Развитие романтических традиций польской музыкальной культуры в творчестве Фридерика Шопена

Развитие романтических  традиций польской музыкальной культуры в творчестве Фридерика Шопена.

                                                    Содержание

Введение………………………………………………………………...........3

                       Глава I. Польская романтическая музыкальная культура

1. Романтизм как историческое явление……………………………………5
2. Развитие польского музыкального романтизма…………………………7

1.3 Формирование национального стиля польской музыки дошопеновского периода…………………………………………………………………………8      

Глава II. Развитие романтических традиций в  музыке Шопена

2.1 Новаторство Шопена, как композитора -  романтика…….………….12

2.2 Народность музыки Шопена – как основа польских

      романтических традиций……………………………………………….15

2.3 Преемственные связи Шопена с композиторами

      предшественниками………….............................................................…19

Заключение…………………………………………………………….……23

Список литературы…………………………............................................... 24

                                        Введение:                                                                                     

Актуальность работы:

Актуальность данной темы обусловлена  в первую очередь тем, что эпоха  романтизма ( о представителях которой идет речь) явилась опорным пунктом для многих поколений композиторов и сыграло огромную роль в развитии музыкальной культуры. А также тем, что композиторы, стоявшие у истоков романтизма, закладывающие основную идеологию направления, обусловили своим творчеством основные эстетические категории европейского общества. Тема привлекает многих исследователей и по сей день.

Цели и  задачи:

Цель – показать развитие романтизма в Польше и его проникновение  в творчество Шопена путем решения  некоторых задач:

1) Охарактеризовать основные тенденции романтизма.

2) Показать творчество старших современников Шопена

3) Объяснить преемственные связи Шопена с композиторами – предшественниками.

Объект и  предмет исследования:

Объект исследования - польская музыкальная  культура эпохи романтизма.

Предмет исследования – развитие польских музыкальных традиций в  творчестве Ф. Шопена.

Методы исследования и методология:

Методологической базой исследования стали работы Рубинштейна, Ивашкевича, Листа, Нейгауза, Яхимецкого, Луначарского, Игумнова, Стасова, художественные произведения Жорж Санд и Ежи Брошкевича, исторические исследования Бэлзы, Пасхалова, Галацкой, библиографические исследования Соловцова, Кремлева, Мазеля, Христиановича, Богданова Березовского и письма Фридерика Шопена.

Методами исследования стали анализ и синтез вышеперечисленной литературы.

Новизна:

Впервые, на основе проанализированного собранного материала, автор пришел к выводу, что польский музыкальный романтизм развивался под влиянием польской национальной, самобытной культуры.

 Структура и объем работы:

Работа состоит из Введения, 2-х  глав, заключения и списка используемой  литературы.

Объем работы 24 листа.

                ГЛАВА I. ПОЛЬСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

 1.1.Романтизм как историческое явление.

Польская  классическая музыка в значительной степени сформировалась под влиянием традиции романтизма.

Романтизм в искусстве в целом  – явление сложное и неоднородное. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно – политического развития страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных национальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художников – романистов иногда скрещивались, переплетались разные подчас противоречивые течения романтизма. [9, 170]

Романтизм – это художественное направление, которое зародилось в конце XVIII – начале XIX века, как реакция на рационализм и механизм эстетики классицизма и философии эпохи Просвещения. Понятие “Романтизм” произошло от эпитета “романтический”. До XVIII века он указывал на некоторые особенности литературных произведений. Это были романсы, а также поэмы и романы о рыцарях, которые понимались как авантюрное, захватывающее. Как направление, Романтизм появился в искусстве в конце XVIII века в Германии, а после в Британии и Франции, в дальнейшем распространившись на другие страны. Наибольшей популярностью он пользовался в период революций 1830 – 1848 годов.

Романтизм в музыке сложился в первой половине XIX века под влиянием литературы. Для романтизма было характерным обращение к синтетическим жанрам: песне, инструментальной миниатюре и музыкальной программности. Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира человека, душевной жизни людей. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие. Его характерные черты в музыке: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также, более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новых.  Развивается программная музыка, основывающаяся на сюжетах  и

 темах из народного эпоса, литературы, живописи. Широкое распространение получили  инструментальная миниатюра, в частности прелюдия, музыкальный момент, экспромт и цикл миниатюр программного характера.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. В это время появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Возникает новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе. Начиная с Шуберта и Вебера, композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного фольклора своих стран. Мендельсон широко опирается на бытовую немецкую песню, Э. Григ – на оригинальные формы музицирования норвежцев,  М. Мусоргский – на древнерусские крестьянские лады, а музыка Ф. Шопена зиждется на неповторимом ладовом колорите и ритмическом строе польского фольклора.

Самое яркое явление в музыке романтизма – это господство лирико-психологического начала. Тема любви и смерти здесь занимает господствующее место. Огромное место отводится в музыкальных произведениях образу природы. “Важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью”.[9, 173] Именно в эти годы литература обогатилась сказками братьев Гримм, балладами Шиллера и Мицкевича.

Интересы романтиков неразрывно связаны с общей концепцией таких понятий, как народно – и национально самобытное, натуральное, характерное. Это обычно стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность. Отсюда интерес к истории, к фольклору, культуре, природе.

Таким образом, эпоха романтизма, противопоставляя чувства разуму, утверждает новый круг образов и развивает романтические традиции.

 1.2. Развитие польского музыкального романтизма.

“Ни в одной стране Западной Европы, даже в Италии, национально - освободительная борьба не определила в такой огромной степени развитие национального искусства, как в Польше XIX века”. [9, 432]  В разгромленном государстве польский народ мог проявить себя как единое целое только через сохранение национальной культуры.

 Музыкальная культура Польши - одна из древнейших славянских музыкальных культур. Польское национальное музыкальное искусство в своем развитии всегда опиралось на народное творчество. Оно являлось выражением борьбы за национально – самобытное искусство, которое явилось основой в развитии польского романтизма.

В истории польской музыки, а особенно, в эпоху романтизма были популярны старинные народные танцы, которые нашли свое дальнейшее отражение в творчестве ни одного композитора и получили широкое распространение в польском романтизме. Это ходзоны – предшественники полонеза, мазурка, куявяк, оберек, краковяк, которые нашли свое дальнейшее отражение в творчестве ни одного композитора. Для танцев польской музыки характерна смена медленного движения и быстрого, раздел танца в быстром движении строится на ритмическом варьировании той же мелодии.

Народная музыка имела огромное значение на протяжении многих веков  в создании многочисленных произведений. Польские народные мотивы и национальные музыкальные жанры нашли свое отражение в развитии романтизма Польского Королевства. В частности это использование народного фольклора, традиция опоэтизировать и драматизировать польские национальные танцы.

1.3. Формирование национального стиля польской музыки дошопеновского периода.

Национальные  устремления и творческая деятельность композиторов Польского Королевства  конца XVIII –начала XIX века подготовили почву для расцвета творчества Ф.Шопена. Таким образом для нас имеет огромное значение творчество композиторов – предшественников Фридерика Шопена. Ю. Кремлев в своем труде о Шопене написал, что“очень многое, присущее Ф. Шопену, мы в зародыше найдем у его предшественников”. [ 8, 345]

На рубеже XVIII-XIX веков начинает развиваться фортепианная музыка. Большое распространение получают полонезы. В этом жанре работал Михаил Клеофас Огиньский. Его произведения отличались задушевным лиризмом, мелодичностью и связью с народнопесенными истоками.  На основе национальных танцев он создал не только полонезы, но и марши, вальсы, мазурки. Его принципы сочинения “ полонеза не для танца” легли в основу романтизации национальных танцевальных жанров.

 Значительный вклад в развитие  польской музыки 1-ой половины  XIX века внес композитор, дирижер и педагог Кароль Курпиньский, чье творчество отмечено ярким национальным колоритом. Он один из создателей национальной оперы, автор 26 музыкально-сценических произведений, для которых характерно сочетание элементов французской комической оперы, немецкого зингшпиля, итальянской школы XVIII века и польской национальной мелодики. В музыкальном наследии Курпиньского мелодические и ритмические очертания польской народной музыки рисуются очень ясно. Кароль Курпиньский, размышляя о будущем польского театра, писал: “ Не могут другие народы довольствоваться только итальянской оперой. Пусть берут от итальянцев образцы, но используют их применительно к национальной опере, которая невольно, путем применения родного языка, должна приобрести черты самостоятельности…” Второе десятилетие 19века ознаменовалось также расцветом оперного творчества К. Курпиньского. К. Курпиньский писал не только исторические и лирико-драматические, но и комические оперы. Во всех этих операх часто встречаются жанры полонеза, краковяка, мазурки, причем ритмоинтонационный строй музыки нередко в той или иной мере связан с народными истоками. Особую популярность завоевала в Польше “драматическая пьеска с песнями” К. Курпиньского, впервые поставленная в 1816г. под названием “Суеверие, или Краковяне и горцы”. Это небольшое произведение содержит ряд колоритных сцен из народной жизни. Такого рода танцевальные мелодии прочно вошли в быт страны в описываемое время, характеризующееся интенсивным развитием жанров, определяющих самобытность польской музыкальной культуры как славянского народа.

 По словам Ю. Кремлева в творчестве К. Курпиньского “Шопен мог почерпнуть эстетику внимательного и любовного отношения к фольклору, эстетику подлинной веры в фольклор как основу профессионального музыкального творчества”. [ 8, 244] Этому же учил Шопена и его наставник Ю. Эльснер, мысливший романтизм, отнюдь не в отрыве от народности, но в единстве с нею.

В 1816 году не было в Варшаве ни одного музыканта, ни одного любителя музыки, который не исполнял бы хоть нескольких  “Исторических песен” варшавских композиторов, написанных на тексты поэта, драматурга, историка Юльяна Урсына Немцевича. Сборник “Исторических песен” вышел из печати в 1816 году.  В них были изображены знаменитые  подвиги. В эти тридцать три думы-баллады Немцевич вложил высокие патриотические чувства. Все эти баллады были положены на музыку польскими композиторами. В лучших произведениях, к числу которых относятся песни, сочиненные К. Курпиньским, Марией Шимановской, Францишком Лесселем – учеником Й. Гайдна. [4, 45]

Такие композиторы как Мацей Каменьский, Ян Стефании, Юзеф Эльснер, Михаил Клеофас Огиньский, Юзеф Козловский, Кароль Курпиньский, безусловно, дали польскому обществу начатки национального искусства в области симфонической и камерной музыки. Эти авторы ставили своей задачей схватить и передать дух народной музыки. И следующий факт, вспоминаемый Вуйцицким, свидетельствует об этом. Когда руководитель варшавского национального театра, актер, режиссер и либреттист Богуславский поручил Стефании написать оперу “Краковяне и горцы”, композитор “что ни воскресенье, что ни праздник выезжал в деревню, чтобы наслушаться песен, наглядеться танцев нашего удалого народа. Затем возвращался в город и, свежо помня сельские мелодии, садился и подкладывал их под либретто Богуславского”.[ 4, 78] 

Большое значение для развития польского музыкального романтизма  имела деятельность композитора, издателя и педагога Ю. Эльснера, основателя и директора Института музыки и декламации. Ю. Эльснером написано 45 опер, зингшпилей, водевилей и мелодрам. Некоторые его оперы написаны на сюжеты из польской истории – “Лешек Белый”, “Король Локетек’, “Ягелло в Тенчине”. Темы многих его сочинений основаны на национальном музыкальном фольклоре, который мы неоднократно будем наблюдать у композитора – романтика, последователя и ученика Ю. Эльснера Фридерика Шопена. Известный нам уже “шопеновед” Ю. Кремлев в своем труде о Шопене отметил: “Эльснера нельзя назвать ни гениальным композитором, ни смелым новатором. Но в меру своих сил он начал формировать польское национальное, музыкальное искусство, сочетающее интонации родного фольклора с использованием и претворением западноевропейских традиций”. [8, 254] В исторических операх, написанных Ю. Эльснером, утверждается новый тип увертюры, в которой за медленным вступлением следует быстрая часть, по характеру представляющий собою один из польских танцев– полонез или краковяк. Встречаются в его вокальных сочинениях мазурки, а также думы, которые оказали непосредственное влияние Шопена. Национальным своеобразием отмечены также его инструментальные произведения, особенно сонаты, в которых он ввел мазурку и краковяк.

 Немалую роль сыграла Мария Шимановская, которую А. Мицкевич ( польский поэт) в посвященном ей стихотворении назвал “ царицей звуков” в формировании национального стиля польской музыки дошопеновского периода. В композиторском творчестве она опиралась на интонационно – ритмические особенности польских народных танцев и песен. Шимановская сочетала фольклорную основу с классическими традициями западно– европейской музыки, что и в дальнейшем делал Фридерик. Фортепианные сочинения композитора (прелюдии, этюды, мазурки, полонезы, ноктюрны, вариации, фантазии) способствовали формированию жанров польской фортепианной миниатюры, получившей позднее высокое развитие в шопеновском творчестве. Мария Шимановская-автор ряда песен на слова французских и польских поэтов (особенно на слова Мицкевича, песня “Alpuharo”- предшественник польской романтической баллады).

“Варшава в пору детства Шопена, - пишет Т. Струмилло,- имела вдоволь  произведений, опирающихся на фольклор, а что важнее всего – Варшава  в пору молодости Шопена чувствовала  попросту пресыщение такого типа музыкой. Предшественникам Шопена не хватало  целого ряда качеств для того, чтобы стать подлинными основателями польской национальной музыкальной культуры. Их недостатками были: отсутствие проницательности в усвоении характерных, самородных качеств музыкального фольклора и робость в самостоятельной творческой обработке этого фольклора и “не хватало романтической полноты чувств, черты которой стали едва складываться у некоторых предшественников Шопена, например у Ф. Лесселя”. [ 17, 145]

Музыкальном произведениям вышеперечисленных  композиторов были характерны такие элементы как: стилизованная “гамма”, романтические задержания, плагальность, натуральные, гармонические и мелодические модуляции, затухание доминанты, хроматические секвенции септаккордов и трезвучий из двух малых и одной большой терций. Они получили дальнейшее свое развитие в творчестве Шопена.

Таким образом музыкальный национальный стиль Польского Королевства складывался в польской музыке до Шопена и имел на него определенное влияние.

       ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ

                                                  В МУЗЫКЕ ФРИДЕРИКА ШОПЕНА.

2.1. Новаторство Шопена, как композитора -  романтика.

Фридерик Шопен является композитором романтиком, в творчестве которого получили распространение романтические традиции, на музыку которого, оказала влияние польская музыкальная национальная культура и творческая деятельность композиторов – предшественников. Шопен сконцентрировал в своей музыке наиболее перспективные художественные тенденции времени. Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала – то есть важнейшие принципы эпохи романтизма. Разные типы польских деревенских и городских танцев (мазурка, куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, их жанровые признаки, появляясь в различных комбинациях, подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облек в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта. Явился создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии.

Шопен, являясь композитором-романтиком, ни раз обращался к музыкальной миниатюре, жанру свойственному романтизму. Шопеновские ноктюрны и прелюдии - гениальные образцы музыкальной лирики. В прелюдиях, как и в других миниатюрах, представлено все эмоциональное богатство музыки Шопена – от интимно-лирических настроений до яростного драматизма последней 24 прелюдии. Новаторство Шопена проявилось в том, что его прелюдии стали самостоятельными, художественно завершенными произведениями. Замысел 24 прелюдий возник предположительно после ноябрьского восстания. Жанр привлёк Шопена своей импровизационностью, возможностью непосредственного высказывания. Здесь присутствует логическая мысль. Шопен – романтик с классическим мышлением, которое было присуще Моцарту, Бетховену. Каждая прелюдия написана в своей тональности и расположены по кварто-квинтовому кругу. В прелюдиях Шопена можно найти признаки разных жанров. Например прелюдия №17 – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в себе признаки разных жанров – марша, гимна и хорала. Каждая прелюдия очень индивидуальна по характеру и контрастна предыдущей прелюдии и последующей. Мучительные раздумья композитора с потрясающей силой воплощены во второй прелюдии, где краткая и простая мелодия сочетается со сложными гармоническими ходами, в которых постоянно возникают необычайно сильные диссонансы. “Из обездоленного края, из окровавленной Варшавы этот юноша принес свою лиру, похожую на ту дудочку, что сделана из кости убитой сестрицы, и сыграл на ней песни своей тоски, своих почти неумолимых, почти уже мистических грез- порождений польской души, смертельно отчаявшейся, но не желающей умирать. И в этих песнях лишенного родины поляка европейский интеллегент нашел самые поразительные созвучия с расстроенной музыкой своей собственной истерзанной души”. [ 11, 143]

Лирические образы во многих произведениях  Шопена воплощены в широкой кантилене. Истоки этой кантиленности восходят к польскому народно-песенному творчеству. В ноктюрнах Шопена  “распевность” выступает на первый план. Жанр ноктюрна был значительно развит Шопеном, наполнившим его контрастами и драматизмом. Контрастность переживаний, столь присущая ноктюрнам Шопена, которая обнаруживает драматическую “конфликтную” сторону его творчества, не существует в ноктюрнах предшественника Шопена – Филда. Но намечающиеся элементы “конфликтности” можно заметить в B –dur’ном ноктюрне Марии Шимановской, изданном в 1852 году и недавно вновь обнаруженном Бэлзой. Ноктюрн Фа – диез мажор – один из лучших ноктюрнов Шопена. Ему свойственна вариационная орнаментика, затухание доминанты, замирающая кода с типичными плагальными диатоническими обыгрываниями (все эти элементы были свойственны музыкальным произведениям композиторов-предшественников Ф. Шопена).

Творчество Шопена характеризуется  богатством содержания и смелым новаторством. Героико – драматические концепции лежат в основе всех крупных произведений, созданных во время Польского восстания 1830-1831 и после его поражения. Наиболее ярко они выражены в образах сонаты b-moll op.35, которую Рубинштейн назвал “национальной трагедией”. Романтическая трагедийность присуща и фортепианной сонате h-moll. В этой сонате он обращается к польскому народу, оплакивает и прославляет ее. Тема любви к народу, родине, такая свойственная романтизму прослеживается на протяжении всей сонаты. Такие образы, страшная напряженность  возникли и в последней фортепианной сонате Шопена. Ежи Брошкевич в своей книге “Образ любви” так описал первую тему данной сонаты: “Никакими словами не перескажешь первую тему Сонаты си – минор. Тут не поможет ни проза, ни поэзия – музыка должна сама говорить за себя… Тему Сонаты си – минор сформулировал и записал абстрактными нотными знаками Фридерик Шопен. Однако соната эта является свидетельством отношения”.

В своем творчестве Фридерик Шопен не прошел мимо  вокального жанра, получившего большое распространение в романтизме. Он писал песни на слова польских поэтов. Из нескольких десятков сохранились лишь 19. Наиболее ранние сочинения Шопена в области вокального творчества были созданы на слова его друга Стефана Витвицкого, которые проникнуты ярким национальным своеобразием (“Печальная река”, “Жених”).

Таким образом, Шопен – романтик обращался в своем творчестве к музыкальным миниатюрам, характерным жанрам эпохи романтизма, соединял в своей музыке героико – драматические концепции и кантиленность и не прошел мимо вокального жанра, получившего большое распространение в Европе, в творчестве других композиторов -  романтиков.

2.2.Народность музыки Шопена – основа романтических традиций.

 Как было указано выше, польский музыкальный романтизм развивался на основе польской национальной культуры. Народный фольклор и национально – бытовые танцы вошли в основу его развития. Фридерик Шопен, соединяя романтические традиции и сохраняя прочные связи с народными истоками польской музыкальной культуры, стал подлинным романтиком своей страны и получил мировое признание. Шопен представляется настоящим олицетворением народности в музыке.

В сочинениях, написанных в Польше, ощутима национальная, народная основа, выраженная складом мелодии, характером ритмики, связанной с польскими танцами (мазур, полонез). Эта национальность и народность польской музыки являлась основой польских романтических традиций.

С самых юных лет Фридерик вслушивался в песни польских крестьян, в наигрыши пастухов, поверявших свои чувства фуяркам и волынкам. Первые впечатления от народно-музыкального творчества будущий композитор воспринял в Великой Польше, точнее в Мазовии, где зародился, в частности, жанр танца, получившего название мазура, или, как принято говорить во многих странах, мазурки. Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в XVII в. мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев (так называемый «Сельский бал»), в котором медленные, чинные танцы, начиная с двудольного «Пешего танца» сменялись быстрыми. Такое чередование окончательно определилось уже в XVI в., причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. О мазурке, как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше…мазурка не только танец, - она род национальной поэмы, назначение которой…передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».

Уже в самой ранней из известных  нам мазурок Шопена чувствуется  связь с народно-музыкальной традицией  Мазовии. Начиная с первого такта в этой мазурке появляется ритмическая фигура, чрезвычайно характерная для “мазуров” и состоящая из последовательности двух шестнадцатых и двух восьмых. Такая фигура часто встречается в песенно-танцевальном фольклоре как полевой, так и Лесной Мазовии. “Самая распространенная форма мазура состоит в соединении двух, схожих по ритмическому рисунку, фраз, из которых одна играет роль вопроса, другая - ответа”, - отмечает в своей книге  “Шопен и польская народная музыка” В.В.Пасхалов. [ 14, 34] Именно с таким построением мы встречаемся уже в начале отроческой мазурки Шопена, которое позволяет провести некоторые аналогии с мазурками М. Шимановской, также обнаруживающими несомненные связи с традициями народно-бытового музицирования.  К жанру мазурки обращались и другие старшие современники Шопена – Ю. Эльснер, К. Курпиньский, создавшие, в частности, песни-мазурки в своих операх.

Трагический характер носят многие мазурки и песни, созданные в  последние годы жизни. Многие мазурки представляют собой произведения более сложные, замысловатые, но по существу – это лирические, иногда драматические поэмы, выросшие из ритмов и интонаций народной танцевальной музыки. Примером может служить мазурка As – dur. Это одна из танцевально – бытовых “зарисовок”. В ней прослеживается ясная тоническая конструкция ( As – E). Здесь четко выражены элементы фольклора, весьма оригинальная “стилизованная гамма”. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830-31 годов, сочинённых Ю. Эльснером, Новаковским и другими в ритме мазурки.

Национальное начало  выступает  в многочисленных мазурках, над которыми Шопен работал с юности,  подчёркивая своеобразие польской танцевальной музыки. Шопен называл мазурки «картинками». Каждая мазурка своеобразна, в каждой можно найти очарование, присущее именно ей. Все эти мазурки написаны в быстром темпе, и почти все они отличаются оживленностью не только движения, но и характером. И лишь позже, по мере развития ностальгических настроений у композитора, он начал писать мазурки, окрашенные скорбными чувствами, мазурки- элегии. Анализируя мазурки Шопена В. Пасхалов пишет: ”Каждую свою мазурку он начинает с деревенского трехдольного танца: мазура, куявяка, оберка, вводит новые эпизоды в средних частях и замыкает цикл репризой первой части”.

Л. Мазель отмечает, что мелодические и гармонические особенности шопеновских мазурок “чрезвычайно интересны и колоритны”. Таково, например, обильное применение мелизмов в качестве средств интонационной динамики. Подобные мелизмы у Шопена постоянно выдают свое происхождение (ввиду преимущественной роли скрипки как народного мелодического инструмента). Интересно применение “натуральных” оборотов европейского мажора – минора. Широко использовалось применение остинатных квинт, долгих органных пунктов, имитирующие аккомпанемент волынки или контрабаса.

Четко вслушиваясь в бытующие музыкальные  интонации польского народа и  польской деревни, Шопен много раз (особенно в мазурках) выделял восточные  хроматические обороты, широко используя  их для образования характерных  гармонических и полифонических сочетаний. Ярким примером может служить “программная” мазурка op17 No 4. Вопрос о происхождении и развитии подобных оборотов в польской народной музыке – вопрос сложный, уходящий в глубокую древность. Эти же хроматические обороты можно неоднократно встретить в музыке, предшествующей шопеновской.

В статье Ф.Шумана о концертах Шопена, появившейся в 1836 году говориться о глубоком национальном своеобразии всех ранних произведений польского мастера. Это своеобразие ярко ощущается и в финале фа-минорного концерта. Вся заключительная часть концерта воспринимается как народно-танцевальная сцена. В финале концерта преобладают ритмы мазурки. Танцевальность  финалов циклических произведений  Шопена -  не просто прием построения крупной формы, а принцип ее композиционного завершения, обусловленный замыслом произведения, который можно было бы сформулировать так: “от личного к народному” (Бэлза). Принцип этот с достаточной четкостью определился в фортепианном трио и утвердился в произведениях Шопена для фортепиано с оркестром, включая оба концерта, и был характерен для польской романтической музыки, еще, когда композиторы – предшественники Шопена использовали танцевальные мелодии в  финальных частях своих симфоний.