Романтизм в изобразительном искусстве
Нижнетагильская Государственная Социально-педагогическая академия
Художественно-графический факультет
Заочное отделение.
Контрольная работа
по истории искусств.
Западноевропейское искусство
XVIII–XX веков.
Тема:
Романтизм
в изобразительном искусстве.
К истории возникновения
и характерным особенностям.
Зимняя сессия II курс.
Исполнитель:
Трегуб
Наталья Владимировна
523 группа
Нижний Тагил
2007 год.
Содержание:
- Введение…………………………………...... 3 - 5
- Понятие темы………………….…….......... 6 - 8
- Биография художников-романтиков…...... 9 - 21
- Сравнительный анализ творчества…....... 22 - 24
- История выдающихся картин..................... 25 - 35
- Формальный анализ картин…………......... 36 - 37
- Индивидуальное мнение……………...…
..... 38
- Словарь терминов………………...…....….. 39 - 43
- Список литературы…………………...…..
. 44
- Приложения (15 листов), отдельно.
Введение.
Я, конечно, не могу сказать,
будет ли лучше, все будет по-иному,
но вот что я могу утверждать:
всё должно быть по-иному,
если всё должно быть лучше.
Г. Лихтенберг
Не могу утверждать,
что это философское
Период с XVIII по XX века занимает особое место в истории нового времени. Это был сложный, полный споров и противоречий период, когда появлялись всё новые и новые стили и направления (см. с.т.), сменяя друг друга слишком часто, чем хотелось бы. Но с другой стороны, это наоборот хорошо, ведь люди стремились к чему-то новому и искали новые идеалы для общества, а, прежде всего для себя.
Безусловно, и сейчас мир движется и развивается дальше. Но, к сожалению, не с такими темпами как раньше, так как многие вещи и технику уже придумали до нас. Сейчас люди лишь добавляют в них дополнительные функции для большего удобства обращения. Для чего я завела эту тему. А всё для того, чтобы рассмотреть эту тему на примере направления в искусстве – романтизм, потому что тема добавления функций к уже имеющемся вещам касается и романтизма.
Как будет сказано позже, именно романтизм был тем направлением, которое утвердило приоритет индивидуальной манеры художника и, в конечном счете, открыло дорогу к свободному выражению творческой личности (см. с.т.). Так вот, исходя их этого утверждения, можно составить гипотезу современного состояния такого направления, как романтизм:
Многие годы, стремившиеся к свободе деятели искусства, сейчас проявляют себя почти в полной мере индивидуальности (см. с.т.) и оригинальности. Каждый старается выдвинуть себя на ступеньку славы, придумывая для этого уникальные приёмы и методы выражения своей личности.
Бывает, что эти приёмы и методы уникальны только лишь для индивидуума (см. с.т.), и тогда его, чаще всего, не понимает публика, для которой он старается. А бывает, что уникальность деятеля понятна и доступна всему обществу, тогда это уже можно назвать успехом в своём творчестве.
А что касается свободы творчества (см. с.т.), то она никогда, ни для одного человека не будет открыта полностью. Ведь у каждого человека есть тот или иной начальник, который всё равно будет диктовать, что надо делать (поэтому я и написала что, деятели искусства, сейчас проявляют себя почти в полной мере...), потому что если позволить всем выйти за рамки свободы наступит бардак и понятие свобода превратится в вседозволенное буйство фантазии (см. с.т.) и дальнейших действий: хороших или плохих, что приведёт к неизгладимым последствиям, которые может быть, уже не представится реальным исправить. И мир будет катиться по наклонной вниз, но быть может и вверх, так как все люди разные. Кто-то поймёт это как то, что можно творить всё что угодно и везде, то есть плохое. Кто-то не обратит внимания, и будет делать все, что делал и раньше, точно так же. Кто-то наоборот примет разрешение на безграничное действие в хорошем смысле и будет творить больше хороших дел, помогая себе и многим.
Романтики первыми отодвинулись от письма «школы» (Академия художеств) и в знак протеста против классицизма (см. с.т.), начали писать так, как нравится им, а не обществу, воспитанному на классических правилах. Романтики в изобразительном искусстве в своё время тоже не имели определенной программы. Однако это не помешало стать романтизму мощным художественным движением. Как и сейчас, у романтиков была свобода действий, естественно не безграничная, единственное, что их роднило между собой, – это отношение к действительности, общность миросозерцания (см. с.т.), мировосприятия (см. с.т.), ненависть к мещанам (см. с.т.), к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее; мечтательность и вместе с тем неопределенность этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм (см. с.т.), ощущение одиночества, неприятие унификации (см. с.т.) искусства. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм – это «не стиль, не живописная манера, а определенный эмоциональный строй».
Изобразительное искусство многих стран Европы, особенно Франции эпохи романтизма, выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция (см. с.т.) официальной идеологии (см. с.т.) эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер (см. с.т.) романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам (см. с.т.), ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения (см. с.т.), а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Положительным в романтизме было обогащение искусства накалом чувств, динамикой действия и яркостью красок. Идеал романтиков туманен, оторван от реальности, но всегда возвышен и благороден. Мир в их воображении (и соответственно изображении) предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив античных руин, трактуемый ими как символ (см. с.т.) неувядаемости и вечности, превращается у романтиков, как тонко подмечено, в символ бесконечного течения времени.
Так вот, как же романтики прошлых столетий и современные романтики буквально «выплёскивали» бурю эмоций и отражали своё течение времени, это я и проанализирую в своей работе...
Понятие темы.
Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли лучшим умам Франции разочарования в возможном переустройстве общества, о котором еще так страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением общественных идеалов разрушались и основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождалось новое мощное течение во французском изобразительном искусстве – романтизм.
Романтизм –
это идейное и художественное направление в европейской и американской культуре первой половины XIX века. Слово романтизм произошло от французского слова, romantisrne – странное, фантастическое.
Романтическое
направление в различных
Охватывает все сферы духовной жизни (философию (см. с.т.), эстетику (см. с.т.), литературу и др.) и все виды искусств (изобразительное искусство, музыку, театр и др.). Вместе с тем романтизм не выработал, в отличие от других больших стилей и направлений, собственной изобразительно-пластической системы. В отличие от общества того времени, привыкшего, к уже наскучившей классике, романтики пытаются противопоставить этому обществу все необычайное, редкостное, исключительное, все, что поражает воображение своей яркостью, красочностью, силой чувств, глубиной переживаний.
Романтики искали воплощения своих идеалов в большинстве случаев либо в далеком средневековом прошлом своей страны, либо в чуждых, экзотических странах, казавшихся им издалека столь заманчивыми и привлекательными. Так, в романтическом искусстве складывается, с одной стороны, идеализация (см. с.т.) европейского средневековья, а с другой – идеализация экзотики Востока (преимущественно Ближнего Востока и Северной Африки).
Кроме этого, романтическое движение довольно ясно разделяется на две другие ветви, определяемые тем, с каких позиций художник критикует общественную среду, к какому социальному слою, он принадлежит по своему мировоззрению (см. с.т.), – на реакционный романтизм и прогрессивный романтизм.
Более распространенным, охватывающим большое количество художников флангом романтического движения является его реакционный фланг. Он протестует против буржуазного общества во имя воскрешения «доброго старого времени» – во имя феодальных порядков, благочестия, чистоты человеческой души, которая, по мнению реакционных романтиков, заключается в религиозной вере, призванной спасти человека от пошлости, грязи, мелочности обыденной жизни. Реакционные романтики занимаются некритическим восхвалением (см. с.т.) средневековья и льют воду на мельницу реакции, которая борется за сохранение своих позиций, против буржуазной революции (см. с.т.) в Германии и цепляется за реставрацию Бурбонов во Франции, чтобы восстановить феодальные порядки. Они выражают, по существу, дворянскую (см. с.т.) точку зрения на мир.
Прогрессивный романтизм особенно успешно развивается во Франции в условиях реставрации (см. с.т.), когда французская мелкая буржуазия (см. с.т.) вместе с широкими массами трудового народа борется против реставрации феодализма (см. с.т.). Французские прогрессивные романтики, порицая общество, критикуя его, порицают и критикуют феодальную реставрацию и оказываются в передних рядах мелкобуржуазной интеллигенции (см. с.т.), которая участвует в борьбе за свержение монархии (см. с.т.) Бурбонов.
В изобразительном искусстве течение романтизма характеризуется сложным, противоречивым комплексом идей, которые находили своё выражение в различных странах. Романтизм в искусстве какой-либо отдельной страны развивался как нечто своеобразное и уникальное, в соответствии с канонами (см. с.т.) искусства и особенностью характера письма художников.
- Так, во Франции, где романтизм проявился в наиболее развитых формах, преобладают произведения напряженно-динамические с героическим (Т. Жерико, Ж.Л. Давид, А.Ж. Гро, Ф. Рюда и др.) или драматическим (Э. Делакруа) содержанием.
- Для немецкого варианта романтизма, наоборот, характерны созерцательно-меланхолические настроения (Ф.О. Рунге, К.Д. Фридрих, И.А. Кох и др.) и религиозно-патриархальные идеи (Ф. Овербек, П. Корнелиус и др.).
- Английский романтизм отмечен фантастическими и религиозно-мифическими мотивами (У. Блейк, У. Тёрнер и др.).
- В США романтическое направление связано главным образом с пейзажной живописью (Т. Кол, Дж. Иннесс, А.П. Райдер).
- В России ведущая роль в романтическом искусстве принадлежит портрету (О.А. Кипренский, К.П. Брюллов), а также пейзажу (Сильв. Ф. Щедрин, М.Н. Воробьев, ранний И.К. Айвазовский). Этнографическое направление на российском материале талантливо разрабатывал в жанровых композициях поляк А.О. Орловский. Особенностью русского варианта романтизма стала потребность художников, выпускников академической школы, облекать романтические идеи в форму картины, построенной по канонам классицизма (см. с.т.) (таковы самые значительные полотна русской исторической живописи — «Смерть Камиллы, сестры Горация» и «Медный змий» Ф.А. Бруни, «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, «Явление Христа народу» А.А. Иванова).
Из скульптурных произведений романтического направления нужно отметить в первую очередь «Марсельезу» французского скульптора Рюда (1784-1855) – рельеф на арке площади Звезды (ныне пл. де Голля) в Париже (арх. Шальгрен), исполненный в 1833-1836 гг. Её образ полон необычайной мощи, динамизма, страстности и неукротимости. В бронзе, текучесть которой легко передает динамику борьбы или нападения, изображаемых в сюжете (см. с.т.) Также творил скульптор-анималист Антуан Бари (1795 - 1875), искусно передававший пластику (см. с.т.) диких животных на воле, в естественных условиях существования.
При всем многообразии школ, романтизму присущи признаки, позволяющие ему сохранять цельность в качестве единого движения. Это, прежде всего, отказ от нормативности мышления, восприятие мира (природы) как бесконечного процесса становления и разрушения. Стремление увидеть за всем происходящим действие еще не познанных законов природы и сил, зачастую враждебных человеку. Острое, почти болезненное желание приблизиться к разгадке феномена смерти. В отличие от остальных художников, в особенности реалистов, природа, не стоит на месте как застывший снимок на фотоплёнке, а приобретает движение во времени, пусть это время коротко, но мы видим в работах художников-романтиков круговорот всего происходящего. По крайней мере, художник пытается, как бы подтолкнуть действо, изображённое на картине приёмами, техникой (см. с.т.) исполнения, а самое главное сюжетом (см. с.т.), непременно требующим продолжения в картине, но не в реальной жизни, так как это, чаще всего, отрицательные моменты. Например, изображение природных катаклизмов, уносящих человеческие жизни (кораблекрушения, землетрясения, и т.д.), и переломных моментов в истории отдельных народов и человечества в целом. Одновременно романтики восстают против обезличивания (см. с.т.) человека. Он становится для художников-романтиков личностью (см. с.т.) и индивидуумом (см. с.т.), а каждый индивидуум действительно становится «мерой всех вещей». В человеке отражается весь мир. Особенно высоко ставили романтики личность художника, композитора, писателя, сопрягая их деятельность с мировым процессом творения. Отсюда – пристальный интерес ко всему своеобразному, непохожему, уникальному, особенному. Именно романтизм был тем направлением, которое утвердило приоритет индивидуальной манеры (см. с.т.) художника и, в конечном счете, открыло дорогу к свободному выражению творческой личности.
Биография
художников-романтиков.
Представители «Школы», академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита (см. с.т.), их моделировки (см. с.т.) формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастах (см. с.т.) цветовых пятен; их экспрессивного рисунка (см. с.т.), преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности (см. с.т.); их смелой, иногда хаотичной композиции (см. с.т.), лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой». А Делакруа обвинял Энгра и всех художников «Школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений.
Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико – мастер героических монументальных (см. с.т.) форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX века. Но великому сожалению, при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.
Теодор Жерико.
Первым крупным мастером французской романтической живописи (см. с.т.) стал Теодор Жерико. Он учился в мастерской Герена, однако смолоду наибольшее воздействие на его развитие оказало творчество (см. с.т.) Гро. С 1808 г. по 1812 г. будучи учеником Карла Верне, известного своими изображениями лошадей. А также он учился у художников-классицистов, Герена и Давида, где усвоил крепкий рисунок (см. с.т.) и композицию (см. с.т.) – основы профессионализма (см. с.т.), которые давала академическая школа. Жерико одновременно занимался копированием картин старых мастеров в Лувре. Затем он взялся за композиции на военные сюжеты. Опираясь на пример Гро, Жерико создал пламенный, насыщенный героическим пафосом образ воина. Первая картина Жерико, появившаяся в Салоне, – «Портрет лейтенанта Дьедонне», или «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Лувр, Париж), (Приложение 8), – обнаружила выдающийся талант молодого художника. Эта картина отличаются эмоциональностью образов. Необычайная динамичность композиционного построения и колорита (см. с.т.), в котором преобладают тёмные тона, оживлённые цветовыми акцентами (см. с.т.), соединялись в этой картине с бурной, энергичной манерой письма и силой тоновых контрастов: на вздыбленном коне, развернувшись к зрителю корпусом, с саблей наголо представлен офицер, призывающий солдат за собой. Романтика наполеоновской эпохи, такой, как ее представляли современники художника, выражена здесь со всем темпераментом двадцатилетнего юноши. Картина имела успех, Жерико получил золотую медаль, но государством она приобретена не была.
В следующей его картине – «Раненый кирасир, покидающий поле битвы (1814 г. Лувр, Париж), Это произведение потерпело полную неудачу, ибо многие увидели в фигуре воина, с трудом спускающегося со склона и еле удерживающего коня, определенный политический смысл – намек на разгром. До конца империи Жерико черпает свои образы из военной жизни, овеянной для него в те времена романтическим ореолом боевой славы, подвигов и гибели. В первой из этих картин движение фигур передано очень эффектно, тогда как во втором полотне художник ещё следует принципам классической композиции.
В 1814 г. Жерико несколько месяцев прослужил в армии среди королевских мушкетёров, но затем вернулся в Париж. Его мастерская, находившаяся рядом с ателье Ораса Верне, сына его бывшего учителя, служила местом встречи разных художников. В ту пору он подружился с молодым Эженом Делакруа, который был увлечен живописными композициями Жерико, полного бурного движения.
Трудности, осложнявшие личную жизнь Жерико, стали причиной его душевной подавленности, от которой ему так и не удалось вполне оправиться. Вскоре после крушения империи в 1816 году, молодой художник едет в Италию. Там, Жерико изучал искусство античности и Возрождения, копировал антики, творения Рафаэля и Микеланджело, перед которыми преклоняется и которые, как признавался сам художник, даже подавляют своим величием. Во время пребывания в Риме он делает попытку по-новому осмыслить наследие классики, о чем говорит, в частности, известный эскиз (см. с.т.) композиции «Бег свободных лошадей» (1816 – 1817, Лувр, Париж), (Приложение 7). Приступив к работе над этой композицией, Жерико придает ей вначале реальный и современный характер, а в последующих вариантах использует значительные элементы классицизма (см. с.т.) в трактовке пластической формы и в системе композиционного построения. Его поспешный отъезд в Италию, ознаменовал конец первого периода творчества художника.
После поездки в Италию в произведениях художника усиливается обобщённая монументальность (см. с.т.) форм, композиция становится упорядоченной, колорит почти монохромным.
Новый этап творчества мастера, начавшийся по возвращении его в Париж, был отмечен созданием главной картины его жизни, – «Гибель «Медузы» (1818 – 1819 гг., Лувр, Париж), (Приложение 2). Жерико вложил в это полотно всё, на что был способен. Для всех было ясно, какой эпизод изображен в картине. Написана эта картина на острозлободневный сюжет. Незадолго до того в Атлантическом океане потерпел крушение фрегат «Медуза». Затем, Жерико решительно обращается к современности и выставляет в салоне свой шедевр, названный в каталоге из цензурных соображений «Сценой кораблекрушения».
Как и предыдущие, эта картина не была приобретена государством. Разочарованный тем, что его грандиозный замысел не был по достоинству оценен, В 1820 году Жерико отправляется в Англию в сопровождении другого своего последователя, менее яркого, чем Делакруа, - Шарле, где провел два года. Путешествие в Англию в 1820 году помогло Жерико расширить свои творческие средства, накопить многие важные и существенные наблюдения. Прежде всего, это сказалось в ряде литографий (см. с.т.), созданных им на английском бытовом материале, в некоторой части которых прозвучали острые социально-критические ноты, вскрыв в серии «Большая и малая английская сюиты», выполненной абсолютно новой техникой, которой в XIX веке предстояло большое будущее (1820 - 21, и др.). Делает множество рисунков нищих, бродяг, крестьян, кузнецов, угольщиков и всегда передает их с большим чувством достоинства и личного к ним уважения. Например, «Нищий у дверей булочной» (1821 г.), (Приложение 10). Как живописец, Жерико усваивает уроки колоризма английских пейзажистов, прежде всего Констебла. С ним он познакомился там же, - в Англии и который своим энтузиазмом (см. с.т.) пробудил в Жерико новые силы, склонив его приняться, вопреки владевшей им депрессии, за второе большое произведение: «Скачки в Эпсоме» («Дерби в Эпсоме», 1821-1823, Лувр, Париж), (Приложение 9), наиболее, простого и наиболее, на наш взгляд, живописного его произведения, в котором он создал любимый им образ летящих, как птицы, над землей коней. Она 1целиком построена на стремительном движении группы всадников по горизонтали. Впечатление стремительности усиливается еще и определенным приемом: кони и жокеи написаны очень тщательно, а фон – широко. Жокеи в пестрых костюмах, разномастные лошади, бархатистая трава и легкое облачное небо написаны здесь с совершенством передачи реальности, небывалой во французской живописи того времени. Эти качества живописи Жерико возникли, видимо, в значительной мере в результате знакомства с картинами английских пейзажистов, особенно Констебля. Тема конных состязаний получила у Жерико различные воплощения с использованием разных техник. Опыт перенесения нового реалистичного метода пейзажной живописи для изображения французской природы был сделан Жерико в пейзаже «Известковая печь» (1822, Лувр).
Но с другой стороны, тамошняя ужасающая нищета потрясла Жерико не меньше, чем картина безумия в госпитале Сальпетриер, где он перед отъездом в Англию рисовал сумасшедших. Он возвратился из Англии в подавленном состоянии духа, творил бог весть что, упал с лошади и, как говорят, пытался покончить с собой.
Делакруа навестил его незадолго до смерти.
«Вечером был у Жерико. Какой печальный вечер! Он умирает, его худоба ужасающа, ляжка толщиной в мою руку. Лицо умирающего старика. Я молю бога, чтоб он остался жить, но уже не надеюсь. Какая чудовищная перемена! Помню, я возвратился из его мастерской, потрясенный картинами, особенно одним этюдом – голова карабинера. Помню... Да, это этап. Какие прекрасные работы! Какая четкость! Какое мастерство! И умирать рядом с тем, что создано в расцвете сил, в пылу юности, когда лежишь и пошевельнуться не можешь без посторонней помощи!» 1
Последние работы Жерико по возвращении во Францию в 1822 г. – серия портретов душевнобольных и сумасшедших, которых он наблюдал в клинике своего друга – психиатра Жорже в Шарантоне (1822-1823, разные музеи). В которой выразился глубокий гуманизм (см. с.т.) художника.. Из них известно пять: портрет сумасшедшей старухи, называемый «Гиена Сальпетриера», «Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем» (Приложение 11). Романтикам вообще был свойствен интерес к людям с обостренной психикой (см. с.т.), стремление изобразить трагедию сломленной души. Но Жерико работает с натуры, его портреты в итоге превращаются в документальные изображения. Вместе с тем, вышедшие из-под кисти большого художника, они являются как бы олицетворением человеческих судеб. В их трагически-острой характеристике ощущается горькое сочувствие самого художника. В ряде портретов воплощено романтическое представление о художнике как о свободной, независимой личности. Он создал также ряд картин и акварелей, изображающих сцены бедной жизни. Выполнил ряд скульптурных работ. Жерико пишет уже смертельно больным.
Последние одиннадцать месяцев жизни он был прикован к постели и умер, будучи ещё молодым, в январе 1824 г., всего на 33-м году жизни, вследствие неудачного падения с лошади. Огюст Шеффер запечатлел художника на смертном одре (1824 г., Лувр, Париж).
Жерико, несомненно, явился провозвестником и даже первым представителем романтизма. Об этом говорят и все его большие вещи, и темы экзотического Востока, и иллюстрации к Байрону и Шелли, и его «Охота на львов», и портрет 20-летнего Делакруа, и, наконец, приятие им самого Делакруа, тогда еще только начинавшего путь, но уже абсолютно чуждого направлению «Школы». Колористические поиски Жерико были толчком для колористической революции Делакруа, Коро и Домье. Но такие работы, как «Скачки в Эпсоме», или портреты сумасшедших, или английские литографии проводят от Жерико прямые линии к реализму.
Жерико в искусстве – как бы на пересечении столь важных путей – и делает особенно значительной его фигуру в истории искусства. Этим же объясняется и трагическое его одиночество.
Теодор Жерико был признанным вождем романтической художественной молодежи Франции. После его смерти это положение занял его младший товарищ по мастерской Герена – Эжен Делакруа, которому в период своей, более долгой жизни, по сравнению с жизнью товарища, удалось с наибольшей полнотой разработать и выразить в своем творчестве все основные проблемы романтической живописи.
В своё время романтики в изобразительном искусстве тоже не имели определенной программы, как в прочем и сейчас. Отсутствие программы не помешало, однако, стать романтизму мощным художественным движением, а Делакруа – его следующим вождем, верным романтизму до конца своих дней.
Эжен Делакруа.
Эжен Делакруа
родился в Шарантоне-Сен-
Детские годы мальчика проходили в высокопоставленной среде, ведь Шарль Делакруа состоял в родстве с богатейшими людьми Франции. Эжен рос нервным и восприимчивым. Вот как французский поэт Бодлер, обожавший всю жизнь Делакруа, писал о нем:
«Детство рисовалось ему не иначе как с вымазанными вареньем руками, пачкающими холст и бумагу, или молотящим в барабан, нарушающим размышления, что-то поджигающим и чем-то угрожающим диким существом наподобие обезьяны».
Мальчик был сущим дьяволенком: большая голова в черных кудрях на тщедушном теле, желтоватый оттенок лица, сощуренные глаза. В три года он бросился за борт корабля в Марсельском порту. В другой раз устроил пожар и едва сам не сгорел. Сверстники подтрунивали над его необычайной внешностью, и в детстве он считал себя уродцем. Лишь с возрастом Эжен превратится в интересного молодого человека, всегда изысканно одетого, этакого денди, с великолепными светскими манерами. Его будут любить, и обожать многие женщины, а он в свою очередь отплатит им восхищением и преклонением перед их красотой.
С детства Эжен тянулся к музыке. Он брал уроки игры на скрипке у старого органиста, большого поклонника Моцарта. И сам художник всю жизнь будет преклоняться перед гением этого великого композитора.
В Бордо, куда переехала семья Делакруа, под сводами дворца епископа Мерьядека Роанского, где помещалась префектура (см. с.т.), которую возглавлял отец, Делакруа впервые познает, что есть Великое. Об этом городе он сохранит самые прекрасные воспоминания.
Префект Шарль Делакруа скончался в 1805 г., искренне оплакиваемый родными и сослуживцами. Он оставил порядочное состояние, но большая часть денег оказалась вложенной в дела какого-то афериста. Похоронив мужа, госпожа Делакруа возвратилась в Париж, но, привыкшая к роскоши, она бездумно тратила деньги на туалеты, и после ее смерти, последовавшей в 1814 г., наследство оказалось в безнадежно запушенном состоянии. Из-за этого между братом и сестрой художника долгие годы будут происходить ссоры и Эжен поневоле окажется участником семейных распрей. Уже тогда он столкнется со скупостью и бережливостью аристократов при всем их внешнем блеске.
