Спектакль «Лес» В.Э. Мейерхольда – «энциклопедия левого театра»

Спектакль «Лес» В.Э. Мейерхольда – 

«энциклопедия левого театра»

Осенью 1896 года в Московское филармоническое училище  явился странный молодой человек. Высокий  ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый, он изъявил желание  экзаменоваться по классу драматического искусства, и, значит, несмотря на свою неблагодарную внешность, намеревался стать профессиональным актёром.

Выяснилось, что у себя на родине, в Пензе, юноша уже выступал на сцене – и не только в любительских домашних спектаклях, но даже в открытых публичных представлениях Народного театра. Играл комедийные роли: Кочкарёва в Гоголевской женитьбе, Счастливцева в «Лесе», Ризположенского в «Своих людях» Островского.

О том, что пензенские рецензисты называли его «любимцем публики» и предрекали ему актёрскую славу, молодой человек благоразумно умолчал.

Итак, в 1896 сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства.

Вряд ли Мейерхольд помышлял тогда о режиссуре и  вряд ли он мог себе представить, к  чему его режиссёрское поприще в  итоге приведёт.

Назначенный в 1918 году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО. Однако в своей творческой практике уже в начале 1920-х Мейерхольд продемонстрировал большие возможности нового искусства. Созданный им в Москве Театр РСФСР 1-й, где были поставлены «Зори» Э. Верхарна (1920, вместе с В. М. Бебутовым) и новая редакция «Мистерии-буфф» (1921), существовал недолго, но его спектакли вызвали большой резонанс. Некоторое время труппа Мейерхольда называлась Театром актера, затем Театром ГИТИС. В 1922 в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка (этот легендарный спектакль называют «Чайкой» театра Мейерхольда) и в «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина были впервые и с блеском опробованы методы сценического конструктивизма и «циркизации театра».

В 1923 труппа получила название «Театр им. Мейерхольда»; с 1926 — Государственный  театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ или  ТИМ). Мейерхольд стремился сообщить сценическому зрелищу геометрическую чистоту форм, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923-1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская). Основным предметом была биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде.

Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Биомеханика

Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс, по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не только добиваться от себя «переживаний».

Биомеханика основывалась на следующих  главных принципах.

Творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве. Соответственно, искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Биомеханика призвана была технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач. Сложности предвиделись прежде всего в сфере пластической и интенционой выразительности.

Чтобы их преодолеть, нужен был актёр, который «всё может» - всемогущий актёр. Таких актёров и должна была подготовить биомеханика.

На полях одной статьи, автор, который утверждал, будто биомеханика  «предполагает отсутствие в играющем актёре чувства», Мейерхольд в 1935 году возразил: «не предполагает».

По поводу замечания, якобы биомеханика  вела к недооценке психического аппарата актёра, Мейерхольд высказался ещё  категоричнее: вздор! Мы не недооценивали. В «великодушном рогоносце» психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика». Эти возражения Мейерхольда основывались на его уверенности в том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживания.

Биомеханика, думал Мейерхольд, даёт актеру «движения такого сорта, сто все «переживания» возникают из его процесса с такой же непринуждённой лёгкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю».

Тело актёра должно стать идеальным  музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве.

Что же касается «души», психологии, то, утверждал Мейерхольд, путь к ним  можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), богатая партитура которых составляет главное оружие актёра.

Биомеханика уделяла огромное внимание ритму и темпу актёрской игры, требовала музыкальной организованности, пластического и словесного рисунка роли.

Ошибочно мнение, будто биомеханика  практически сводилась к физкультуре  и акробатике. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование –  полезные предметы,  - говорил Мейерхольд, - но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные курсу «биомеханики», основному предмету, необходимому для каждого актёра».

Опыт биомеханики не пропал даром  – мёртвая конструктивистская система  обрела жизнь: премьера спектакля В. Э. Мейерхольда «Лес» состоялась в 1924 году. В этом спектакле режиссер представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью.  «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений.

Лес

«Лес» Островского должен был настроить Мейерхольда на панибратский лад. Из всех пьес Островского это была, без сомнения, наиболее близка режиссёру.

В ней звучал один из самых излюбленных  мейерхольдовских мотивов: мотив торжества  комедиантства над жизнью. Более  того, мотив этот уже в тексте Островского был агрессивен, дерзок и наступателен.

Но комедия казалась режиссёру  недопустимо медлительной, чересчур обстоятельной, вялой по ритму. Мейерхольд, рассказывая о планах постановки «Леса», уверял слушателей, что автор пьесы писал её, повинуясь устаревшим законам и обычаям русского театра прошлого века, что Островский был связан отсталой техникой и только потому разбил «Лес» на традиционные делительные акты, а вообще-то ему, Островскому, гораздо более по нутру были шекспировские принципы композиции с делением драмы на коротенькие эпизоды.

"Лес" стал одним из самых  известных спектаклей Мейерхольда  и оставался в репертуаре до  последних дней существования  его театра, привлекая внимание  зрителя. Эта работа режиссера  находила особенно бурный отклик, вызывая то негодование, то горячее сочувствие.

В "Лесе" был очень ощутим вызов, намеренное нарушение общепринятого. Кто, например, не слышал о зеленом  и золотом париках, фигурировавших в этом спектакле! Но мейерхольдовский "Лес" это вовсе не только экстравагантные парики и другие бросавшиеся в глаза эпатирующие трюки (кстати сказать, в дальнейшем эти парики были заменены обычными). В спектакле было заключено нечто большее, что и обеспечило ему долгую жизнь.

Конечно, в постановке "Леса" была очевидная и немалая доля подчинения художественного строя и логики пьесы Островского воле режиссера. Когда в книге Г. Нейгауза "Об искусстве фортепьянной игры" рядом с именами музыкантов-исполнителей, обладающих сильной, осознанной в своем самоутверждении индивидуальностью, переделывающих авторов по своему образу и подобию, неожиданно встречаешь и имя В. Э. Мейерхольда, то, пожалуй, прежде всего вспоминаешь о постановке "Леса". Здесь Мейерхольд выступал в подлинном смысле слова "автором спектакля", хотя первоначально этих слов еще не было на афише.

Властно подчиняя Островского своему видению, Мейерхольд развивал, оригинально  и по-новому, некоторые мотивы и  особенности, присущие пьесе. В "Лесе" не было захлестывавшей всё и вся  буффонады мейерхольдовской "Смерти Тарелкина", не было и строгой, социально-острой живописи мейерхольдовского "Доходного места".

Характеризуя замысел постановки во вступительном слове перед  юбилейным представлением "Леса" 19 января 1934 года, Мейерхольд говорил: "Мы политически заострили установку  Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе - противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление".

При этом, как увидит читатель из высказываний, самого Мейерхольда, откровенная плакатность "Леса" сочеталась с мотивами, связанными с "традиционалистскими" увлечениями режиссера. Бесспорно, они претерпевают теперь существенные изменения, по-новому осмысливаются. Как отмечал С. С. Мокульский, исследуя процесс этого переосмысления, "от самоцельной стилизации старинного театра, проникнутой любованьем изысканным актерским мастерством, Мейерхольд переходит к чисто служебному использованию традиций народного театра, которые являются теперь средством к созданию театра, "созвучного современности", то есть проникнутого ритмом нашей революционной эпохи, отражающего ее запросы и устремления... В результате, путем творческого использования приемов традиционных театров Мейерхольд создает новый тип спектакля: агитационного, пропагандистского, спектакґля-митинга ("Земля дыбом", "Д. В."), спектакля социальной сатиры ("Лес", "Бубус") и даже памфлета ("Мандат")".

Социальная сатира "Леса" включала в себя своеобразно использованные традиционные приемы и черты, неожиданно сближавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильинский, уподоблялся в какой-то мере "грасьосо" испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, "в отрепья куртки какого-то оперного испанца", хотя одновременно носил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксцентрика.

Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знаменитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой партнеры катались на "гигантских шагах"), принадлежали едва ли не к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, трактованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше "действующее лицо, которое умеет бороться". Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене.

Мейерхольд разбил текст «Леса» на 33 эпизода. При этом он как бы вдвинул  друг в друга первый и второй акты комедии, дабы ускорить и обострить  завязку. В театре впервые применяется принцип «параллельного монтажа». «Киношку» напоминала и форма сообщения публике – одного за другим – названия эпизодов: высоко над затемнявшейся сценой на экране возникали надписи: белые, начерченные прямыми рубленными буквами, обыкновенные титры, знакомые всем, кто ходил в кино. Активность и краткость надписей соответствовала привычному языку титров великого немого.

   Каждому из 33 эпизодов Мейерхольд  дал действенную завершённость:  свою завязку, кульминацию и  развязку, везде искал и находил  повод начать театральную игру. В любом эпизоде был, как он выражался, «крючок для подцепки зрителя», своя наживка, которую публика жадно заглатывала.

Но изменена была не только композиция текста, Мейерхольд подчинил текст  своим режиссёрским задачам и  формально его будто бы сохраняя, фактически видоизменил.

Отношения персонажей между собой  в процессе всех этих изменений, замечал  Б. Асперс, «растряслись», персонажи  стали «гораздо более свободными и независимыми друг от друга»: хотя словесный материал пьесы полностью использовался в спектакле, тем не менее сплошь да рядом режиссёрская партитура «съедала» ту или иную реплику, а фразу, для Островского проходную, выпячивала и превращала в ударную. Иногда пантомимическая игра выворачивала смысл тех или иных слов наизнанку (К. Рудницкий).

Остановимся подробнее на некоторых  сценах из спектакля, особенно запомнившихся  критикам.

Свет гаснет. На экране надпись:

Эпизод 12. Девочка  с улицы и светская дама.

Сцена обнажена: нет занавеса, убраны боковые кулисы, колосники и задник – на виду. Всё это расширяет сценическое пространство вверх, вдоль и вниз, делая его объёмным. Слева параболой выгибается линия узкого моста, он начинается высоко и далеко в глубине сцены и плавными движениями спускается вниз, обрываясь уже перед самым зрительным залом, против середины первого ряда партера. На авансцене - стол, чуть глубже – кресло – непременные предметы быта соседствуют с непривычными для театра элементами декораций - гигантскими шагами и клеткой с живыми голубями. Кирпичная стена, не прикрытая задником, создаёт ещё больший контраст обстановки. «Спектакль одной своей частью ещё на «театральной дыбе». Половину сцены занимает спускающийся с колосников на стольных тросах мост... Но тут же рядом, справа от зрителя, на сцене как бы «ренессанс» психологически-бытового театра...»

Справа у авансцены, над ложей, приспособленной для  того, чтобы оттуда могли выходить артисты, виднеется полукруглая  вывеска с надписью: «Усадьба «Пеньки» помещицы г-жи Гурмыжской». К двери  в усадьбу поднимались три  деревянные ступеньки. Но вход преграждал турникет-вертушка. Слева – воля, справа – неволя. Слева – дорога, которая вела ввысь и в будущее. Справа – плоскость, низина, где оставалось прошлое и низменное.

На сцене появляются Аксинья и Карп, входят синхронно. Аксюша (З. Райх) облачена в яркое красное платье, в руках корзинка с бельём. Корзину, вместившую скалку, рубец, простыни, салфетки, полотенца, девушка ставит на табурет около стола на авансцене и приготовляется катать бельё. В сопровождении Улиты появляется Гурмыжская (Е. Тяпкина), это воплощение произвола, единственная в спектакле Мейерхольда помещица. Ей поведение ничем не ограничено, она надменна и капризна. По сравнению с пьесой героиня сильно помолодела, а точнее сказать, вовсе лишилась возраста. На ней высокие лакированные мужские сапоги, хлыстик в руке, на голове огненно-рыжий парик. Вся – «жёлтая». Гурмыжская говорит низким пропитым грудным контральто, повелительным (исключая беседы с Булановым) тоном. Ходит она размашистым тяжёлым шагом. Толстая и мужеподобная помещица производит отвратительное впечатление похотливой, развратной бабы-халды, кулака в юбке, и, в тоже время современной беспардонной нэпманши. Её наперсница – Улита (В. Ремизова), везде шныряющая, подслушивающая, подсматривающая ключница и доносчица, тоже из прошлого выглядывает в настоящее, напоминая, что подхалимство живуче. На примере этих двух героинь, убеждаемся, - человек на сцене для Мейерхольда - нечто более общее, чем характер. Действ лица в его классических постановках часто оказываются героями мифа, творимого воображением режиссёра из его собственной души и из материала, который доставляет ему культура определённой эпохи. У режиссёра личность преимущественно выражает себя через гротеск. Мейерхольда интересует гротеск как заострение определённых социальных признаков и душевных свойств театрального персонажа. Гротеск раскрывается как эксцентрика, «монтажное» чередование различных душевных состояний и качеств – «масок»...

 
Карп: «Сударыня, вы барышню спрашивать изволили?».

Гурмыжская жестом отсылает Карпа и Улиту, садится в кресло в глубине сцены поодаль от стола. За столом Аксюша начинает катать бельё.  
Гурмыжская: «Ты, я думаю, знаешь, зачем я выписала сюда Алексея Сергеевича?»  
Аксюша (катая бельё): «Знаю».

Гурмыжская: «Я ещё  подумаю, слышишь, подумаю».

Аксюша складывает бельё и снова начинает катать, резко стуча скалкой о стол. У неё ладные, ловкие, энергичные движения, выражающие душевное здоровье, весёлость, бодрость. Аксинья – действующее  лицо, которое умеет бороться, она  каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской. Она нарочно игнорирует хозяйку, однажды даже толкает её плечом, в общем, производит впечатление «сознательной прислуги» - персонажа, типичного для 20-х годов прошлого столетия. Скалка в руках Аксиньи катается быстро, бодро, сильно. В постепенном усилении её ударов словно выражается протест Аксюшки. Скалка как «динамометр» диалога, последний удар Аксюши (при словах «к чему же эта комедия?») вызывает мгновенную «отдачу» со стороны Гурмыжской: она выхватывает и скалку, и валек – и бьёт со всей силы по столу (сопровождая ударом слова: «как ты смеешь?»). Громкий двойной удар Гурмыжской разрешает напряжение и образует финал. Это временное торжество Гурмыжской («Вот моя воля!»).

Впрочем, Аксинья  не признаёт победы своей хозяйки. В этом спектакле вообще нет маленьких, обиженных людей, ни Аксюша, ни Пётр, ни актёры (Несчастливцев и Счастливцев) таковыми не являются. Песенка Гурмыжской спета, а, следовательно, в жалости никто не нуждается. Словно указывая на это, Аксинья в конце 12 эпизода смеётся в лицо Гурмыжской и уходит с корзинкой в глубину сцены направо.

Эпизод 13. Беспаспортной.

Несчастливцев и  Счастливцев в дорожном снаряжении – Несчастливцев спереди, Счастливцев  сзади, медленно спускаются вниз по дороге. Комик в плоской чёрной шляпчонке, широких рваных клетчатых брюках, в изорванной рубахе, на шее болтается жиденький галстук, на плечах - кургузая тореадорская курточка. В гриме и облике циркового клоуна, он в одно и то же время и Арлекин, и современный эстрадник-куплетист, и свободный актёр водевиля, и, конечно, шут и хулиган. Счастливцев вносит на сцену дух вызывающей неопрятности, беззастенчиво выставляя напоказ свои лохмотья. Движениями и походкой он слегка напоминает Чарли Чаплина. Трагик облачён в мягкую свободную рубаху с открытым воротом, брюки навыпуск, длинный чёрный плащ, широкополую испанскую шляпу. Ореол седых волос над высоким лбом и торжественные неторопливые жесты придают ему нарочито-театральный, романтический вид. Эпизод начинается словами Несчастливцева: «Пятнадцать лет, братец, не был, а ведь я чуть не родился здесь». Монолог произносится в публику, Несчастливцев почти не замечает Аркашку. Он ведёт себя чрезвычайно величественно, даже высокомерно. Самовлюблённость чувствуется во всей его фигуре, жестах, манере. Он не сгибается, голову всегда держит вверх. На Аркашку смотрит как бы в скользь, долго взгляд на его персоне не задерживает. Ему очень тяжело, видно, что он не хочет идти к Гурмыжской, ему трудно в эту усадьбу ступить. Он ставит чемодан, облокачивается на него. Несчастливцев очень театрален, даже его искренность несколько театральна (но не наигранна). Возможно, он действительно высокопрофессиональный актёр, просто не повезло ему в жизни. (В реплике о Гурмыжской вместо «давно за пятьдесят», - как у Островского, - «давно за сорок».)

Предложение притворится  лакеем, обращенное к Аркашке, Несчастливцев  произносит быстро, без малейшей паузы. Счастливцев с криком: «Нет уж, извините!» - бежит обратно наверх по мосту. После каждой реплики Несчастливцева и своего ответа бежит ещё и ещё выше.  
Счастливцев – наверху, над Несчастливцевым: «Да ведь я горд, Геннадий Демьяныч!» Собираясь уходить, он произносит: «Я лучше уйду, и у меня есть амбиция!» После реплики Несчастливцева: «... а паспорт у тебя есть?» – Аркашка, споткнувшись, становится неподвижно.

Счастливцев: «Вам что за дело?» 

Несчастливцев, передразнивая Счастливцева, пускает руладу: «Трам-та-там, та-та-там!». Комик грустно повторяет руладу, затем надвигает шляпу и идёт вниз к Несчастливцеву.  
       Счастливцев протягивает руку с раскрытой ладонью. Туда опускается вобла – скромная благодарность Несчастливцева за услугу. Аркашка прячет воблу в чайник, но никак не может попасть в него, так как чайник привешен сзади.  
Счастливцев: «Если по-товарищески, я, пожалуй!»  
Несчастливцев: «Ты не подумай, братец, что я гнушаюсь твоим званьем». (Даёт Аркашке чемодан.)

Счастливцев: «Что вы, Геннадий Демьяныч!» (Даёт Несчастливцеву узелок и сумочку.)

Постепенно Аркашка становится центром спектакля.

В Аркашке взято лучшее из Традиций Малого театра, лучшие моменты Михаила  Провыча Садовского, у которого была необычайная лёгкость, связывающая  его исполнение с искусством испанских  грасьосо (комический персонаж испанского театра).

Всё же пришлось Несчастливцеву преодолеть себя: в конце 13 эпизода актёры-антиподы удалятся под арку с надписью «Усадьба «Пеньки», помещицы г-жи Гурмыжской».

Эпизод 14. Невеста без  приданого.

Синий рассеянный свет... На дороге появляются Пётр и Турка с ружьём. (Пётр Турке: «Стой здесь. Смотри по дороге в оба... Как, значит, тятенька, ты в те поры и стреляй».)

Маска турки не социальна, он не имеет  ни положительного, ни отрицательного заряда. Фигура в спектакле малозаметная, он интересен тем, что своей откровенной функциональностью обнаруживает связь системы персонажей «Леса» с традициями народной комедии.

Пётр (И. Коваль-Самборский) носит старинный  длиннополый кафтан, но всё же кажется  «своим парнем», пришедшим из какой-нибудь Марьиной рощи, с Рогожской заставы, из Доргомилова – с любой московской окраины. Он, точнее сказать эта маска, приносит с собой поэзию городских окраин, бесшабашную удаль и добродушную беспечность. 
      Внизу появляется Аксюшка, подбегает к гигантским шагам, начинает кататься. Пётр, отдав приказания Турке, спускается по дороге вниз, идёт к гигантским шагам, вдевает одну ногу в петлю. Пётр и Аксаюша катаются, разговаривают....  
Пётр: «Да что ж вам делать-то больше, как не любить? Ваша такая обязанность». Аксюша сердито выходит из петли, бросает петлю в Петра, идёт и садится у дороги.  
       Пётр, начиная снова бегать: «А другое дело почудней будет...». На каждое слово: «...Денёк в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове» – полёт в петле гигантских шагов. С каждым кругом он забирается всё выше, после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полёта точно передаёт интонационное движение: чем выше тон – тем круче взлёт.  
      На реплике Петра: “Посылал меня тятенька в Нижний по делам...” – Аксюша под мостом зачерпывает воду, идёт к качелям и брызгает водой на Петра. Потом идёт за мечом, который берёт справа у портала. Пётр и Аксюша продолжают «играть в любовь», кидают друг другу игрушечный мяч.

Аксюша: “А проживём мы деньги, что ж потом?” (Останавливаются и перестают играть.)  
Пётр: “Либо ехать виниться, либо выбрать яр покруче, а место поглубже... Надо подумать ещё... Ну, лови!”

Вновь кидает Аксюше петлю гигантских шагов. Снова на гигантских шагах  гоняются друг за другом вокруг столба. Эта сцена, как и прочие, идёт бодро, быстро, с огоньком, с азартом. Летит Аксюша в красном платье, за нею Пётр летит, и на лету друг другу любовные речи говорят. Если нет выхода – остановятся, а чуть забрезжился выход – снова полетели... Взлетая на гигантских шагах над планшетом сцены, герой и героиня взмывали неизмеримо выше их взаимной любви. Это была метафора полёта, безграничной воли, освобождения, раскрепощения души. Эпизод с гигантскими шагами придавал бытовому любовному диалогу новое значение, превращал его в образ удали и надежды, сообщил лирике российский размах с оттенком бесшабашности, риска, вызова.  
       Выстрел турки на мосту прерывает их игру-полёт. Расходятся герои, уходят: Пётр вверх по дороге, Аксюша направо в усадьбу.

Разгул, ширь – всё то, что и ранее чувствовалось в Островском, в первый раз с такой силой было показано на сцене Мейерхольдом. Мощное обаяние этого спектакля лежало в глубоко прочувствованном принципе балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не в отдельных приёмах».

С одной стороны лобовая «агитка», с другой – совершенно «аполитичные»  приёмы циркизации, с одной стороны  – сатира, пользующаяся самыми прямыми  неумеренными средствами гротескной утрировки, с другой – просветленная и  широкой волной льющая лирика... Мейерхольд предвосхитил главные принципы и отдельные выразительные приёмы «эпического театра», начиная с разложения драматического действия на ряд составных элементов и кончая усилением роли пантомимических и музыкальных элементов в общей структуре спектакля.

Две волны, схлёстываясь и пенясь, катились сквозь спектакль: волна сатиры, развязной и презрительной, которая  говорила «шершавым языком плаката» и волна лирики раздольной, смелой. Лирики, которая рвалась к гиперболам и превращала интимный любовный дуэт в грандиозный по размаху полёт вольных людей на «гигантских шагах» высоко над планшетом сцены. А века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов – вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа.

Амплуа 

«Амплуа – должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых  для наиболее полного и точного  исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические  функции», - говорится в брошюре «Амплуа актера» (1922). 

Предлагаемая классификация актеров  неожиданна, если не обратить внимания на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы  участия в драматическом действии. И в этом – давнее убеждение  Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы". Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа. Преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий. Или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом. Умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия. Концентрация интриги, выведением ее в иной личный (или неличный) план. Игра губительными (или не губительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем…  

Открытие Мейерхольда – в  самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе  разных актеров – разные модели участия в действии. В самом  деле, у одного – преодоления  любовных препятствий в плане  лирическом, у третьего – игра препятствиями, у четвертого – умышленного задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)… Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра – действия, решения разных действенных задач. 

Упомянутые, например, сценические  функции «разбивание сценической  формы, выведение из плана» относятся  к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия. Среди необходимых данных актера этого амплуа – «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику. 

Система амплуа классифицировала способы  подхода к стрежневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические  качества персонажа и не стилистические  особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а – выявление театрального, динамического стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций. Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.