Серебряный век русской культуры. 5

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

К концу XIX в. завершился процесс становления русской нации. В то же время обстановка в России на рубеже веков была крайней напряженной. Сложный клубок противоречий общественной жизни требовал своего разрешения путем демократических реформ и преобразований. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, самым существенным образом сказались на ее культурном развитии. Прежде всего, это нашло свое выражение в возросшем интересе к личности, ее духовному миру и, наоборот, в снижении внимания к проблеме социальности в искусстве.

Период с 1880-х  до начала 1920-х годов вошел в  историю культуры России под названием «Серебряного века». Выражение и название «серебряный век» является поэтическим и метафорическим. Его создатель С. Маковский представлял его в виде холодного, мерцающего сияния в отличие от солнечного; яркого золотого века. В самом этом названии предполагается некое противостояние предшествующему, золотому веку пушкинской эпохи, когда русская культура переживала буйный расцвет. Она излучала яркий солнечный свет, распространяя его на весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Напротив, искусство Серебряного века стремится быть только искусством, а излучаемый им свет предстает перед нами лунным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

Это был период обновления разнообразных видов  и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей». Развитие культуры тогда  отличалась небывалой насыщенностью, продолжением прекрасных художественных традиций, стремлением обновить поэтический язык, желанием воскресить к новой жизни чуть ли не все образы и формы, выработанные человеческой культурой, и вместе с тем множеством экспериментов, где делалась принципиальная установка на «новизну».

I. «Серебряный век» русской культуры

1.1 Судьбы российской  интеллигенции

Развитие российской мысли «серебряного века» определялось предчувствием кризиса всей современной  цивилизации, вполне оправданной тревогой за судьбы России. Многие труды русских мыслителей приобрели огромный общественный резонанс.

Наибольшую  известность получил сборник  с символическим названием «Вехи» (1905). Его авторами были известные отечественные писатели, философы, публицисты – П.Б. Струве, М.О. Гершензон, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, СЛ. Франк, А.С. Изгоев, Б.А. Кистяковский. Целью «Вех» стала нелицеприятная историческая критика положения и роли русской интеллигенции в русской действительности, анализ особенностей нравственной, культурной и религиозной жизни России. Авторы были далеки от желания опорочить русскую интеллигенцию как таковую. Объектом критики стала «кружковая» интеллигенция, искусственно выделяющая себя из общенациональной жизни. Н.А. Бердяев назвал эту интеллигенцию «интеллигентщиной», отличая от интеллигенции в широком общенациональном смысле¹.

Были и резко  негативные оценки основных идей сборника «Вехи». Так, автор, назвавшийся В. Ильиным, выступил в газете «Новый день» (1909, № 15, 13 дек.) с оценкой сборника «Вехи» как энциклопедии либерального ренегатства. За этим псевдонимом скрывался В.И. Ленин. Ренегатство Ленин усмотрел в отречении веховцев от традиций русского освободительного движения, которое будто бы есть отречение от демократии как таковой.

Данная оценка была сугубо партийной, продиктованной взглядами российской социал-демократии. Как раз одна из главных идей «Вех» – мысль о необходимости реформирования старых порядков, о серьезных ошибках власти, о неслучайности и глубоких корнях «освободительного движения» в жизни и сознании народов России.

«Русская идея» – это понятие объединяет целую группу тем и проблем, идейных течений и направлений, дискуссий, которые в немалой степени определяли картину развития российской культуры.

Патриотизм, любовь к России, боль и тревога за ее будущее, характерны для многих русских мыслителей, независимо от того, как именно каждый из них представлял себе и оценивал российский путь в истории.

В конкретном понимании  проблематики, объединяемом понятием «русская идея», разногласия между теми или иными мыслителями были весьма существенными. Если, например, тот же И. Ильин под «русской идеей» понимал лишь все великое и благое, что есть в истории, судьбе, культуре и духе российского народа, то Н. Бердяев, напротив, включает в совокупность проблем и линий исследования «русской идеи» не только благое, лучшее — он считает, что подойти к разгадке самобытности пути России можно лишь в случае, если сразу признать «антиномичность России», противоречивость ее исторического и культурного развития.

Корень этих противоречий Бердяев видит в «несоединенности мужественного и женственного в русском духе и русском характере». Россия всегда ожидает «мужественного» начала откуда-то извне. Россия и русские склонны винить в своих бедах внешние им силы и соответственно от внешних же сил ожидать разрешения собственных проблем.

Тема «Россия  и Восток», «Россия и Азия»  также издавна поднималась в русской культуре. Уже после Октябрьской революции, в августе 1921 г. в Софии вышел сборник «Исход к востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев», авторами которого были крупные русские ученые-эмигранты П.Н. Савицкий, Г.В. Флоровский, П.П. Сувчинский, Н.С. Трубецкой.

Главное в истории  России и в специфике русского национального духа евразийцы видели в объединении европейского и азиатского начал. Россия, по их мнению, представляет собой «особый мир», она – не Европа и не Азия, а Евразия, поэтому ее развитие есть результат, итог и путь специфического исторического и культурного синтеза, породившего «серединную», т.е. именно евразийскую культуру.

Евразийцы, стремясь по-своему преодолеть многолетнюю российскую антитезу славянофильства и западничества, привлекли внимание к тому несомненному факту, что в истории становления и развития многонационального российского государства проблема взаимоотношения славянских народностей, а также их отношения к Европе всегда решалась не в отрыве, а в единстве с другой проблемой – взаимодействия славянских народов России с многочисленными народностями и племенами восточного происхождения.

Критики евразийства (Н. Бердяев, Г. Флоровский, Ф. Степун, Г. Федотов, А. Кизеветер), не отрицая реальности и глубины поставленных проблем европоазиатского синтеза, в то же время указали на то, что евразийцы затушевывают тот факт, что в истории России данный синтез был элементом имперской, по большей части насильственной политики и что Советское государство в определенном отношении стало ее воспреемником.

1.2 Новые художественные течения в литературе

Беспрецедентный расцвет культуры в данное время  коснулся всех видов творчества, породил новые направления в искусстве: символизм, акмеизм, футуризм, модернизм, авангардизм и др. Вместе с ними появилась плеяда блестящих имен, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры.

Размежевание творческих сил обеспечило Серебряному веку широкое разнообразие художественной деятельности. Художникам во всех сферах искусства было тесно в рамках установившихся классических правил. Активный поиск новых форм способствовал появлению символизма, акмеизма, футуризма в литературе, кубизма и абстракционизма – в живописи, символизма – в музыке и т.д. Их представители стремились к обогащению и углублению возможностей каждого вида искусства под воздействием другого. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа.

В этих условиях культура Серебряного века представляется сочетанием загадок и противоречий, с трудом поддающихся логическому анализу. На первый взгляд кажется, что в ней переплелись многочисленные художественные течения, творческие школы, индивидуальные и нетрадиционные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракционизм, «Мир искусства» – и «Новая школа церковного пения» и многие другие. Контрастных, порой, взаимоисключающих художественных направлений в русской культуре в те годы было значительно больше, нежели за все предшествующие столетия.

Символизм. Это художественное течение в развитии культуры было общеевропейским, однако именно символизма в России символизм обрел глубокий философский смысл, выраженный в великих произведениях литературы, театра живописи, музыки.

Творческий  метод символизма ведущую роль в художественном творчестве отводил интуиции, отождествляющейся с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Он не принял буржуазной прозы жизни, враждебной настоящему искусству, высоким нравственным идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. Свой идеал символисты видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, в создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа»². Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно религиозными, когда люди придут к религиозному сообществу.

Идеалом символизма был ДС. Мережковский (1866-1941). Причиной упадка литературы он считал господство реалистического метода, провозгласил «чистое» искусство, его содержанием – мистический сюжет и мессианскую роль культуры, гротескное восприятие действительности. К символистам относились В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, А. Белый.

К. Бальмонт (1867-1942) был одним из лидеров литературы символизма. Он стал популярным после выхода в свет стихотворных сборников «Горящие здания», «Будем как солнце», «Песни мстителя». Затем он отошел от ранних стихов с их мотивами жалостливого народолюбия и перешел в число художников, считавших себя рожденными «для звуков сладких и мотивов». Для поэзии Бальмонта характерны самоутверждение сильной личности, восторженное отражение природы, смутность мысли, эгоистический кодекс избранничества.

В среде символистов начался  также творческий путь А.А. Блока (1880-1921). Раннюю поэзию Блока определяли оторванность от реальной действительности, анализ личных душевных переживаний, мистические элементы. В сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) он выступил как лирик – символист, находящийся под сильным влиянием философии Вл. Соловьева.

Однако А. Блок отошел от символизма уже в 1906 г., сочинив  драму «Балаганчик». В дальнейшем в творчестве поэта усилились социальные тенденции, связанные с революцией 1905-1907 гг. Им была осознана трагедия современного человека, осмыслен «страшный мир» буржуазные отношений, в результате чего поэт пришел к неизбежности революционного «возмездия». Его поэма «Двенадцать» (1918) стала первой поэмой о революции, в которой гуманистический пафос, историзм мышления автора сочетались с оптимистичностью формы. Лирика Блока – великое достояние русской национальной культуры.

Одним из инициаторов и  организаторов символизма в России был В.Я. Брюсов (1873-1924), хотя его творчество вышло за рамки этого направления. Им было выпущено 16 сборников стихов, но уже в пятом из них – «Граду и миру» запечатлена жизнь города, а в мощных и четких строфах предваряется Маяковский. Все последующие произведения Брюсова проводят тему созидательного труда. Творчество его исключительно разнообразно. Он поэт, романтик, драматург, переводчик критик, теоретик литературы. Брюсов – автор исторических романов «Огненный ангел», «Алтарь победы».

По словам Горького, Брюсов был «самым культурным человеком на Руси».

На смену символизму в  русской литературе пришел акмеизм (от греч. akme – высшая степень чего-либо, цветущая сила), представителями которого были поэты Н. Гумилев (1886-1921), А. Ахматова (1889-1966), О. Мандельштам (1891-1938), М. Кузмин (1875-1936), С. Городецкий (1884-1967).

Сторонники  акмеизма отвергали неясность и  намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Акмеисты провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. Творчеству акмеистов были свойственны отказ от нравственных исканий, нежелание видеть негативные явления действительности, склонности к эстетизму, усложненной метафоричности. Наиболее талантливые представители направления отступали от своих постулатов.

Одновременно  с акмеизмом возникло авангардистское течение в литературе и изобразительном искусстве – футуризм (от лат. футурум – будущее), который провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями.

Отрицания традиций, требования «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» – таковы были декларации футуристов³. Для поэтов-футуристов В. Хлебникова (1885-1922), И. Северянина (1887-1941), В. Маяковского (1893-1930), А. Крученых характерен анархический протест против капиталистического мира.

Один из основоположников этого течения – В. Хлебников особенно был занят революцией в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая крута корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, – вот мое первое отношение к слову»⁴. Стремясь реализовать эту программу, он проводил эксперименты над словом, добиваясь «самоценности».

Несмотря на то, что молодой В. Маяковский примыкал к футуристам, уже в его ранней лирике, в поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» ярко проявилась гуманистическая направленность, что не совпадало с принципами этого течения: предчувствия революционной ломки претворилось у поэта в художественном строе его стиха – необычном расположении строки «лесенкой», в атакующей, поступательной, «взрывной» рифме.

Между тем в  поэзии первых двух десятилетий XX в. творили  поэты, творчество которых нельзя причислить ни к одному из течений декадентства. Это М. Цветаева, М. Волошин, Н. Клюев и др.

М. Цветаева (1892-1941) до эмиграции выступала в сборниках «Ремесло» и «Версты» с романтическим максимализмом, напряженной эмоциональностью. В эмиграции (с 1922 по 1939 гг.) поэзия Цветаевой проникнута тоской по Родине, а также мыслью о несовместимости поэта с окружающим миром. Эти мотивы – в сатирической поэме «Крысолов» (1925), книге «После России» (1929). В цикле «Стихи к Чехии» Цветаева не только осуждает, но и высказывает ненависть к фашизму. Перу Цветаевой кроме лирической прозы принадлежат эссе о А. Пушкине, А. Белом, Б. Пастернаке и др.

В лучших произведениях  М. Волошина (1877-1932) – чувство любви к природе как к космическому целому, трагическое переживание исторических судеб России (поэма «Россия»). Декадентское влияние ощутимо в сборниках «Иверни», «Демоны глухонемые». Поэт получил известность как художник-акварелист.

Н. Клюев (1887-1937) был поэтом – певцом крестьянской патриархальности. Он затрагивал религиозные мотивы, испытывал пристрастие к архаизму, фольклору; присутствует в его творениях мистическая символика. В начале века опубликованы сборники «Сосен перезвон», «Песнослов» (две книги), «Изба и поле».

1.3 Художественная культура Серебряного века: театр, музыка, изобразительное искусство

Серебряный  век – это не только взлет поэзии, это и эпоха художественных открытий в театральном искусстве. В конце XIX в. сценическое искусство переживало кризис, проявившийся в том, что репертуар театров в большинстве своем носил развлекательный характер, он не затрагивал насущных проблем жизни, игра актеров не отличалась богатством приемов. Необходимы были глубокие перемены в театре, и они стали возможны с появлением пьес А.П. Чехова и М. Горького. В 1898 г. открылся Московский Художественно-общедоступный театр (с 1903 г. Московский Художественный театр), основателями которого стали К. С. Станиславский (1868-1938) и В.И. Немирович-Данченко (1858-1943), новаторы театрального искусства.

Перестроить всю  жизнь русского театра, убрать всю  казенщину, увлечь общностью интересов  все художественные силы – так были определены задачи нового театра. Станиславский и Немирович-Данченко, используя отечественный и мировой опыт театра, утверждали искусство нового типа, отвечающего духу времени. В репертуаре театра ведущее положение заняли пьесы А.П. Чехова («Чайка, «Дядя Ваня», «Три сестры»), затем М. Горького («Мещане», «На дне»). Лучшими спектаклями стали постановки «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Гамлет» В. Шекспира. Этот репертуар требовал талантливых исполнителей. К. Станиславский разработал систему актерской игры и режиссуры, выступив против дилетантства, добиваясь воспитания актера-гражданина, игра которого вела бы к созданию органического процесса по продуманной логике характера сценического героя, актер должен был стать первенствующей фигурой театра. Художественный театр очень скоро стал ведущим, передовым театром России, что было прежде всего обусловлено его демократической сущностью.

Новые веяния также  затронули балетную сцену. Они связаны  с именем балетмейстера М.М. Фокина (1880-1942). Одним из создателей объединения «Мир искусства» СП. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже – выступления артистов русского балета в 1909-1911 гг. В состав труппы вошли М.М. Фокин, А.П. Павлова, В.Ф. Нежинский, Т.П. Карсавина, Е.В. Гельцер, М. Мордкин и др. Фокин был балетмейстером и художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих.

Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Ф. Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка И. Стравинского) и т.д. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя, если танец соответствующими танцевальными средствами несет смысловую нагрузку, органически соединяется с музыкой и живописью. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка» «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка, живопись и хореография были едины.

В 1904 г. талантливая русская актриса В.Ф. Комиссаржевская (1864-1910) организовала в Санкт-Петербурге свой театр, в репертуаре которого была современная драматургия – пьесы М. Горького, Г. Ибсена, М. Метерлинка. Выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры продолжали играть Малый театр в Москве, Александрийский в Петербурге. К концу XIX в. на Украине имелось несколько профессиональных передвижных трупп, с 70-х гг. сценическое искусство развивалось в Азербайджане и Эстонии, в начале XX в. возникли белорусский и татарский театры.

Сложные общественные процессы рубежа XIX–XX вв. обусловили появление новых форм и способов их отражения в изобразительном искусстве. Своеобразным перекрестком, где сошлись новации живописцев Серебряного века, стаю творческое объединение «Мир искусства» созданное С.П. Дягилевым (1872-1929) в 1898 г. Это художественное направление родилось из студенческого кружка, сплотившего группу молодых художников во имя «служений искусству, поскольку участники кружка видели задачу искусства в воспитании чувства прекрасного в человеке. Участниками объединения «Мир искусства» стали известные художники того времени: Валентин Серов, Михаил Врубель, Александр Бенуа, Константин Коровин, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев, Лев Бакст идо Движение издавало и одноименный журнал, впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.

Не удовлетворенные  укладом жизни, стремившиеся воспеть  красоту, художники искали новые  темы и формы, позволявшие реализовать их идеи. Художественная ориентация «Мира искусств» была связана с модерном и символизмом.

Художники и  писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов заставляли задуматься о современном звучаний древних цивилизаций и заново оценить художественное и литературное наследие.

Художественные  выставки, организуемые «Миром искусства» пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева – Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

Постепенно  разногласия, царившие внутри группы, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.

Сергей Дягилев  через два года после прекращения  выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали М. Сарьян и М. Ларионов.

Важной особенностью мирискусников был универсализм – они выступали как критики, искусствоведы, театральные декораторы. Их искусство было «надмирным, «мифологичным», оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков⁵. Основными темами их творчества были мифологические, библейские сюжеты, былины, русская старина, которые они смогли полно и разносторонне реализовать 6 оформлении театральных постановок. Спектакли, с декорациями Бенуа, Врубеля, Бакста становились заметными явлениями культуры, так как превращались в подлинный праздник масок, метафор, событий, героев.

Особое место  в изобразительном искусстве Серебряного века занимает русский авангард, который был ориентирован на развитие новаторских течений и тотальное обновление всей культуры. В русле авангардистских устремлений рождались различные направления и формы творчества – кубизм, примитивизм, абстракционизм, супрематизм и др. Это разнообразие форм русского авангарда выдвинуло соответственно таких талантливых художников, как Василий Кандинский, Каземир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал.

В целом русский  авангард, как и западный, тяготел  к самодавлеющей форме, к асоциальности, к традициям искусства XIX в., к  абсолютизации творческого «я». Однако русская социокультурная  ситуация Серебряного века придала ему некоторые национальные самобытные черты. Такими стали немой «трагизм», метафизические поиски нового религиозного сознания и др.

Культурологические  и художественные взгляды создателя абстракционизма Василия Кандинского (1866-1944) были весьма сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, – это «пророк», ведущий искусство вперед. Задача авангарда – выразить духовные абсолюты в нормах, соответствующих глубинам человеческой психики (его полотно «Импровизация»). Для этого художник стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их сосуществованию и взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры – от цвета до звука. Выявить импульсивное, подсознательное – одна из главных целей авангарда.

Сформулировавший  и развивавший идеи супрематизма Каземир Малевич (1878-1935) не ограничился только теоретическими заявлениями и постарался дать философское обоснование своим представлениям (теории А. Шопенгауэра, А. Бергсона, эмпириокритицизма). В отличие от теоретиков декаданса, он утверждал, что в основе мира лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая состоянием природы и самого художника. В работах «От кубизма к супрематизму», «О новых системах в искусстве» Малевич утверждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его собственном внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в иное видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения.

В теории и практике супрематизма нашел свое завершение процесс постепенного отхода художника от реальной жизни и выдвижения на первый план замкнутого в себе внутреннего мира, – изолированного от каких-либо связей с действительностью, мира «предчувствий» и «прозрений» как единственного предмета художественного отражения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, русская культура к началу XX столетия была итогом процесса огромного и  сложного развития. Гуманизм и гражданственность, народность и демократизм, высокая образность и глубокая духовность были отличительными чертами на всех этапах ее истории. В канун революционных событий 1917 г. она обладала богатейшим художественным наследием, культурными ценностями мирового уровня.

Единство и  целостность культуры Серебряного  века заключались в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства, в переплетении традиционного и новаторского. Иными словами, в культуре «русского Ренессанса» произошло уникальное сочетание реалистических тенденций уходящего XIX в. и новых направлений наступающего XX в.

Однако в  России всегда существовало несоответствие между богатым разнообразием явлений культуры и возможностями их потребления широкими слоями народа. В результате культурный уровень народных масс зачастую ограничивался элементарными знаниями. Статусный, сословный характер культуры, отсутствие в обществе широкого среднего культурного слоя и сегодня являются одной из особенностей культурной ситуации в России. Эта особенность общественно-культурной жизни была определяющей причиной всех процессов развития русской культуры на протяжении всего XX в.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность [Текст] : учебное пособие. – М. : Юрайт, 1998. – 576 с.
2. Грушевицкая Т.Г. Культурология [Текст] : учебник для вузов / Т.Г. Грушевицкая, А.П. Садохин. – 3-е изд., перераб. и доп. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – 687 с.
3. Культурология [Текст] : учебник для студентов вузов / [Л Л. Никитич и др.]; под ред. A.JI. Золкина. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – 498 с.
4. Культурология. История мировой культуры [Текст] : учебник для вузов / Под ред. проф. А.Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2006. – 600 с.
5. Костина А.В. Культурология [Текст] : учебное пособие /А.В. Костина. – М. : КНОРУС, 2006. – 320 с.
6. Силичев Д.А. Культурология [Текст] : учеб. пособие для вузов / Д.А. Силичев. – М. : Изд-во «ПРИОР», 1998. – 352 с.

¹ Культурология [Текст] : учебник для вузов / [Л.А. Никитич и др.]; под ред. А.Л. Золкина. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – С.413

² Культурология. История мировой культуры [Текст] : учебник для вузов / под ред. Н.А. Марковой. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2006. – С.486

³ Культурология. История мировой культуры [Текст] : учебник для вузов / под ред. Н.А. Марковой. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2006. – С.486

⁴ Там же. – С. 487

⁵ Грушевицкая Т.Г. Культурология [Текст] : учебник для вузов / Т.Г. Грушевицкая, А.П. Садохин. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – С.641