Сквозная форма в творчестве Ф. Шуберта

План

Введение.

I. Общая характеристика сквозной формы.

1. Разновидности сквозной формы.

II. Сквозная форма в вокальном творчестве Ф. Шуберта

1. Сквозная форма в раннем творчестве

2. Сквозная форма в зрелом периоде творчества.

III. Анализ романса Ф. Шуберта «Предчувствие воина» из цикла «Лебединая песня».

IV. Заключение.

V. Приложение 1

     Приложение 2

VI. Список литературы.

Введение.

На рубеже XVIII- XIX столетий в общественной жизни Европы происходили социальные перемены. Они повлияли на смену художественных направлений. Великая французская революция открыла новую эпоху в истории человечества и стала причиной подъема духовных сил народов Европы. Этот исторический период повлек за собой рождение нового типа художника - общественного деятеля, стремящегося к раскрепощению духовных сил человека и к высшим законам справедливости. Писатели и музыканты брались за перо, отстаивая свои убеждения. Результаты Великой французской революции разочаровали широкие слои общества, выявилась иллюзорность таких идеалов эпохи Просвещения, как свобода, равенство и братство. Крушение надежд, нежелание примириться с существующей действительностью вызвало протест художников этого времени по отношению к новому порядку вещей. Так появилось новое художественное направление - романтизм, идейной платформой которого служило обличение ограниченности, мещанства, филистерства.

Романтизм в  искусстве – сложное и неоднородное явление. Черты стиля романтизма принимали своеобразные формы в зависимости от каждой национальной культуры, психологического склада народа, художественных традиций. Противоречивые течения романтизма иногда переплетались в творчестве отдельных художников. Несмотря на существенные различия проявлений романтизма в разных видах искусства, существовало множество точек их соприкосновения. В эпоху романтизма искусство обогатилось новыми темами, которые были неизвестны в предшествующих эпохах или раскрывались с меньшей эмоциональной глубиной. В своих произведениях художники разрабатывали лирико-психологические образы, раскрывали тонкие душевные переживания человека. Это было огромным достижением в искусстве XIX столетия. Изображение объективного внешнего мира, общественных проблем воплощалось художниками субъективно. В музыкальном творчестве чаще всего имела место тема «лирической исповеди», особенно любовная лирика, где был нарисован внутренний мир "героя". Эта тема пронизывала все искусство романтизма, начиная с камерных романсов Шуберта и заканчивая симфониями Берлиоза, а также музыкальными драмами Вагнера.

В музыкальных  произведениях эпохи романтизма новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров (поэма, сказка, легенда, картина, баллада и др.), новой драматургии, дающей значительное место негативным состояниям, катастрофическим кульминациям и развязкам. В драматургии обозначилось стремление к сквозной и необратимой линии образов. В связи с этим образовалось характерное для произведений музыкального романтизма расхождение между музыкальной драматургией и музыкальной композицией, по-прежнему сохранившей принцип репризности. 

В европейской  музыкальной культуре, ориентированной  на мелос и пение, вокальные формы  первичны и имеют гораздо более  длительную историю развития, чем  формы инструментальные. На становление  инструментальных форм вокальные жанры также оказали прямое влияние.

Ведущим вокальным жанром в романтическую эпоху стал романс. Ещё в эпоху средневековья песня не имела большого значения в профессиональной музыке. Начиная с XIX века (Австрия и Германия) происходит непосредственное формирование романса, который  по своей важности находился в одном ряду с симфонией и оперой. В дальнейшем повлиявший на их будущее развитие. В романсе мелодия более детализировано, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельные поэтические образы, их развитие и смену. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. В романсе с фортепианным сопровождением и в одночастной фортепианной пьесе наиболее ярко воплощалась лирико-психологическая стихия романтической эпохи. Романс подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы. Несмотря на различия, связанные с разными национальными культурами и общественными движениями, существует ряд общих художественных принципов, которые позволяют говорить о наличии единого музыкального стиля в эпоху романтизма. В музыкальном искусстве послебетховенского XIX века обозначился новый круг типических образов, с новыми выразительными средствами и принципами формообразования.

Создание выразительных  средств музыки происходило во взаимодействии с литературными программными ассоциациями. Значительная роль в этом процессе принадлежала романсу. Поэтический текст в романсе, сценическое действие в опере содействовали появлению музыкальных образов, понятных широкой аудитории.

В романсах XIX века преобладала тематика лирическая, любовно-лирическая и пейзажная. Когда в XIX веке музыка и слово объединились в романсе, это был союз вполне независимых партнёров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой её оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определённую философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с неменьшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев в работе «Музыкальная форма как процесс»: «область романса никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», единоборство (…) Возникающее порой единство – всегда результат борьбы, если оно не «механистично», не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются романсы и родственные жанры…». С другой стороны, в художественном произведении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях – используется ли уже готовый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или вносится в готовую музыку – слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в прочтении композитора поэтический тест приобретает часто иной смысловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура – повторяются отдельные слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репризы. То есть два автономных искусства – музыка и поэзия, – чтобы объединиться друг с другом в романсе, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностями и делая взаимные уступки.

Все эти особенности, включающие жанровые условия вокальной  музыки, типы её содержания, интонационно-структурную организацию, как музыки, так и слова, вместе со способами взаимопонимания составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.

 В эпоху классицизма для музыкальных форм была характерна строгость, логика, стройность.  Пришедший  на смену этой эпохе романтический стиль, с его свободными идеями и образами, сделал необходимым возникновение структур другого плана. Так в инструментальной музыке появился целый класс смешанных форм. В вокальной музыке происходила индивидуализация структур. Кроме того, на основе более общих принципов формообразования возникли новые формы: сквозная форма (Шуберт, Лист, Рахманинов), куплетная форма (Шуберт, Григ), куплетно-вариантная форма (Шуберт, Шуман, Чайковский) и смешанные формы (Шуберт, Шуман, Рахманинов).

Одно из важных мест в романсах и песнях романтиков занимает сквозная форма.

I.Общая характеристика сквозной формы.

Сквозной называется форма вокальной музыки, основанная на свободном музыкальном развёртывании.

В этой форме  повторность тематизма, и тем  более разделов, необязательна. В  то же время сквозная форма не означает непременной слитности построений. Она допускает членение, но образующиеся разделы не обязательно совпадают со строфами стиха. В случае же более отчётливого деления на строфы музыка каждой из них различна.

Музыкальной связи  отдельных разделов в единое целое  способствует встречающееся в большинстве сквозных форм тематическое развитие. Например, в балладе «Лесной царь» Шуберта такую объединяющую роль играет непрерывный триольный ритм, пронизывающий всю балладу и имеющий одновременно изобразительное и выразительное значение: с одной стороны, он как бы передаёт ритм скачки, с другой стороны, и это значительно важнее, его непрерывное биение вызывает ощущение тревожной взволнованности, постепенно возрастающей. Кроме того, большое значение для композиции баллады приобретает и возглас ребёнка, повторяющийся после каждой строфы во всё более высокой тесситуре, со все большим напряжением и способствующий тем самым созданию единой линии развития, подводящей к общей кульминации. Этот постоянный повтор вносит в форму баллады некоторый элемент рондальности, образуя как бы вторичную форму. Подобное сочетание различных форм весьма характерно для сквозной формы в вокальной музыке, так же как оно свойственно и свободным формам в инструментальной музыке.

Сквозная форма  очень типична для произведений, в содержании текста которых имеется много разнохарактерных эпизодов или частая смена настроений, так как она даёт большие возможности для прямого следования музыки за текстом и отражения его деталей. В некоторых случаях взаимосвязь музыкального развития и развития содержания текста настолько сильна, что собственно музыкальные закономерности формообразования становятся в прямую зависимость от структуры текста.

Сквозная форма  основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала либо его сквозном развитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетной и психологической линий. Сквозная форма более чем какая-либо иная способна отразить детали поэтического текста, развитие его сюжета. В сквозной форме широко используются также картинно-живописные возможности музыки. Эта форма получила особенно широкое распространение в жанре романтической баллады. Большое внимание уделяли этой форме те композиторы, которые были особенно чутки к тончайшим образным оттенкам текста.

Сквозная форма – наиболее свободная, индивидуализированная форма вокальной музыки. Её логика в наибольшей степени зависит от текста, от прочтения этого текста композитором. Каждое произведение, написанное в сквозной форме, уникально, единично.

I.1. Разновидности сквозной формы.

При всей индивидуальности сквозной формы, при всей зависимости  её от текста существуют две разновидности сквозной формы (по классификации В.П. Широковой):

1) Сквозная строфическая  форма, отличающаяся наименее  детализированным подходом к  тексту; здесь в пределах раздела музыка сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом;

2) Сквозная нестрофическая  форма, основанная на принципе  последования кратких, разомкнутых  музыкальных построений, не образующих  законченных форм в результате более детального следования за текстом.

Рассмотрим  каждый вид более подробно.

Сквозная строфическая форма.

Эта разновидность  сквозной формы основана на сопоставлении  крупных, структурно оформленных эпизодов, значительно контрастирующих между  собой.

Само название этой разновидности сквозной формы указывает на то, что в ней строфическое членение поэтического текста совпадает с разделами, внутренними гранями музыкальной формы. Каждая строфа (или полустрофа) поэтического текста сопровождается новым музыкальным материалом, отражающим образы, события текста, развития его сюжета в их последовательном изменении.

Однако раскрытие сюжетно-образного  содержания текста осуществляется в  этой форме достаточно обобщённо, и  не все детали поэтического текста находят отражение в музыке. Композитор объединяет более крупные части стихотворения, выдержанные в едином настроении или повествующие об определённом событии, в целостные музыкальные эпизоды, контрастно сменяющие друг друга. Таким образом, в сквозной строфической форме музыка в пределах раздела сохраняет единое настроение, единый характер, обобщающие содержание каждой строфы в целом. Схема соотношения музыки и текста в этой форме следующая.                    

текст            a       b       c       d

музыка       a        b       c       d

Основой сквозной строфической формы является контраст-сопосталение. Последовательное раскрытие образного  содержания сюжета в сквозной строфической форме сочетается с обобщённостью, цельностью формы.

Сквозная строфическая форма содержит чисто музыкальные принципы обобщения. Это проявляется в обобщённом раскрытии характера каждой строфы аналогично характеру тематизма и принципам соотношения текста и музыки куплетной формы, с характерным для неё преобладанием общего над частным, целого над деталью.

Так же как и  в куплетной форме, в сквозной строфической главенствует тип мелодии  с ярким встречным ритмом (декламационный тип мелодии встречается в  этой разновидности сквозной формы  значительно реже). К этому располагает  строение стиха, для которого типична закруглённость строк и строф, их синтаксическая завершенность, отсутствие переносов, строгость метрики, преобладание коротких строк или строк с регулярными цезурами. Однако в отличие от куплетной песни в сквозной строфической обобщается содержание каждой строфы в отдельности.

Так же как и  для куплетной формы, для сквозной строфической характерно «обобщение через  жанр». Сам текст песен, написанных в сквозной строфической форме, часто  содержит жанровые моменты застольной, колыбельной, серенады. Целостность и единство сквозной строфической формы определяют также репризные повторы материала отдельных разделов, скрепляющие форму неоднократные возвращения тематизма тех или иных строф.

Сквозная  нестрофическая форма.

 Этот тип сквозной формы представляет собой чередование кратких, разомкнутых музыкальных построений, не образующих законченных форм.

Форма эта имеет  две разновидности: контрастную и неконтрастную. Форма первой разновидности текуча и многоэлементна по своему тематизму, что является следствием детального отображения в музыке образного содержания текста. Любой поворот действия, каждый новый образ текста вызывают обновление музыкального тематизма – фактуры сопровождения, типа мелодики, лада, тональности, иногда смену темпов и размера, разрушая при этом строфическую целостность стиха. Именно поэтому в этой разновидности сквозных форм нет крупных, структурно оформленных, замкнутых разделов. Понятие «раздел» вообще не применимо к данному типу форм: целое складывается здесь из небольших эпизодов – фрагментов и объединяющим началом является, прежде всего, сам текст, развитие его сюжета.

Вторая разновидность  формы – неконтрастная – получила широкое распространение в оперных монологах, а также в романсах монологического типа. В основе её лежит мелодика декламационного типа. Она встречается чаще всего в небольших по масштабу произведениях, написанных на лирические стихотворения, которые, как правило, не имеют сюжетного развития, но раскрывают тонкие психологического состояния. 

Обе разновидности  сквозной формы, способные отразить всё многообразие передаваемых событий и переживания героев, вызвали особый интерес у композиторов-романтиков, в том числе и у Ф. Шуберта.

II. Сквозная форма в творчестве Ф. Шуберта.

Франц Шуберт по праву считается родоначальником немецкой романтической  Lied. Именно у него песня впервые становится равноправным жанром среди других. В вокальных произведениях раньше, чем в инструментальных, проявились индивидуальные и новаторские приёмы Шуберта.

В песенном творчестве Шуберт выступает как яркий представитель раннего романтического искусства. Немецкая романтическая поэзия начала XIX века вызвала к жизни множество новых тем и жанров. Среди них – балладу с её острой конфликтностью, стремительным развитием действия, где естественно осуществлялся переход от повествования о событиях к драматическому их показу. Ряд баллад Шиллера, Гёте, Кеннера, Хёльти и других современных Шуберту поэтов легли в основу его крупных песен. Новое содержание, наряду с новыми выразительными средствами, требовало и новых музыкальных форм. В связи с этим вполне понятно появление в немецкой вокальной музыке на рубеже XVIII и XIX столетий сквозной песенной формы. Сквозная форма допускала свободное течение музыкальной мысли, детальное следование за текстом с выделением музыкальными средствами отдельных, наиболее ярких моментов.

Сквозные формы  у Шуберта поражают обилием и  многообразием: около ста двадцати песен из шестисот написаны композитором в этой форме. Среди них такие  шедевры вокальной лирики, как  баллад «Лесной царь», «Скиталец», песни «Последняя надежда» из цикла «Зимний путь», «Предчувствие воина» из цикла «Лебединая песня».

II.1. Сквозные формы в раннем творчестве Шуберта.

 По мнению  автора статьи «Сквозная форма  в творчестве Ф. Шуберта» Г.  Ковриги, эта форма претерпела ряд изменений. Развитие сквозной формы шло по пути усиления контрастности.

В сквозных формах  раннего творчества Шуберта Г. Коврига выделяет четыре типа:

В первом типе преобладают детальное следование за текстом и частая смена музыкальных образов.

Во втором – чередование речитативных и ариозных построений, большая широта масштабов, структурная и тематическая оформленность.

Для третьего типа характерно единое развитие и бесконтрастные формы.

В четвёртом  типе соединяются  характерные черты формы типа контрастного сопоставления и единого развития.

 Первый и наиболее ранний тип сквозной формы объединяет песни, отличительной чертой которых является детальное следование за текстом, вызывающее частую смену музыкальных образов – кратких контрастных построений. Для песен характерна смена темпов, тактовых размеров, средств фактуры и тематических образований. Декламационность является доминирующей, и в процессе музыкального развёртывания в форме возникают отдельные «островки» ариозности; обычно они структурно мало оформлены и имеют вид небольших мелодических фраз, реже – построений типа периода и простой безрепризной двухчастной формы.

Принцип развития тематического материала в произведениях  этого типа может быть назван принципом контрастного развёртывания в связи с текучестью развития музыкального материала и разнообразием контрастных музыкальных образов.

Склад мелодики юношеских песен Шуберта преимущественно  речитативный. Это связано с его  стремлением подчеркнуть возвышенный  характер содержания. С такой функцией речитатива композитор имел возможность познакомиться на примере героических опер Глюка, его современников и последователей. Но отсутствие собранности в ранних образцах вокальной лирики Шуберта, стремительная смена оттенков душевных движений, калейдоскопичность развёртывания содержания неизбежно нарушали строгие контуры классического речитатива. 

В раннем периоде  творчества Шуберта, сквозная форма  такого типа обычно встречается в  больших произведениях балладного содержания. Каждый из текстов отличается развитой сюжетной линией, частой сменой драматических ситуаций, обилием контрастных сопоставлений; здесь можно встретить прямую речь действующих в балладах героев, детальное отражение их переживании, красочные описания действия и картин природы. Как известно, ведущий принцип формы баллады заключается в последовательном отражении поэтического текста в музыке. При этом соответствие структуры текстовой и музыкальной определятся смысловой стороной стихотворения. Музыкальное воздействие ранних песен основывается на характерных оперных приёмах – речитативе и ариозо.  

В балладе существует один объединяющий образ – образ  морской стихии, имеющий несколько  музыкальных характеристик. Различного рода лейтмотивные связи служат «цементированию» и «скреплению» формы в единое целое. Это очень важно в песнях данного типа, где средств единства на раннем этапе сравнительно мало. Излишняя детализация поэтических образов, сюжетных поворотов объясняет и незначительную степень музыкального обобщения. Радиус действия текстовых закономерностей оказывается больше, чем радиус действия музыкальных.

Второй тип сквозной формы основан, как и первый, на чередовании речитативных и ариозных построений, но отличающихся большей широтой масштабов, структурной и тематической оформленностью и завершённостью. Произведения второго типа характеризуются менее детальным следованием музыкального развития за текстом, более обобщённым подходом к нему, меньшим количеством контрастных музыкальных образов, что в структурном отношении вызывает укрупнение разделов формы. Довольно большие эпизоды, структурно определённые и тонально завершённые, контрастируют друг другу по тематизму, метру, ритму, фортепианной фактуре, жанровым основам. Принцип тематического развития можно определить как принцип контрастного сопоставления  тематического материала. Сами формы могут быть названы слитно-контрастными.

Для песен второго типа характерна тональная разомкнутость. Соотношение двух тоник при этом может быть самым разнообразным: от родственных до отдалённых и конфликтных. Внутри песен каждая новая тема приходит с новой тональностью, выбор которой во многом зависит от её колористических и экспрессивных возможностей. Но при этом тональности на гранях разделов формы чаще всего находятся в близкой степени родства. Тональная репризность используется Шубертом очень редко.

Если формы  первых двух типов возникают при  обращении к поэтическим текстам  со множеством событий (как, например, в балладе) или с передачей  разнообразных чувств и переживаний  героя, то форма третьего типа – единого развития – связана с небольшими лирическими стихотворениями, бесконтрастные формы – одночастные (однострофные), двухчастные и многочастные.

Отличительным признаком формы является отсутствие ярко выраженного тематического  контраста, темповое и метрическое единство. Мелодическая линия характеризуется кантиленностью и непрерывным тематическим обновлением. Наличие одной объединяющей тональности является обязательным. Иногда возможна лишь подмена тоники одноименным ладом.

Текст трактуется в музыке обобщённо – автора в большей мере интересует общее эмоциональное настроение стихотворения, чем отдельные его детали. Шуберт довольно свободно обращается с поэтическими строфами, нередко повторяя отдельные слова и фразы.

Форма песен  обладает большим внутренним единством, где среди многих средств выступают отмеченные особенности данной формы: темповое, ритмическое и тональное единство.

Характерной чертой произведений этого типа является интонационное  подобие разделов. В основе тематизма  любой из песен лежит яркая, выразительная, способная к развитию мелодическая попевка; иногда – небольшая мотив. Вокальная мелодия может развиваться путём интонационного «прорастания», путём расширения диапазона, изменений регистра, ритмического варьирования при подобии первоначальным интонациям. 

Формы отдельных  разделов в песнях данного вида очень  индивидуальны, и чаще всего их можно  определить как формы типа периода  или одночастные непрерывного развития. Нередко внутри разделов можно отметить тональную неустойчивость, преобладание разработочных принципов развития. В целом ряде случаев развитие приводит к появлению в конце песен более ясно оформленных и развитых построений.

Четвёртый, «синтетический» вид сквозной формы соединяет в себе характерные черты формы типа контрастного сопоставления (наличие нескольких музыкальных образов) и единого развития (внутреннее единство). Песен этого типа очень немного.

В сквозных формах возможны переходы от одного типа развития и композиции к другому. При этом намечаются два пути. Первый характеризуется движением от сопоставления законченных, чётких по структуре разделов формы к сквозному развитию. Приём такого перехода встречается в случаях, оправданных содержанием текста: начальные строфы, обычно повествовательного типа, могут объединяться в простую куплетную или песенную форму; переход к более драматически действенным эпизодам вызывает смену принципов развития. Противоположный путь связан с появлением чётких по структуре разделов в конце песен. Это объясняется как смысловой стороной текста (объединением строф, сходных по содержанию), так и действием чисто музыкальной логики завершения формы.

II.2. Сквозные формы в зрелом периоде творчества.

Рассматривая  «сквозные» песни Шуберта в хронологической  последовательности, можно заметить, как с течением времени каждый из видов внутренне изменяется, что связано с эволюцией творческого метода композитора. Шуберт отказывается от чередования в песне речитатива и ариозо и создаёт мелодику нового качества, где оба приёма переплавлены в одно целое.

Остановимся на сквозных формах типа контрастного развёртывания и контрастного сопоставления (по классификации В.П. Широковой – сквозная строфическая). Большие песенные формы, отличающиеся на раннем этапе некоторой громоздкостью и тематической пестротой, постепенно исчезают. Если композитор и обращается к балладному жанру, то использует «синтетический» тип – высший тип сквозной формы, найденный им в ранней балладе «Лесной царь». Принцип же контраста продолжает использоваться им, как один из наиболее ярких и действенных. В произведениях, основанных на коренном контрасте, Шуберту удаётся преодолеть рыхлость форм своих ранних произведений. Это достигается уменьшением размеров самих произведений и количества контрастных частей. Тональное единство возрастает. Чередование разделов подчиняется единой логике темпового развития. Внутри формы возникает чёткая дифференциация эпизодов на экспозиционные, разработочные и репризные. Это приводит к определённой динамике в развитии сквозной формы. Музыкальные цезуры, совпадающие с поэтическими, на разных участках формы имеют различную глубину: полные совершенные каденции встречаются на гранях функционально противоположных разделов и половинные – внутри самих разделов.

Итак, в процессе эволюции сквозных форм единого развития намечается тенденция, связанная с усилением в этих песня контраста. Это вызвано стремлением композитора к большей рельефности в передаче оттенков душевных движений в пределах одного настроения. В данном случае речь идёт не о контрасте крупных разделов, а о контрасте, чаще всего, внутри отдельной части формы (иногда – периода). Характерные особенности формы типа единого развития остаются в силе: один тональный центр, постоянный темп и различного рода интонационные связи. Контраст находит выражение в характере мелодии, лада и фортепианной фактуры.   

В зрелом периоде  творчества Шуберта заметно взаимовлияние  и взаимопроникновение принципов  строфической и сквозной форм, приводящее в целом ряде случаев к их сближению. Строфическая форма обогащается сквозным развитием; с другой стороны, возрастающее внутренне единство сквозных форм в ряде произведений сближает их с варьировано-строфическими. Сходство особенно усиливается в следующих случаях:

1)при интонационной  связи разделов;

2) при совпадении музыкальных цезур с окончаниями поэтических строф, т.е. соответствии каждого раздела музыкальной формы одной строфе текста;

3) при одинаковых  окончаниях музыкальных строф,  в чём сказывается влияние  куплетной формы на сквозную.

Использование характерных принципов более определённых и чётких форм (варьировано-строфической и куплетной) вносит в сквозную форму большое композиционное единство.

Т.о., в музыке эпохи романтизма под влиянием литературных программных ассоциаций, появились новые  музыкальные образы, понятные широкой аудитории. Были созданы новые выразительные средства музыки, в том числе и новые музыкальные формы. Значительная роль в этом процессе принадлежала романсу, песне. Так появилась сквозная форма песни единого развития, родоначальником которой стал Ф. Шуберт. 

Рассмотрим  сквозную форму в позднем периоде  творчества Ф. Шуберта, ярким примером которой является «Предчувствие воина» из цикла «Лебединая песня».

III. Анализ романса Ф. Шуберта «Предчувствие воина».

В основу романса положено стихотворение Л. Рельштаба, повествующее о размышлениях воина накануне битвы.

Романс написан  в сквозной строфической форме, которая основана на сопоставлении крупных, структурно-оформленных эпизодов, значительно контрастирующих между собой.

Скорбный ход рассуждений  воина допускает толкование стихотворения  в трагическом плане. Исходный и  конечный образ романса (он обрамлён одним тематическим материалом) выражает суровую сосредоточенность состояния  действующего лица. Смысловой контраст в тексте вызывает коренной контраст музыкальных выразительных средств. Соответственно поэтическим строфам возникают четыре контрастных раздела, по форме не превышающие периода, с фортепианным вступлением и вокальным заключением на музыке вступления: