Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Рубенс и его школа

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра истории и культурологии

ИСТОРИЯ РЕЛИГИИ

Контрольная работа

на тему

«Рубенс и его школа»

Студент 09.07.2009 Хныченкова Л.А.

Руководитель Вепренцева Т. А.

(подпись, дата)

Оглавление

Введение…………………………………………………………………..…3

Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество ………………………………...4

Рубенс видный представитель барокко …………………………….…8
Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические сюжеты ………………...…………15

1.3Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на библейские сюжеты……………………………………...24

2. Рубенс и его школа …………………………………………...……………26

Заключение……………………………………………...…………...………18

Список литературы………………………………………..………………19

Введение

В разные эпохи люди причисляли к искусству отнюдь не одно и тоже. Великие умы Древней Греции в отличие от нас не только считали искусством умение красиво выражать свои мысли – риторику, но и признавали ее главным из искусств.

Понимая под искусством разные явления, ученые пришли к общему выводу, что никакое общество без искусств немыслимо. Искусство – это зеркало, которое человечество создает чтобы узреть в нем самого себя и познать смысл собственного достоинства. Искусство на своем неповторимом языке раскрывает идеал, выражает надежды, воспитывает торжество, утверждает единства. В истории эстетики и искусствознания было немало концепций, которые пытались трактовать сущность искусства и характер его воздействия на людей, вычленяя отдельные его стороны и абсолютизируя их. Одни теоретики доказывали, что сущность искусства состоит в том, чтобы творить красоту и доставлять людям эстетическое наслаждение, и что поэтому искусство чуждо обыденным интересам и повседневной жизни людей, их материальным и социально-политическим проблемам. Другие, напротив, подчеркивали что искусство есть прежде всего особая форма познания действительности, что она помогает людям глубже и полнее постигать реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное отношение к миру. Третьи выделили субъективное, творческое начало в искусстве рассматривая его прежде всего как «самовыражение художника». Четвертые доказывали, что искусство в основе своей есть прежде всего средство общения между людьми, особая знаковая система и т.п. Все вместе эти определения характеризуют искусство во всей его сущности. Искусство очень много значит для человечества. На протяжении стольких лет никто их искусствоведов не может дать наиболее полное определение искусству, которое могло бы охарактеризовать его сущность и его задачи.

Все виды искусства подобны летописи, но разные поколения понимают эту летопись по-своему. Одни и те же произведения истолковывались по-разному, вызывали чувства и мысли, нередко противоположные. Бывает произведения художника оставались незамеченными, но проходили годы, и оно ослепляло мир. Есть такие художники, которых при жизни признали великими и последующие поколения подтвердили это признание. Славу «золотого века» фламандского искусства составляли П.П. Рубенс, Ф. Снейдерс, Я. Иорданс, А. Ван Дейк и др. они вывели живопись Фландрии на уровень первоклассного мастерства, превратили «голландскую манеру» в объект подражания. Но именно благодаря П.П. Рубенсу фламандская школа приобрела мировое значение. Его собственное творческое наследие громадно: насчитывают не менее 3000 картин и эскизов оставленных мастером.

1.Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество

Петер Пауль Рубенс родился в 1577 году 28 июня, в городе Зигене в Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал его отец с семьей. Его отца звали Ян Рубенс. Ян Рубенс был юристом, игравшим некоторую роль в общественной жизни страны. Отец учился в г. Лувене, потом в Падуе и Риме. В 21 год он получил степень доктора гражданского и канонического права в Римском колледже дела Сапиенца. Вернувшись домой в родной город, он был назначен городским советником. Вскоре он женился на Марии Пейпелинкс, дочери антверпенского купца. Несмотря на то, что Ян всегда был приверженцем римско-католической церкви, впоследствии он начал симпатизировать протестантскому учению Жана Кальвина (1509-1564), а это считалось опасной ересью в стране, контролируемой испанским королем-католиком. В грозные годы Нидерландской революции Ян Рубенс, вынужден был бежать из родного города, спасаясь от преследования испанских властей. Семья бедствовала в изгнании. Возвратиться в Антверпен стало возможным только после смерти отца.

Рубенс сумел воспринять самые лучшие качества своих родителей. От матери он унаследовал ее мягкий, уравновешенный характер, умение любить и хранить верность, а также, вероятно, ее рачительное отношение ко времени и деньгам. От отца - его быстрый и легкий шарм. Ян Рубенс сам занимался образованием своего ребенка и передал ему свою неувядающую любовь к наукам и литературе. Образованность отца и мудрость матери сыграли огромную роль в воспитании Рубенса. Будущие его успехи в искусстве, в науках, в знании языков, в дипломатии – во многом состоялись благодаря заботам матери. Она, вернувшись в Антверпен и приняв католичество, определила его в латинскую школу Ромбоутса Вердонка. У него Петер Пауль вместе с братом Филиппом проучился до 1590 года. Мать определила его на некоторое время в пажи к вдове графа Филиппа де Лален, Маргарите де Линь. Так начинался обычно путь молодого человека из хорошей семьи с ограниченными средствами, чтобы, в конце концов, занять достойное положение в обще-стве. Учтивый паж с хорошими манерами мог рассчитывать на повышение, а с возрастом - и на важный и ответственный пост у какого-либо вельможи, а, следовательно, и на определенную роль в управлении государством. Так начиналась не одна знаменитая политическая карьера. Рубенс научился изысканным придворным манерам в доме графини Лален, но уже тогда он хотел стать художником и несколько месяцев спустя убедил свою мать забрать его со службы у графини и определить учеником к художнику

Этим учителем был Тобиас Верхахт. Петер Пауль перебирается к нему в дом. Он приобщается к благородному искусству живописи. Это означает, что его учат вытирать кисти, смешивать краски, и прибирать мастерскую. Кроме того, он смотрит, как работает его учитель и пытается ему подражать. Но Тобиас Верхахт был ничем особенно не выделявшимся пейзажистом - рисовал ландшафты небольших размеров, на которые всегда существовал спрос, Петер Пауль не мог многому у него научиться.

По истечении двух лет Петер Пауль переходит в мастерскую Адама ван Ноорта. Ван Ноорт среди своих собратьев пользуется большим уважением, чем Верхахт. Он пишет композиции с фигурами – может быть, именно этим объясняется решение Рубенса. Ван Ноорт по сведениям современников был действительно оригинальным художником. Но он был также своенравный человек, обходившийся со своими учениками очень грубо. Рубенс провел у него четыре года.

Девятнадцати лет от роду Петер Пауль снова меняет учителя, став учеником одного из самых замечательных антверпенских художников Отто ван Веена ( Вениус). Он был человеком ученым, с превосходным вкусом, одним из членов элитарной группы "романцев", художников, когда-то учившихся в Италии, чьи произведения были пронизаны гуманистическим духом Ренессанса. Работы Отто ван Веена были вдумчивыми, значительными, но почти лишенными жизни. Тем не менее, этот художник оказал серьезное влияние на эстетическое образование Рубенса, он привил своему ученику тщательное изучение композиции, стимулируя у него интерес к интеллектуальным аспектам их общей профессии. Действительно именно Вениус довел Рубенса до мастерства и расстался с ним лишь тогда, когда он достиг «если не зрелости лет, то зрелости таланта».

Эжен Фромантен, рассказывая об учителях Рубенса, писал: «Нет, ничего более противоположного, чем контраст, представляемый ван Нортом и Вениюсом, этими двумя столь неодинаковыми по характеру и, следовательно, столь различными по оказываемому ими влиянию индивидуальностями. Нет ничего более причудливого, чем судьба, призвавшая их, одного за другим, к разрешению столь ответственной задачи, как воспитание гения. Заметьте, что противоположности их характеров вполне отвечали тем контрастам, которые сочетались в сложной натуре ученика, столь же осторожной, сколь и дерзновенной. В отдельности они представляли собой противоречивые, непоследовательные элементы его характера, вместе они как бы воспроизводили всего Рубенса со всей совокупностью заложенных в нем возможностей, с его гармонией, равновесием и единством, но только без его гения.»

Заключая свою характеристику, Фромантен подводит итог: «Без этих наставников вряд ли и Рубенс был таким, каким мы его видим.»

Когда Петеру Паулю исполняется двадцать один год, его принимают мастером в гильдию св. Луки, антверпенскую ассоциацию художников и ремесленников, старейшина которой - его бывший учитель Адам ван Ноорт. Хотя у него пока не было собственной студии, и он продолжал еще целых два года работать у Отто ван Веена, ему теперь разрешалось брать учеников. О работе Рубенса в это время нам мало известно. Очевидно, он пользовался высокой репутацией, иначе у него не было бы учеников. В это время у матери хранилось уже несколько его картин, так как она с гордостью говорила о них в своем завещании. Но существует только одна подписанная им работа за все эти годы - полностью завершенный портрет молодого человека, чье выписанное твердой рукой лицо кажется живым.

Нидерландские художники того времени были убеждены, что подлинный свет искусства идет только из Италии. Лишь там можно постичь настоящие тайны искусства. Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного ему итальянского искусства. В 1600 году он едет в Италию. Конечно, основным поводом можно назвать желание увидеть воочию страну великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и произведения мастеров итальянского Возрождения – Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, познать школу современных Рубенсу итальянских живописцев. С другой стороны, с историей Италии были связаны для Рубенса основные знания античной мифологии, произведения античных историков, любовь художника к археологии, нумизматике, к скульптуре и архитектуре, к латыни и современному итальянскому языку, на котором он писал многие свои письма. Возможно, он поехал в Италию не только закончить свое художественное образование, но и утвердить себя как личность, как мастера, способного добиться признания и успеха в самой антверпенской художественной среде того времени.

Венеция –не случайно стала первым итальянским городом, который посетил Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая, богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе, могучие полные динамизма и необычных ракурсов композиции дар Тинторетто и особенно универсальный живописный дар Тициана он будет изучать и копировать на протяжении всей своей жизни. Рубенс многими приемами, особенностями колорита, сверкающим золотом своей живописи обязан урокам, которые он получил у картин Тициана. Эти уроки состояли в глубоком внимательном изучении и копировании. Рубенс был исключительно трудолюбив, со свойственной жителям севера Европы обстоятельностью, размерностью и внутренней педантичностью. В Италии он не только обогащает свою живопись всем богатством техники итальянского искусства, но и самым добросовестным образом изучает многие памятники скульптуры и декоративно-прикладного искусства Микеланджело, Рафаэля, сделал копию с картона «Битва при Ангари» Леонардо да Винчи. Сама картина не сохранилась, и мы о ней узнали только по этой копии. Постоянные занятия рисунками и копирование живописных произведений были завершающей школой Рубенса, талант которого раскрывался последовательно и постепенно достиг своих вершин в зрелые годы художника. Но Рубенс не только учился, но и плодотворно и много работал, так что к концу своего путешествия он прославился и стал признанным и Италии живописцем.

1.1Рубенс видный представитель барокко

В Италии Рубенс много работал над созданием алтарных картин, и впоследствии этот вид изобразительного искусства займёт видное место в его творчестве наряду с работой над монументальными декоративными композициями, которые он выполнял по поручению королей Испании, Франции и Англии. В этих работах наиболее полно выразились принципы искусства барокко, виднейшим представителем которого в Европе стал Рубенс. Исследователь творчества М.С. Лебедянский подчёркивает, что одну из таких ранних композиций Рубенс написал по заказу Винченцо Гонзага, герцога Мантуанского, - три картины для алтарной части церкви иезуитов в Мантуе. Он пишет триптих внушительного размера, среднее панно, которого изображает святую Троицу, первая створка изображает – «Крещение Христа Иоанном Крестителем», а правая «Преображение». Рубенс нашел способ поместить в триптихе портрет Винченцо, его супруги и его родителей.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами ("Автопортрет с мантуанскими друзьями", ок. 1606, музей Вальраф-Рихартц, Кельн); "Маркиза Бриджида Спинола-Дориа" (1606-07, Национальная галерея, Вашингтон), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, Караваджо, современных ему болонских живописцев. Как и множество молодых художников его времени, Рубенс стремился найти новые методы применения открытий, сделанных его предшественниками. Прежде всего, ему предстояло до тонкостей изучить все, чему могли научить их работы в отношении формы, цвета и живописной техники. В какой-то степени его будущее величие объясняется его невероятной способностью объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные, и построить на таком синтезе свое, собственное художническое видение. Тайна его несравненного гения заключалась в вибрирующем, пронзающем все его существо чувстве жизни и постоянном движении.

Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих мастеров Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт борьбы по преодолению маньеризма, который возглавлял в это время Караваджо. «Положение в гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса к творчеству этого мастера.

По сути дела, очень немного из ранних, написанных Рубенсом в Италии, работ сохранились до нашего времени. В Италии не только закончилось художественное образование Рубенса, в годы, проведенные в этой стране, Рубенс складывается как человек. Он обретает уверенность, творческий авторитет славу. Его характер шлифуется благодаря общению со многими притом очень разными по натуре и общественному положению людьми.

Это последнее качество – талант очаровывать людей – единодушно отмечают современник и в те годы и позже – «Он привлекал всеми достоинствами, которые он приобрел сам и прекрасными сочетаниями, дарованными природой».

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно более тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром реальной действительности, Однако это не только приближение художественных созданий к конкретной реальности, не только также и накопление мотивов в количественном отношении, которые непосредственно связаны с явлениями реальной натуры, но и принципиально связаны с явлениями реальной действительности. Примером этому может служить то, что как никогда прежде, художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи.

Художественные создания 17 века прежде всего характеризует сильная социальная окраска, значительный акцент на которую делают все мастера живописи этого столетия.

На протяжении многих веков реальные события действительность прослеживались через призму мифологических и религиозных представлений. И как раз в 17 веке рушится обязательность передачи действительности через религиозные доктрины. Но параллельно с этим мифологический и религиозный жанры занимают еще чрезвычайно важное значение в живописи 17 века.

рудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.

Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и видений, мифологии и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным, воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни.

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно выражает эпоху, чем классицизм, что в сочетании с другими факторами дало многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17 века.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».

Так же бытует мнение, что барокко получил свое название от обозначения одного из видов силлогизма средневековой формальной политики. Барокко утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль, фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический. В натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой, уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее эмоциональное возбуждение.

Однако, несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг друга и, предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение: барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было места и эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости, точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным возвеличиванием. Также для барочных созданий характерна специфическая обращенность к зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнуты «социальным климатом эпохи». Они тоже несли в себе общественную направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в наиболее откровенной и программно-законченной форме. Именно барокко у всех стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптации к гибкому приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать, что только в 17 веке искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство не было, однако, искусством официальным. Напротив, в искусстве барокко общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство складывается, таким образом, в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт, что в католических странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный стиль.

Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском, психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела приспособиться к неумолимым требованиям времени.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к божественной благодати, католические учение делают теперь определенную уступку. Оно готово более снисходительно отноститься к человеческим страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает поразительное «внутренне родство».

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных пластических акцентов или, напротив, живописных фактурных приемов, размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все это формации некого единого панегирического жанра, богато представленные в творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений. Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои позиции, и стал неактуален в 17 веке. За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в создании образцов собирательного характера.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же 17 век знает и совсем иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных, далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что каждый из них оказался носителем своего собственного принципа мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядят в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия.