Романтизм в балете
Оглавление
1.Введение……………………………………………………
2.Романтизм в
балете……………………………………………………стр.
3.Заключение………………………………………………
4.Литература………………………………………………
Введение
БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo – танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль
Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.
Балет эпохи романтизма. Критика нового
образа жизни, намеченная у сентименталистов,
приняла у романтиков форму разлада мечты
и действительности. Реальному миру они
противопоставили мир фантастики и экзотики.
Балетный романтизм достиг больших успехов
во Франции, где высока была техника танца,
особенно женского. Первым романтическим
балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший
балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со
своей дочерью Марией Тальони в главной
роли. Хореографами романтизма были также
Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр
Сен-Леон.
Романтизм в балете
Впервые поставлена проблема возникновения и бытования романтического балета в его связях с другими областями искусства (литературой, живописью, инструментальной музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями романтиков. Основываясь на конкретных балетах и рассматривая их как музыкальное явление, мы доказываем, что балетные партитуры столь же интересны для музыковедов, как и другие произведения музыкального театра первой половины XIX века. В диссертации впервые рассмотрены новаторские стороны романтического балета не только в сфере танца, но и в музыке (лейттемы, лейттембры, воссоздание локального колорита).
Романтические балеты были обусловлены во многом общими предпосылками, и это отразилось в строении нашей работы. Наряду с обзором изменений, произошедших в сюжетах балетов, в их партитурах и сценическом воплощении, мы посчитали необходимым дать и короткие биографические обзоры создателей романтических балетов, которым посвящена работа. Если в случае с хореографами и танцовщицами сведений довольно много, то материалов о жизни и творчестве большинства композиторов, создававших балетные партитуры, практически нет. В наших обзорах мы попытались восполнить образовавшийся в музыкознании пробел.
Литература, посвященная проблеме романтического балета в определенном смысле довольно обширна. Это касается работ, так или иначе рассматривающих данный жанр в целом. В данных сочинениях романтический балет присутствует как явление прежде всего театральное. Среди наиболее интересных зарубежных изданий надо назвать книгу «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «Histoire de la danse» (П.Бурсье), «Le ballet de l'Opera de Paris» (А.Гест), «Movement and metaphor: Four centures of ballet» (Л.Керстайн), «Histoire de ballet» (М.-Ф.Кристу), «Le monde du ballet» (С.Додц), большой исторический обзор «L'Academie Imperiale de Musique» (Кастиль-Блаз).
С этими же работами соприкасается другая часть сочинений, которая так или иначе связывает проблему романтического балета с проблемой музыкальной (или шире - музыки с балетом или танцем). Это книги «Danse et Musique romantiques» (М.Бутрон), «Music in the Romantic Era» (А.Эйнштейн), «Histoire de la dance et de la musique du ballet» (П.Неттл). К уже упомянутым сочинениям надо добавить и недавно вышедшую книгу «Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (М.Смит). Кроме того, существуют не слишком многочисленные исследования, авторы которых включают балетную музыку в общую линию истории музыкального искусства. Это книги «Le romantisme dans la musique europeene» (Ж.Шантавуан), «La musique romantique francaise» (Р.Дюмениль), «Histoire de la musique francaise» (Ж.Годфруа-Демомбин), «La musique au temps romantique» (Ж.Тьерсо), «Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'a nos jours» (Ф.Клеман). Подобные издания интересны тем, что, порой даже не уделяя балетным партитурам особого внимания, рассматривают их в контексте единого развития истории музыки XIX века (пусть зачастую подобное сравнение оказывается и не в пользу балета). Здесь ощущается явный недостаток знания о музыке этого жанра, что порождает пренебрежительное к ней отношение.
Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины XIX века
Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «преромантизма». Так же, как и остальные направления, преромантизм проник в балет из другого искусства - из литературы. Правда, проявление преромантизма представители отечественного литературоведения находят, по большей части, в английской литературе второй половины XVIII века, прежде всего в готическом романе - жанре, занимавшем периферийное положение, хотя и имевшем большой успех у читателей.
Не сосредоточиваясь на вышеизложенном взгляде на преромантизм1, можно лишь сказать, что применительно к балетному театру этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы»2. Эта трактовка преромантизма наиболее близка тому этапу в балете, который совпал с окончанием XVIII века.
Первыми новое «романтическое веяние» почувствовали литераторы. Мы намеренно не используем понятие «писатели», так как многие из них были скорее не писателями в нашем смысле слова, а мыслителями, иногда даже неординарно мыслящими дилетантами. Появление и развитие литературного романтического.
Под «дилетантами» мы понимаем не расхожее сейчас определение человека, занимающегося чем-либо, обладая лишь поверхностными знаниями о предмете, а человека, глубоко интересующегося этим предметом, но не делающим его своей профессией. У Гофмана можно встретить другое обозначение такого заинтересованного человека - «энтузиаст» (от греческого «энтусиасмос»- «вдохновение божественного духа»). Кстати, самого Гофмана также можно отчасти отнести к дилетантам, поскольку поначалу его основной профессией, дававшей стиля в его ранних формах относится уже к концу XVIII века (поэты «озерной школы» в Англии, представители йенского и берлинского кружков в Германии). От себя мы можем добавить, что в балетный театр романтизм пришел практически в последнюю очередь, когда литература была им почти оставлена. Но это обстоятельство не помешало, однако, тесным связям между данными видами искусства, и можно сказать, что романтический балет явился естественным итогом развития романтической литературы, из которой (а иногда -из аллюзий на которую) авторы балетных сценариев черпали свои идеи. В этом балет более всего схож с музыкой, которая тоже использовала мотивы литературы и отдавала дань романтическому направлению на протяжении всего XIX века, а в творчестве некоторых композиторов - и позже.
Как часто бывает во время возникновения какого-либо художественного течения, сами «основатели» этого направления употребляют понятие «романтизм» (или скорее определение «романтический») не так часто, как этого хотелось бы исследователям, и не совсем в том смысле, к которому мы привыкли. Скорее эти понятия связывались не с отточенным определением, а с общим поэтическим ощущением. «Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это вторжение мирового духа, это очеловечение божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое»1, - пояснял Л.Уланд. А Г.Форстер писал: «...Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен повсюду незримо витать в романтической поэзии ему средства к существованию, была юриспруденция, в которой он проявил себя очень компетентным специалистом.
Любая эпоха может быть в какой-то мере определена тем танцем, который господствует в это время. Благодаря общепринятому танцу мы можем понять особенности этики и поведения, обычаи, бытовавшие в той или иной стране, а с переменой модного танца возникает целая полемика, весьма любопытная для исследователей, так как современники находят удивительные подробности, которые мы с расстояния нашего времени можем и не заметить. Все это правомерно для эпохи конца XVIII - начала XIX веков, которая ознаменовалась, кроме всего прочего, и сменой господствовавшего на балах танца. Менуэт сменился более свободным и даже поражающим своим «неприличием» романтический вальс.
Этот сдвиг действительно носил эпохальный характер и означал нечто большее, чем просто смена модного веяния. Менуэт как танец классицистской эпохи воплощал в себе все признаки ее этикетной и риторической эстетики. Он воплощал достоинство, грацию, единство и различие мужественно-рыцарственного и женственного начал. Мелкие партерные движения, реверансы, приподнятые до уровня плеч руки и, главное, предельная точность любого па -это признаки, отличающие менуэт, который в это время был основой основ бального танца. «Обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта... Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов».
Во Франции после революции 1789 г. менуэт, ассоциировавшийся с придворной культурой, попал под запрет и вскоре оказался вытесненным более демократическим контрдансом. Мода на контрданс охватила также и другие страны. Массовым контрдансом обычно заканчивались балы (что отразилось на стилистике финалов классических симфоний, включая «Героическую» Бетховена). Однако этот танец не смог удержать абсолютное лидерство, и его уделом осталась сфера характерного, связанная с образами всеобщего веселья, народных празднеств и т.д. В XIX в. из контрданса произошла кадриль - танец, ассоциировавшийся впоследствии с сельскими развлечениями.
Со сменой эпохи, с появлением новых увлечений, возникает новый танец, который, несмотря на все запреты и порицания, в короткое время охватил всю Европу, - вальс. В отличие от французского по происхождению менуэта, вальс был родом из Австрии и Южной Германии. Его ранние разновидности назывались «немецким танцем», лендлером, шлейфером и т.д. В отличие от более размеренного менуэта все эти танцы имели один акцент в такте и предполагали более быстрый темп. Проникнув в бальный обиход в конце XVIII в., вальс завоевал сердца молодежи к 1810-м годам и на протяжении целого столетия уже не уступал своих позиций.
Вальс был полной противоположностью менуэту - раскованный, свободно кружащийся, словно бы подхваченный ветром, танец, который вначале считали непристойным, поскольку партнеры в нем тесно соприкасались друг с другом, а темп вращения доходил до головокружительного. Так, в «Русских ночах» В.Ф.Одоевского можно прочитать страшное описание бала, в одержимом кружении которого ясно просматриваются контуры вальса: «Бал разгорался, час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух, и часто, когда пары, будто бы вырвавшиеся из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, - вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием, прошедшего,- и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...».
Мода на вальс распространилась довольно быстро, но признание этот танец получил далеко не сразу, особенно при дворах европейских монархов. «На балах германских кайзеров вальс допускается - и то в скромных пропорциях! - лишь в XX в». Уже в 1782 г. выходит брошюра «Etwas tiber das Walzen».
«Современник в 1791 г. пишет: „в Берлине мода на вальс, и только на вальс"... И через несколько лет: „вальс распространяется подобно эпидемии насморка. Один из французских писателей зло издевался: „Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!". В 1800 г. вальс попадает на сцену парижской Большой оперы в комический балет Гарделя „Дансомания" (музыка Мегюля), высмеивающий модную танцевальную манию. Увлечение вальсом не ослабевает и в последующие годы. Немецкий путешественник пишет в 1804 г.: „Французы страстно любят вальс. - Une valse! Oh, encore une valse! (вальс, о, еще раз вальс!) - слышится со всех сторон"».
Вальс, оказавшийся как нельзя более подходящим для выражения романтических идей с их свободой и непосредственной естественностью проявления чувств, долгое время как раз за них и порицался. «Каждую бальную ночь меня приглашают танцевать, - пишет Кольридж из Гамбурга, - но я скромно отказываюсь - они танцуют самый что ни на есть нечестивый танец, называемый вальцен, - составляют примерно 20 пар - мужчина и его партнерша обнимают друг друга, руки вокруг пояса и почти касаясь коленями, а затем кружатся и кружатся, все 20 пар, по меньшей мере 40 раз подряд, под похотливую музыку. Этот танец они танцуют каждый бал не менее трех раз...».
Жизнь вальса при монарших дворах Европы
была превратна, его запрещали, но все
равно танцевали. «Принцесса Радзивилл
в своих „Воспоминаниях" пишет, что
две принцессы Мекленбургские (одна из
них знаменитая королева Луиза), были первыми,
кто отважился танцевать вальс в 1794 году
на придворном балу в Берлине. Несмотря
на то, что старый король был очарован,
королева с отвращением отвела свои глаза
и запретила дочерям
Заключение
Критика нового образа жизни, намеченная
у сентименталистов, приняла у романтиков
форму разлада мечты и действительности.
Реальному миру они противопоставили
мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм
достиг больших успехов во Франции, где
высока была техника танца, особенно женского.
Первым романтическим балетмейстером
стал Филипп Тальони, поставивший балеты
Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей
дочерью Марией Тальони в главной роли.
Хореографами романтизма были также Жан
Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
АРТЮР СЕН-ЛЕОН
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет — цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
М.Тальони и Ф.Эльслер — крупнейшие представительницы
и соперницы романтического балета. Их
индивидуальности соответствуют двум
ветвям романтизма: иррациональной (фантастической)
и героико-экзотической. Итальянка Мария
Тальони представляла первое направление,
ее Сильфида стала символом романтического
балета, ее танец обладал грацией, полетностью
и поэзией. Танец австрийской балерины
Фанни Эльслер характеризовали темперамент,
стремительность, виртуозность, она представляла
героико-экзотическое направление романтического
балета. Будучи характерной танцовщицей,
исполняла испанский танец качуча, польский
краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие
выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта
Гризи, Фанни Черрито (1817-1909), Люсиль Гран
(1819-1907). Гризи, первая исполнительница
партии Жизели, прославилась также исполнением
главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда.
В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент
Па-де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно
выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
ФАНИ ЭЛЬСЛЕР
Особняком в истории балетного романтизма
стоит его датское ответвление, особенно
в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836
он создал свою версию Сильфиды на музыку
Х.С.Левеншельда. Датский романтический
балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма)
— более земное и камерное направление
с фольклорными мотивами, где большую
роль играет пантомима и больше внимания
уделено мужскому танцу, меньше пользуются
пальцевой техникой, а женские роли второстепенны.
Эти особенности характерны и для датского
балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль
возглавил труппу Копенгагенского Королевского
театра и на протяжении 50 лет создал множество
балетов. Его техника мужского танца остается
одной из ведущих в Европе.
АВГУСТ БУРНОНВИЛЬ
Считается, что короткий период романтизма
стал лучшим периодом всей истории европейского
балета. Если прежде символом балета была
Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала
сильфида, виллиса. Дольше всего балетный
романтизм существовал в России (лебединые
сцены в Лебедином озере и танец снежных
хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней
в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде
М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение
романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина.
Это был романтизм уже другой эпохи -эпохи
импрессионизма. Жанр романтического
балета сохранился и во второй половине
20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака,
Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку
Ф.Шопена).
Литература.
1 Друскин М.
Очерки по истории
2 Друскин М.
Очерки по истории
3 Цит. по: Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. С.86.
