СОДЕРЖАНИЕ 
 

ВВЕДЕНИЕ

      «Серебряный век» — это менталитет социокультурного человека, освобождающегося от мышления, пронизанного политикой и социальностью, когда стала бессмысленной цепь насилий, невозможность изменения внешних условий бытия вне «самости» человека.

      Концепция философа В. Соловьева, призывающая  к необходимости активного сотрудничества человека и Бога, становится основой нового миросозерцания части интеллигенции. Устремленность к человеку, который ищет внутренней целостности, единства, добра, красоты, истины, определили тип ментальности «серебряного века». «Серебряный век» неразрывно связан с религиозно-философским ренессансом.

      «Серебряный век» в русской философии и  культуре — это время отказа от социального человека, эпоха тотального индивидуализма, самоанализа глубин души, интереса к тайнам психики, первенству бессознательного иррационального в человеке, безграничность субъективизма, господство мистического начала в культуре.

      «Серебряный век» характеризуется тем, что происходил болезненный разрыв и распад различных  групп интеллигенции. Это обострило конфронтационность в среде интеллигенции, особенно после революции 1905 г.

      Ментальность  «серебряного века» — это культ  творчества как нравственной возможности прорыва к новым реальностям преодоления российской двоичности: Христа и антихриста. Творчество становится способом осмысления времени и «Я» в нем через мотив смерти, свободной воли, поиска Бога.

      «Серебряный век» — это эпоха выдающихся художественных открытий, новых направлений в  культуре. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность  стали благодатной почвой и судьбой  многих поэтов и писателей.

      Русское общество конца XIX - начала XX в. активно нуждалось в моральной революции, в новом развитии нравственного сознания. Теория «непротивления» злу насилием Толстого говорила о необходимости прерывания зла и вела страну по пути мирной реформации.

      В 1922 году, когда ушел в Европу «философский» пароход с выдворенной из России русской философией на борту, «серебряный век» закончился.

1. ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ  КУЛЬТУРЫ НА «СТЫКЕ ВЕКОВ»

      «Стык веков» оказался благоприятной основой  периода, называемого «серебряным веком» русской культуры. Он продолжался около двадцати лет и дал миру замечательные образцы философской мысли, продемонстрировал мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым направлениям живописи, музыки, театрального искусства. «Серебряный век» стал временем формирования русского авангарда.

      Период  «переходных» культур драматичен, сложны и противоречивы отношения между классической культурой прошлого и формирующейся культурой нового типа, проявления которой непонятны и вызывают негативную реакцию. В сознании общества смена типов культур происходит болезненно. Сложность ситуации определяется изменением ценностных ориентиров, идеалов и норм духовной культуры. Старые ценности выполнили свою функцию, новые ценности еще только складываются.

      В России сложность состояла в том, что общественное сознание складывалось в условиях, еще более драматизирующих ситуацию. Послереформенная Россия переходила к новым формам экономических отношений. Рвутся традиционные общинные связи, процесс маргинализации захватывает все большее количество людей. Российская интеллигенция оказалась беспомощной перед новыми требованиями политического развития: развивалась многопартийность, и реальная практика опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры. Русская культура в целом теряет один из основополагающих принципов своего существования — «соборность» — ощущение единства человека с другим человеком и социальной группой¹.

      На  этой почве развивается ощущение «внеземного» существования человека. Характерной чертой новой культуры выступает космологизм — элемент новой картины мира и нового соответствующего осмысления. Космологичность русской культуры формируется как насущная необходимость времени, как выражение общего настроения. В философии этого периода космологизм оформляется теоретически. Он присущ Вл. Соловьеву, В. Розанову, Н. Лосскому. Космическая направленность положена в основу новых поисков русской поэзии (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок), новых направлений русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).

      В переходные периоды закономерно  возникают пессимистические настроения, крепнет чувство наступления конца мира. Последние десятилетия XIX века в России характеризуются глубоким разочарованием в путях истории, неверием в существование плодотворных исторических целей. Некоторые полагали, что ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, русской государственности, почитавшихся священными. В философии и публицистике, в художественной прозе и поэтических произведениях о приближающемся «веке-волкодаве» писали многократно.

      Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта как далеких, так и совсем близких лет. За два десятилетия русская интеллигенция пытается решить вопросы, волновавшие ее веками, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. На стыке культур находит предельное выражение характерная черта русской психологии — религиозность, включая «воинствующий атеизм». Главным в формировании нового типа культуры выступает вера, а не разум. Поэтому в России ищут не просто новые ценности и новые идеалы. Ищут ценности «вечные» — «абсолютное добро», «вечную и нетленную красоту», внеисторическую мудрость².

      Критицизм, основанный на вере, вызвал к жизни специфическое отношение к культуре и цивилизации. К концу XIX века русское сознание ставит вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бердяев, «о грехе культуры». С позитивистских позиций пытается осветить взаимосвязь культуры и цивилизации

Петр  Лавров в своих «Исторических письмах». Цивилизация дает «условную ложь» человеческого существования, а идеалом его является неприкрашенная правда. Разоблачение «возвышенной лжи» привело к формулировке мировоззренческого тезиса: «в природе больше истины и правды, больше божественного, чем в культуре»³.

2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ  КУЛЬТУРА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

      В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гениальными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импрессионистом» называют его западные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимович, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века — это время расцвета русского театрального искусства, связанного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова определило развитие мировой культуры XX века на многие десятилетия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» составило целую эпоху.

      Никогда ранее не было в русском искусстве такого количества направлений и объединений, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, пытались предсказать будущее. Неясными были контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический оттенок в творческих исканиях многих художников.

      Литература  сохраняет свою роль художественного  центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Первый из них выражен А. П. Чеховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход — изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть»⁴.

      Революционный взрыв в России вызвал у русской  художественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы характеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Короленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демократии, которые позднее отстаивал в своих письмах к А. В. Луначарскому.

      Многие  русские писатели начала века обратились к драматургии. Это закономерно: театр привлекает огромную аудиторию, находится в расцвете сил и возможностей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Н. Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось .одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

      В культуре начала века предельно заострена философско-этическая проблема: «Что лучше: истина или сострадание?» Она давно волновала различных мыслителей и художников, активно обсуждалась в прошлом веке в общем контексте «русской идеи». «Утешающая ложь» как тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует нравственный идеал времени. В нем связываются воедино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на Бога в душе человеческой», и положение Вл. Соловьева «о Богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориентира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «человеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскресение» Л. Толстого и «Поединок» Куприна⁵.

      В начале века особое место в системе  художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превращаясь  из критики социальной обстановки в  критику бытия в целом, пропитывается «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма роднят Л. Андреева с писателями русского модернизма.

      Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения.

      Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный взгляд на натуру. Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски воплотились в символизме.

      Русский символизм заявил о себе настойчиво и внезапно. В 1892 году в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе», и долгое время считалась манифестом русских символистов. В реализме Мережковский видел причину упадка современной литературы.

      В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три  сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весомое художественное направление.

      Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. В их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

      Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с напряженностью переживали проблему личности и истории в их связи с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе мира российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления⁶.

      В годы первой русской революции возникает  пролетарская поэзия. Это массовая поэзия. Авторы свои, рабочие; стихи понятны и конкретны — отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами. Стихи печатались во многих журналах. Содружество «Среда» и литературный отдел журнала «Жизнь» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с М. Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

      У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла просветительский потенциал; развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

      Годы  послереволюционной реакции характеризовались  в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Леонид Андреев стал одним из признанных вождей декаданса, сохранивший дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

      Русская литература находила выход в появлении  «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом  с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых постсимволических течениях: акмеизме и футуризме.

      Акмеизм получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла⁷.

      Акмеисты  сближались с поздним символизмом, ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые первоэлементы искусства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики⁸.

      Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представлений. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а вечными понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

      В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, созданном волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом.

       Другой важнейший живописец рубежа столетий — Валентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

      В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть значительное. В его портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» — символы юности, красоты, счастья.

      Позднее Серов стремился выразить представления  о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник.

      Созданные в первое десятилетие нового века серовские портреты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — выдержанный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

      На  стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, И. В. Нестерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства.

      Богатством  отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях воплотил С. М. Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом и глубоким драматизмом отличается творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

      Но  все эти процессы не могли разворачиваться  вне социального контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX - начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направлений в искусстве. Авангардизм — условное наименование художественных движений начала XX века, для которых характерны стремления к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями, поиски новых, необычных средств выражения и форм произведений, взаимоотношений художников с жизнью. Авангардизм как художественное движение включает в себя самые различные школы и направления.

      Выставки  «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным манифестациям своей творческой позиции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.

      Но не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художественным традициям, к завершенным художественным формам. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Их объединяло, кроме резко критического и несправедливого отношения к передвижникам, стремление к новому художественному идеалу.

      Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они отчетливо осознавались современниками как особенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — доминировали над «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций⁹.

      Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда —  и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В. Е. Татлина, К. С. Малевича, В. В. Кандинского.

      Художники, участвовавшие в 1901 году в выставке под названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства.

      Возникновение в 1911 году объединения художников «Бубновый валет» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами европейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах, находят выражение принципы направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к синтетической стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энергично и целеустремленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

      Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».

3. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

      Незавершенность буржуазных реформ 60-70-х годов XIX в., усугубленная контрреформами 80-90-х годов, делала задачу модернизации важнейших сфер жизни России (от экономики до государственного строя) по-прежнему актуальной и на рубеже XIX-XX вв. Сочетание отживших полуфеодальных порядков и варварских методов начальной стадии развития капитализма обусловило противоречивость и взрывчатость социальной структуры российского общества. Наряду с формирующимися классами буржуазного общества в стране сохранилось и сословное деление—один из пережитков феодальной эпохи.

      В этих условиях неизбежны были социальные конфликты. В правительственных кругах по-разному предполагали обуздать назревавшую революцию. Министр внутренних дел В. К. Плеве полагал, что в этих целях России нужна «маленькая победоносная война». Но именно такая война, а точнее, неудачи в ходе русско-японской войны (1904-1905 гг.), подорвала престиж царизма и приблизила революцию¹⁰.

      Царский манифест 17 октября, столыпинская аграрная реформа и капиталистическая индустриализация частично способствовали модернизации страны, причем, политическое обновление значительно отставало от изменений в экономической сфере. Первая мировая война ускорила созревание революционного кризиса и падение самодержавия. Сложность и противоречивость исторической действительности обусловили многообразие форм историко-культурного процесса.

      Необычайное многообразие форм историко-культурного  процесса эпохи сложилось в условиях сложной и противоречивой действительности.

       Растущая потребность в специалистах и отсутствие последовательной правительственной  политики в области народного  образования выдвигали демократическую общественность на все более заметное место в этой сфере культуры. Общественная инициатива действовала как в средней, так и в высшей школе.

      На  рубеже XIX-XX веков происходило становление новых областей науки (воздухоплавания, ракетодинамики, биохимии, радиогеологии).