Сценография как вид художественного творчества
Введение
Сценография – вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)
Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.
Сценография играет большую роль в театре. Рассмотрим её особенности.
1. Сценография как вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве
Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Сценография как живописное украшение сцены появилась в Эсхило-Софокловское время. Возможно, что термин «сценография» происходит от термина «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», то есть применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. Подтверждение этому можно найти у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций».
Однако, значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене — это, прежде всего, развитие мизансценического рисунка актёрской пластики в определенной пространственной среде.
Под сценографией понимают создание зрительного образа посредством декораций, костюмов, освещения и постановочной техники.
Сценография может быть подробной, лаконичной или минимальной. Особая зрелищность, сложные эффекты требуют работы сценических механизмов, которые могут сменить декорации за занавесом или на глазах у публики.
Итак, сценография (театрально-декорационное искусство) — вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.
В современном театре, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля - его "зрелищного текста" - неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня.
Метаморфозы, которые произошли в мировом театре XX в., связанные с поисками в области драматургии, режиссуры (Б.Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Ж. Копо, О. Крежка, Р. Планшон) вызвали к жизни и новые искания в сценографии (Ж. Айо, А. Аппиа, К. фон Аппен, Р. Колтаи, Э.-Г. Крэг, Й. Свобода). Современная сценография уже не просто декорирует сцену, но стремится создать среду драматической ситуации, определить смысл спектакля и высветить режиссерскую концепцию. Сходные процессы наблюдаются и в отечественном театре, не только драматическом, но и музыкальном, где эволюция образа балетного спектакля связана с именами знаменитых композиторов (И.Ф.Стравинского, С.С. Прокофьева, Б.И.Тищенко) хореографов (К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова, Ю.Н. Григоровича, О.М. Виноградова, Н.Н. Боярчикова) и сценографов (В.В. Дмитриева, С.Б. Вирсаладзе, В.Я. Левенталя, В.Г. Серебровского, В.А. Окунева, Р.Н.Иванова).
Изменение языка и функций
сценографии связано не только
с эволюцией театрального
Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них. Закономерности материала сценографии спектакля и пространственных видов искусства являются общими, что объясняет их взаимное проникновение.
Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.
Весь труд художника театра, весь его талант направлен на создание таких образных сценографических структур, которые оставляли бы в сознании зрителей глубокие, незабываемые образы. Жизнь идет вперед. Возникают новые требования, новые эстетические запросы. Художник идет на новые эксперименты на сценических подмостках. В творческих поисках есть свои просчеты и свои достижения. Вспомним слова замечательного художника театра А. Я. Головина: «Самые спорные опыты все же лучше, чем чисто реставраторские постановки, имитирующие тот или иной исторический стиль, но не дающие театру поступательного движения». Эти слова как нельзя лучше определяют диалектическую необходимость поиска, творческого новаторства, без которых немыслима жизнеспособность и общественное значение искусства.
2. Роль театрального костюма в искусстве сцены
Театр — синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...». Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники. Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем — на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.
Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» — художественным оформлением сцены. В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль — наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев — кино и телевидения — театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место. Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой.
Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...».
Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом. Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — художник концентрирует свои усилия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа — зерно роли. В то же время в эскизе выражается художественное кредо автора как живописца, графика и художника своего времени.
Так, художники 20-х годов А. Экстер и Л. Попова в исполненных ими театральных эскизах демонстрировали скорее свои художественные убеждения, чем характеры персонажей. Созданные как произведения станкового искусства, они с громадными потерями воплощались в реальность. Ибо форма, изображенная на эскизе, вступала в конфликт сопричастия костюма как одеяния с человеком-актером. Эскизы требовали реализации геометрической конструкции в ткани, что противоречило пластическим ее свойствам. Костюмы, созданные по этим эскизам, превращались в конструкцию плоскостей, скрывали актера, не крепленные, они жалко провисали. «Прекрасные, полные красочного великолепия и движения на эскизах, костюмы лучших художников современности гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, и дробя его, и мешая ему».
Идеальное же совпадение в спектаклях 20—30-х годов конструктивной формы с ее реальным воплощением имеет не так уж много примеров, классическим из которых может служить не потерявшее значения и до сегодняшнего дня исполнение костюмов к фильму «Аэлита». В характере эскизов воинов марсиан превалировало изображение силы, которая, будучи агрессивной и злой, не нуждалась в характеристике, выражающей человечность. Наоборот. Чем меньше в ней ее было, тем больше исполнители преображались в далеких и неведомых существ. То, что не могло быть реализовано в действительности, воплотилось в фантастике кино. Но с потерями, неизбежными потерями, которые всегда возникают, если художник, увлеченный эскизом, не учитывает возможности его реализации в жизни.
Эскизы к «Федре» Расина А. Л. Веснина (1922 г.) в конструктивном решении совпадали с идеей формирования античного костюма. Отчеркнутые пласты складок повторяли движение тела, продолжая его распространением ткани в пространстве. Это отвечало в свою очередь пластическому рисунку всего спектакля, осуществленного А. Я. Таировым, и рисунку роли актрисы А. Коонен. Эскиз-образ может быть остро выражен в характере силуэта, выявлен в цвете, но не расшифрован в костюме. Это как бы проекция силуэта, поданная через утрированное движение (наброски режиссера кино С. Эйзенштейна), через графическое или живописное выражение характера персонажа в силуэте и цвете, гиперболизирующее смысл роли (эскизы известных театральных художников Тышлера, Шифрина, Рабиновича и Дмитриева). К таким эскизам всегда нужны дополнительная расшифровка или контрэскиз с точной прорисовкой всех линий костюма. Нередко при небрежном или не очень квалифицированном прочтении эскиза, при отсутствии дополнительного рисунка костюм на актере, а следовательно, и образ актера сильно теряют по сравнению с эскизом, и он остается желанным, но недосягаемым идеалом. Наконец, могут быть эскизы настолько прорисованные, что, сохраняя острую образную выразительность, они читаются и с точки зрения технологии исполнения костюма. Примером тому могут быть работы театральных художников Козлинского, Рындина, Бруни.
Такими были эскизы старых мастеров русского театрального костюма: Бакста, Головина, Рериха, Бенуа. «...Добиваясь ясности покроя костюма, Головин считал целесообразным изображать фигуру в статичной позе. Однако, избегая эффектной красивости рисунка, он тем не менее создавал яркий образ того персонажа, которого актеру предстоит изобразить на сцене. Благодаря этому костюмы по эскизам Головина всегда выигрывали на живом человеке, становились еще выразительней. Рисуя на эскизе человеческую фигуру, Головин часто проверял ее на натуре (поза, кисти рук, поворот головы и т.п.)».
Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка, актера в костюме. Даже для современных пьес, где персонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз (ибо только он может дать полную внешнюю характеристику, отличающую живую плоть от мертвой схемы модного журнала). Костюм — это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно.
Эскиз костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному — структуру и форму одеяния. Хороший эскиз — половина успеха актера, а самый большой комплимент художнику — эскиз, стоящий перед актером на гримировальном столике. Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в кино должен одевать характеры» пишет: «Костюм — один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психологической... Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений... Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм в кино должен прежде всего быть психологическим указанием...».
3. Театральный костюм как символика театральной культуры
Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».
На протяжении
всей своей истории театр
По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.
Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела.
Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.
Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.
Символика цвета
(красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный
- надежда) и в бытовой одежде
играет определённую роль. Но
театр сделал цвет в костюме
одним из способов выражения
эмоционального состояния
4. Костюм и характер роли
Предположим, что персонаж вздергивает плечами, это характеризует его нервозность, быстроту и резкость движений. А актер по своим внешним данным мягок, плавен в движениях. Тут и придет ему на помощь костюм, в силуэтном рисунке которого, а затем и в его форме, выполненной в материале, могут возникнуть черты иного человека. Костюм, выполненный по эскизу, является средством внешнего перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем легче будет исполнение костюма, тем ближе к идеалу он будет. Точное и совершенное исполнение костюма зависит от мастерства портного, от профессиональной грамотности в области истории костюма художника-автора и художника-исполнителя. Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля. Несколько лет назад один из ведущих театров поставил пьесу Островского «Без вины виноватые». Пьеса уже давно ставится на наших сценах, время действия ее известно, и, казалось бы, трудностей в оформлении она не представляла. Но на генеральной репетиции произошло неожиданное: Кручинина, образ которой уже стал синонимом женственности, благородства, обаяния, Кручинина, к которой на протяжении всего спектакля приковано внимание зрителей, появилась на сцене в обличии экстравагантном. Это было настолько неожиданно и неправдоподобно, что вызывало чувство досады и недоумения. Да и играть актрисе было чрезвычайно трудно, «улаживая разрыв» между своей внешностью и тем, что она должна говорить и делать. Спектакль не пошел. Разумеется, причиной этого были не только неудачные костюмы, но большая доля неуспеха спектакля падала на них. Возможно, костюмы были сделаны по модным картинкам, безотносительно к характеру роли, к образу персонажа; так они и остались модными платьями дурного вкуса. В рецензии на постановку оперы «Евгений Онегин» в Лондоне в 1892 году Бернард Шоу в свойственной ему саркастической манере излагает мысль о конфликте внешнего вида актера с драматизмом ситуации представления. «Во втором акте Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первый». Плохой костюм может «убить» актера; хороший — «поднять», дать ключ к пониманию роли, к раскрытию тех или иных качеств персонажа. Существует выражение «лепить образ». Скульптор лепит его буквально: под его умелыми руками камень, глина, мрамор оживают, неподвижная мертвая масса обретает жизнь, изваяния мыслят, грустят, радуются, зовут на подвиг. Актер тоже «лепит образ», но «камнем», «глиной», «мрамором» является жизнь. Текст роли — это материал, который нужно облечь в плоть. Актер ищет. Чем глубже он изучает жизнь, тем правдоподобней и убедительней роль. Он приглядывается к людям, к их поведению, к внешним проявлениям характера (походке, манере говорить и держаться, жестам, манере носить одежду, ее характеру)... Из сотни наблюдений «лепится» характер. Но жизнь на сцене условна; за немногие часы, отведенные спектаклю, проживаются годы. Как показать зрителю то, что нельзя выразить словами? Как показать в мгновении следы промчавшихся лет, душевных бурь, жизненных успехов или проигрышей, как показать скромность, робость, наглость, развязность?
В фильме Александра Митты «Точка, точка, запятая» (1972 г.) сюжет развивается в кругу школьников. Первое основательное знакомство зрителя с классом идет на «проходе» действующих лиц через коридоры школы. За время этого прохода художник и режиссер умно и точно, без особого нажима вводят зрителя в курс взаимоотношений детей, в молчаливой многозначительности внешних характеристик определяя иерархию действующих лиц. Девочка — мы еще не знаем, как ее зовут, — в «остромодной» курточке, лихо обтянувшей ее форменное платье, двигается, победно поглядывая по сторонам, и аппарат все время держит в центре ее «мундир» искусственной кожи с блестящим золотом пуговиц. Как красавец гусар, она победителем проходит в класс, и, когда куртка снята и ловким движением заткнута в парту, мы уже знаем, что это «элита» класса, суперстар! Невзрачный паренек, неуверенный в себе, «гадкий утенок» без надежды на прекрасное превращение, узкоплеч, узкогруд и тонет в неумело связанном мамой джемпере, в большую горловину которого, кажется, вот-вот проскользнет вся его фигурка. Пестрый доморощенный трикотаж грустно свисает с его длинного туловища, и глаз камеры и глаз зрителя уже прикованы к этому человечку. Костюм приживляется к своему владельцу, выражая его вкусы, желания, настроения, и нет лучше и вернее материала для написания характерного портрета.
5. Костюм и психология персонажа
Характеристика психологическая — это передача свойств характера персонажа — доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д. — или передача душевного состояния или настроения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен — все это черточки, выявляющие характер владельца. «...Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, — рассказывает Чехов о Беликове («Человек в футляре»). — И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике ; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник...» Внимательно вглядитесь в одежду, и вы сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство — все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Нет более выразительного по силе человеческих переживаний изображения «мертвой натуры», чем этюд Ван Гога «Башмаки». На полотне два потрепанных, только что снятых ботинка. Уже давно приняв форму старых и больных ног, они сжались на полу, как бы боясь нарушить покой минутной передышки. Грязь, солнце и дождь оставили на старой коже глубокие морщины. Вольно или невольно зритель, одушевляя их, примет ботинки как живую часть того, кто только что ушел, начнет питать к ним жалость и сочувствие. «Измученные» ботинки вызывают цепь глубоких ассоциаций и чувств, сострадания к обездоленным и немощным, мысли о трагической, одинокой старости. Если в жизни костюм постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс идет в обратном порядке. Актер умеет «оживить» вещи, одушевить их, подглядеть характерное для данного образа. Правильно понятое «состояние» костюма помогает актеру в работе над ролью. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникала бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его исполнителя — Чарльза Спенсера Чаплина. В театре проходится тщательно и внимательно изучать «жизнь» и «поведение» вещей, уметь подобрать их таким образом, чтобы их сочетание вызвало определенное ощущение и ассоциации. Костюм Чаплина говорит об этом самым красноречивым образом. С костюмом работают. Его «обживают», «старят», «изнашивают». Это тоже своего рода психологическая работа с костюмом, одно из реальных средств «оживления» и «одухотворения» костюма.
Костюм на сцене может деформировать фигуру актера, изменить ее не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа. Наиболее простым, исторически узаконенным средством деформации формы являются как для мужчин, так и женщин корсеты. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает актерам вживаться в образ, в буквальном смысле быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Часто молодые актрисы, обладающие достаточно тонкими талиями, играя в пьесах Чехова или Островского, стараются обходиться без корсета. Спора нет, для современной женщины ношение корсета мучительно. Но как же «на театре» добиться изображения верной манеры внешнего поведения женщин давно прошедших времен? Как убедить зрителя в достоверности внешнего рисунка роли, как достичь органического слияния костюма с образом? Ношение корсета таит и эстетическое начало — помогает актеру выявить прекрасное в себе и прекрасное в самом облике персонажа.
Заключение
На современной стадии развитая науки о театре термин "сценография" приобрел одно из основополагающих значений. Сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.
В теоретическом наследии и практике современного театра имеются достаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сценографию как всю совокупность пространственного решения спектакля.
В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просматриваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формы театрального искусства, это жанровой определенности.
Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.
Список литературы
- Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. уч. ст. доктора архитектуры. – М., 1973.
- Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. – М., 1936.
- Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1. –М., 1913.
- Шеповалов В.М Сценография - пространственное
решение спектакля - biblioteka.teatr-obraz.ru/
node/4642 . Театральная библиотека.
