятников весьма ограничен, так как сохранились преимущественно каменные и кирпичные постройки: храмы, значительно реже дворцовые сооружения и крепости. Поэтому представления об истории древнерусского зодчества в какой-то мере односторонни и приходится прибегать к гипотезам и реконструкциям.

Как и древнерусская литература, архитектура была связана с жизнью государства, и важнейшие этапы ее развития в основном совпадают с периодизацией отечественной истории.

Исторически обусловленный рост городов Киевской Руси предопределил в X-XI вв. быстрое развитие зодчества, в первую очередь деревянного. Огромную роль в этот период играло оборонительное строительство, так как защита от внешних врагов и княжеские междоусобицы требовали создания защитных сооружений. Русские летописи упоминают о постройке многочисленных «городов», «городцов», «детинцев», «кремлей», «острогов», гораздо чаще, чем о других сооружениях. На рубежах земель и княжеств создавались специальные надежно укрепленные остроги – «стоялые».

Письменные, изобразительные и археологические источники свидетельствуют о том, что в период с X по XIV в. основную защитную роль выполняли деревоземляные укрепления, т.е. земляные валы со рвами перед ними и деревянными стенами поверху.

Дальнейшее изменение фортификационных сооружений связано с появлением в конце XIV в. огнестрельного оружия.

В области жилищного строительства на Руси издавна сложилось два типа построек. Русские жилища северного типа были наземные, с деревянным полом, срубными стенами, двускатной кровлей большой печью, сложенной из камней. Южный тип жилища условно называют полуземлянкой. Пол таких домов несколько углублен по отношению к поверхности земли, стены – деревянные, часто присыпанные снаружи землей, печи – каменные или чаще глиняные. К XII в. наземный тип жилищ распространился к югу, практически вытеснив полуземляночные жилища.

В первой половине Хв. местными мастерами был сооружен первый христианский храм – деревянная церковь Ильи в Киеве. Видимо, ими же был построен из дуба собор в Ростове, который не сохранился, но в летописи говорится , что это была «соборная, дивная великая церковь, какой еще не было и не будет». История сохранила имена первых русских зодчих – это вышгородчане Миронег и Ждан-Никола.

В руках мастеров плотничьего искусства сосредоточивалось все строительство – военное, гражданское и культовое, что способствовало общности технических и художественных приемов, пониманию тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектурного ансамбля.

Таким образом, в период превращения христианства в государственную религию Русь уже обладала искусством архитектуры, имевшим исторические корни.

В 989 г. великий князь Владимир начал монументальное строительство.

Русское каменное зодчество было заимствовано нашими предками из Византии. Оттуда пришла и символика храма – звездного неба. Основой плана является крест – символ христианства., символ спасения. Главу храма держит Христос – Пантократор – Вседержитель, шею (барабан) – апостолы.

Здание храма строго ориентировано с запада на восток. Именно к востоку обращено главное святилище – алтарь, находящийся в центральной апсиде – полукругом восточном выступе; алтарь – символ и пещеры, где родился богомладенец Христос, и Голгофы, где он был распят, и небесного престола – рая, где он, воскресши, воссел одесную (справа) Отца своего. Справа и слева от алтаря, в двух боковых апсидах, - жертвенник, где приготовляется бескровная жертва – хлеб и вино, символ тела и крови Христовой, и дьяконник, где облачаются священнослужители.

Алтарь отделялся от помещения для молящихся внутри церкви амвоном – возвышение, а затем появившейся на Руси сплошной стеной иконостаса.

Своды храма и его глава находятся на четырех столпах, символизирующих четыре Евангелия – краеугольные камни христианского учения. Столпы членят внутренне пространство на три нефа (корабля), так как храм есть ковчег спасения для верующих среди бурь житейского моря. Поперечное членение храма называется трансептами. Храм обычно имел три входа: западный, северный и южный. У главного, западного, обычно помещался притвор, где находились во время главного богослужения – литургии верных – так называемые оглашенные, готовящиеся принять крещение, и родившие женщины, не прошедшие еще обряда очищения.

В архитектурном образце церкви главное место занимает число три – символ Троицы. Церковный верх снаружи завершался главами: одной – символ Христа, тремя – символ Троицы, пятью – Христос и четыре евангелиста, девятью – девять ангельских чинов, тринадцатью – Христос и двенадцать апостолов. Трехчастному внутреннему делению соответствует трехчастное деление их фасадов с помощью лопаток, завершающихся полукружием – закомар.

Кубическая форма церковного здания сложилась в древнерусской архитектуре в X-XII вв. и прошла через все последующие этапы вплоть до XVII столетия.

Русские зодчие по-своему переосмысляли византийскую архитектурную систему крестово-купольного храма и создавали новые архитектурные формы шатрового, столпообразного храма.

В 996 году был построен первый каменный храм. Воздвигнутая в Киеве, недалеко от княжеских дворцов, эта церковь получает название Десятинной, так как на ее содержание князь Владимир пожаловал десятую часть своих доходов. Каждый храм по христианскому обычаю должен был быть посвящен какому-нибудь святому или христианскому празднику. Десятинная церковь была посвящена Успению Богоматери. С этого времени многие русские храмы назывались Успенскими: Богоматерь, по представлению христиан, стала защитницей Руси.

Этот каменный храм, стены которого обрушились во времена разгрома Киева монголо-татарами в 1240 году, известен благодаря археологическим раскопкам. Для строительства Десятинной церкви были приглашены византийские архитекторы. Они привнесли новую систему планового и пространственного решения архитектуры храмов.

С этого времени все русские церкви представляют собой постройки так называемого крестово-купольного типа, возникшего еще в VI веке в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится столпами на отдельные части, называемые нефами. Нефы вытянуты с востока на запад. На западе расположен вход в храм, на востоке в полукруглом выступе, именуемом апсидой, находится алтарь. Столпы, делящие пространство храма на нефы, создают в его плане крест, который определяет тип церкви так же, как и купол, расположенный на средокрестии. Принципы этого типа храма были в дальнейшем усовершенствованы и развиты русскими зодчими.

Десятинная церковь являлась центральным христианским храмом Киева. Она отличалась значительными размерами, была многоглавой. Стены церкви были возведены из рядов тонкого кирпича-плинфы и серого буроватого камня на растворе извести с примесью толченого кирпича (для прочности). Стены не штукатурились и казались многоцветными благодаря особенностям кладки. Такая кладка называется смешанной и характерна для большинства построек Киевской Руси.

Внутри Десятинная церковь была, как, впрочем, все христианские храмы ,богато декорирована. Мозаичные и майоликовые полы, цветные мраморы, облицовывавшие нижние части стен, фрески, покрывавшие своды и купола, золотые и серебряные сосуды, светильники, кресты, иконы, вывезенные князем Владимиром из крымского византийского города Корсуни, - все способствовало тому нарядно-богатому впечатлению, которое производил храм внутри. Возвышавшийся в центре Киева, среди низких деревянных домов горожан, он поражал своей роскошью, величием, казался чем-то неземным и божественным.

Каменное зодчество при княжении Ярослава Мудрого

Следующий этап в развитии каменного зодчества приходился на время княжения Ярослава Мудрого (1019-1054).

На Руси не могли мириться с попытками византийской церкви утвердить свое главенство. Между Константинополем и Киевом шла упорная борьба, поэтому предпринятое Ярославом расширение и укрепление Киева приобретало особое общественное значение.

К 30-м годам XI в. Киев перерос границы «Владимирова города». Особое значение придавалось въезду, который находился на продолжении главной улицы города и замыкался монументальными Золотыми воротами. Золотые ворота в силу своей важности были каменными и увенчаны надвратной церковью Благовещения. Наименование ворот повторяет название константинопольских «врат».

Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Владимирович построил второй каменный храм Киева, который посвятил божественной премудрости – Софии. Он был возведен в 1019-1031/32 годах на месте древнего монастыря. Перестроенная в более позднее время церковь св. Софии сохранилась до наших дней. Как и Десятинная церковь, она принадлежит к типу крестово-купольных. Двенадцать столпов образуют пять нефов, оканчивающихся на востоке пятью апсидами. Здание окружено двумя рядами крытых галерей. Их высота меньше основных стен храма. Вместе с тринадцатью куполами полусферической формы, поднимающихся на разной высоте барабанах, они придают общему силуэту здания ту многоступенчатость, которая не была свойственна византийской архитектуре. Такой сложный силуэт появился у собора св. Софии в известной мере под воздействием деревянного зодчества, может быть, деревянного храма св. Софии, построенного ранее в далеком северном городе Новгороде.

В западной части собора св. Софии в Киеве на хорах, образующих второй этаж, во время богослужения стояли князь с семьей, богатые люди Киева, вознесенные таким образом над своими подданными, находящимися в храме. На хоры вели лестницы, расположенные в западной части церкви.

Интерьер собора был богато оформлен. Мрамор, майолика, шиферные плиты с рельефами и особенно живопись создавали главный декоративный эффект убранства. Приглашенные из Византии художники, работавшие одновременно с местными живописцами, декорировали стены мозаичными и фресковыми композициями. Мозаики, занимавшие стены аспиды, центрального нефа и купола, подчеркивали их особое значение, отделяя таким образом от остальной части храма, в которой располагались фрески.

Изображение святых, размещение персонажей и композиций в определенных местах церкви в христианском искусстве подчинены строгим правилам, составляющим иконографический канон, которому обязаны были следовать художники.

Почти всю аспиду заняло изображение Богоматери Оранты, представленной фронтально, с поднятыми и открытыми к зрителю ладонями. В трактовке Богоматери существует несколько типов. Художники Софийского собора в Киеве изобразили Богоматерь молящейся за род людской.

Канон определял и цвет одежд святых. Плащ Богоматери Оранты, спускающийся с ее головы на плечи и называемый мафорием, был окрашен пурпуром – царственным цветом. Синий цвет символизирует ее небесную сущность, потому платье Богоматери было синим. Линии, отмечающие складки ее одежд, прочерчены полосами золота, что напоминало зрителю о ее божественности.

Неподвижно стоящая среди огромного пространства золотая фона, величественная фигура Марии должна была производить на молящихся особое впечатление благодаря силе и значительности своего образа. Ее строго фронтальная поза было определена тем, что между изображенной фигурой и зрителем должна была возникнуть как можно более тесная связь. Это предмет моления. Неестественно увеличенные глаза Богоматери строго смотрели на вошедших в храм. Киевляне называли ее «нерушимой стеной» и считали защитницей города от врагов.

Богоматерь Оранта имеет приземистые пропорции, а верхняя часть ее фигуры, особенно голова, увеличены. Мозаичисты сознательно ввели эти нарушения в пропорциональном соотношении частей тела, так как фигура расположена на большой высоте.

Фигура Богоматери в алтарной нише не одинока. Она композиционно связана с персонажами, находящимися внизу, под ней. Здесь во всю длину полукруглой стены, вытянулись двумя поясами изображения, которые в общей композиционной схеме аспидной живописи составляют своего рода постамент для фигуры Марии. Композиции обоих этих регистров построены на контрасте друг другу. В первом композиционные элементы объединяются движением, развивающимся к центру. Во втором основой композиции служит ритм неподвижно стоящих фигур.

Верхнее из этих изображений представляет сцену Евхаристии (причастие апостолов). Христос подает своим ученикам-апостолам причастие. Его фигура повторена дважды. Наклонившись вправо, он протягивает своим ученикам хлеб, а обратившись влево, он поит их вином. Хлеб и вино по христианским представлениям символизируют тело и кровь Христа, принесенные им в жертву, когда он принял мученическую смерть, искупая грехи людей. Двенадцать апостолов. Разделенных на две равные группы, представлены в застылых, однообразных позах. Эта особенность софийской мозаики становится ясно заметна, если сравнить ее с композицией на ту же тему, выполненной несколько позднее в соборе Михайловского монастыря, где работали константинопольские мозаичисты. Они разнообразили позы апостолов, придавая вытянутым вверх фигурам особую легкость.

Под основой в Евхаристии в храме Софии представлены отцы церкви, то есть первые христианские священники. Они неподвижно стоят на одинаковом расстоянии друг от друга. Каждый держит в руке Евангелие – книгу, содержащую текст учения и жизнеописания Христа.

Изобразить лица отцов церкви поручили лучшим художникам. Они должны были следовать иконографическому канону. Иоанн Златоуст – старец с круглой лысиной и небольшой острой бородой. Василий Великий – с темными волосами и длинной без седины бородой. Но, несмотря на канонические правила, которые в известном смысле ограничивали художников, они сумели внести в изображение очень много своего, личного. Это были мастера ярких индивидуальных характеристик.

Как грозный судия, благословляющий всех вошедших в храм, изображен в медальоне купола высоко над молящимися Христос Пантократор, то есть Вседержитель. Он скован в своих движениях, а круглая рама, очерчивающая композицию, как бы лишает ее воздушного пространства.

Под куполом, на парусах (сферических треугольниках, с помощью которых осуществляется переход от круглого основания купола к квадрату средокрестия), - четыре евангелиста, те, кто, по преданию, написал книги о жизни Христа – Евангелия. На восточных столпах центрального нефа – сцена Благовещения. Архангел Гавриил возвещает Богоматери, представленной справа и отделенной от него пространством нефа, что у нее должен родиться сын, будущий Иисус Христос.

В Киеве работала артель мастеров, прибывших не из Константинополя, а откуда-то из провинции Византийской империи. В их творчестве не было аристократической утонченности столичных живописцев, а их композиции не отличались той свободой построения, которая характеризует, скажем, мозаики собора Торчелло под Венецией, выполненные константинопольцами примерно в тот же период.

В отличие от византийской традиции в оформлении интерьера киевского Софийского собора были совмещены техники мозаики и фрески.

В западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров размещались фрески, на которых было изображено семейство Ярослава Мудрого.

Сочетание светского и духовного начал нашло отражение в художественных особенностях здания: бытовые сцены развлечений, изображенные на фресках башни, как бы противопоставлялись идеям смирения и отреченности от жизненных благ, групповые портреты княжеского семейства включались в церковные росписи; замкнутость церковного здания нарушалась открытыми арками галерей, вносившими в облик храма черты общедоступности.

Начало строительства в 1045г. собора Софии в Новгороде, втором по значению городе Древнерусского государства, следует рассматривать как продолжение политики укрепления государственности и упрочения авторитета великого князя. Собор во многом подобен киевскому, однако он несколько проще и скромнее. Во внутреннем убранстве мозаика уступает место фреске, отсутствуют мрамор и шифер.

Важным памятником зодчества той поры является Спасо-Преображенский собор в Чернигове (первая половина XIв.). Это древнейший после Десятинной церкви каменный храм, возводившийся на средства князя черниговского и тмутараканского Мстислава – сына Владимира.

При всей своей индивидуальности Софийский собор в Киеве, Новгороде, Полоцке, Спасский собор в Чернигове в то же время были родственными по композиции, строительной технике, деталям и архитектурному образцу. В этом выражается стилистическое единство зодчества Киевской Руси X -первой половины XI вв. Высокое художественное совершенство и своеобразие этих памятников ставят их в первом ряду шедевров мировой архитектуры.

Таким образом, используя традиции византийской архитектуры, каменное русское зодчество в эпоху своего становления имело своеобразный характер и уже во второй половине XI в. выработало собственные традиции. Именно на них ориентировались ваятели следующих поколений.

Архитектура XII-XIII вв.

Архитектура XII-XIII вв. имеет свои особенности. Происходило уменьшение объемов и упрощение конфигураций каменных зданий. Многоглавые живописные церкви с лестничными башнями и галереями были вытеснены одноглавыми четырехстолпными кубическими храмами с четко ограниченными плоскостями фасадов, позакомарным покрытием и большей частью скупым декоративным убранством. Интерьеры стали четкими и центричными, почти квадратными в плане и строго подчиненными центральному одкупольному пространству.

При этом основной принцип архитектуры XI в. – соответствие внешнего облика здания его плановой схеме и конструкции – сохранился.

Монументальные сооружения строились по заказу князей и церкви. Лишь со второй половины XIIв. к ним постепенно присоединились богатые бояре, корпорации ремесленников и торговцев. На первых порах, пока в княжестве еще не было своих зодчих, приглашали мастеров с той земли, с которой существовали более тесные политические или церковные отношения. В результате там, где сохранялись политические или церковные связи, формирование самостоятельных архитектурных школ шло медленно, наоборот, обособленность княжества почти всегда обусловливала своеобразие его зодчества.

Многие русские земли в течение всего XIIв. в архитектуре продолжали следовать киевским традициям даже тогда, когда он практически уже потерял значение политического центра Руси. Так, несмотря на наличие собственных мастеров, зодчество таких княжеств, как Черниговское, Смоленское, Волынское, почти до конца XII в. сохраняло киевскую традицию. В других же землях – галицкой, владимиро-суздальской, новгородской, полоцкой – уже в серединеXII в. сложились собственные архитектурные школы, отличающиеся от киевской.

Постепенно, в течение первой половины XII в. происходит обособление новгородского искусства, на которое оказывало влияние изменение социального облика Великого Новгорода и своеобразие его политической судьбы.

История вольного города, этой старейшей русской республики, во многом напоминает историю западных коммун. Благодаря бурному развитию ремесел и торговли в Новгороде рано упрочилось положение посадских кругов. Последние скоро превратились в грозную силу, с которой приходилось считаться даже всемогущему новгородскому боярству.

Новгородские купцы, обычно кредитовавшиеся у бояр, из чьих вотчин они вывозили сырье, составляли купеческие дружины на основании родства или простого товарищества. Они вели широкие торговые операции, их можно было встретить в Киеве, во Владимире, в Константинополе, в Риге, в Любеке, в Стокгольме. Особенно активными были торговые связи с Западом. В первой половине XIIв. в Новгороде появились купцы с острова Готланд, из города Висби, который был тогда средоточием торговли по балтийским берегам. Готландцы настолько прочно обосновались в Новгороде, что даже построили на торговой стороне двор с церковью скандинавского святого Олафа – «варяжскою божницей», как ее называли новгородцы. Несколько позднее купцы из немецких городов, составлявшие торговое общество на том же Готланде, построили в Новгороде другой двор, на котором была поставлена в 1184г. «немецкая ропата» - церковь святого Петра. В XIVв., с усилением Ганзы, немцы в Новгороде вытеснили готландцев и стали занимать их новгородский двор. Тогда высшее руководство немецкой торговлей в Новгороде перешло от Висби к Любеку, главе Ганзейского союза. Благодаря оживленным торговым связям с Западом в Новгороде проникали не только западные товары, но и западные произведения искусства, которые внимательно изучались новгородскими художниками.

Демократические тенденции сказались на всей культуре новгородской земли. Новгородская культура по сравнению с культурой Киевской Владимиро-Суздальской Руси обладает своим неповторимым индивидуальным стилем – лаконичным, простым и выразительным.

Нигде новгородский стиль не проявился с такой силой, как в зодчестве и живописи Новгорода. В них сказался вкус к простому, но сильному, к грубоватому, но выразительному. Игорь Грабарь прекрасно охарактеризовал сущность новгородского искусства: «Одного взгляда на крепкие ,коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца, - доброго вояки, не очень отесанного… но себе на уме.… В его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое с его точки зрения «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще».

Новгород, как и другие города Древней Руси, даже в эпоху своего расцвета был городом, по преимуществу деревянным. Частные и общественные здания, торговые и производственные сооружения возводились почти исключительно из дерева. Дешевизна строительного материала, обусловленная огромными лесными массивами края, удобство его доставки по многочисленным рекам способствовали развитию плотничьего дела еще задолго до возникновения Русского государства. Дерево в лесной полосе Восточно-Европейской равнины было основным строительным материалом еще в начале I тысячелетия н.э. Для периода формирования Древнерусского государства характерно большое распространение плотничьего ремесла.

Основным и наиболее распространенным типом жилых и общественным построек в Новгороде с древнейших времен до конца XVIIв., судя по археологическим данным, была деревянная срубная изба.

Древнейший христианский храм Новгорода был, по рассказу летописца, тоже деревянным. Присланный из Киева в 989г. первый новгородский епископ Иоаким выстроил в том же году дубовую церковь Софии «о тринадцати версех». Не подлежит сомнению, что сложная и оригинальная композиция здания с его тринадцатью столпами, созданная новгородскими мастерами, была теснейшим образом связана с древней, дохристианской архитектурой Руси.

Архитектура Новгорода XIIв. убедительно иллюстрирует зависимость монументального строительства от социального заказа и строительного материала.

Первая треть XIIв. – это период борьбы новгородских князей за политическую власть в городе и экономические привилегии. Уменьшение роли князя в общественной жизни города сказалось в превращение детинца с Софийским собором в общегородской религиозно-политический центр. Князь был вынужден покинуть детинец и обосноваться вне его, на Городище. Сын Мономаха князь Мстислав (1096-1117) стремился поднять свой авторитет среди посадских сотен сооружением на торговой стороне огромного Николо-Дворищенского собора (1113).