Сучасна глобальна криза суспільства ХХІ ст
ВСТУП
- Сучасна глобальна криза суспільства ХХ
І ст.. - Українська гравюра – історія і розвиток.
- Поясніть терміни: імпресіонізм, кантрі, космополітизм, декоративне мистецтво, гуманність.
- М. Бердяєв – культурологічна спадщина та діяльність.
1. Перша економічна криза, що вибухнула у США на початку XXI століття (2001-2002), була кризою нових компаній, тісно пов'язаних із Інтернет-технологіями, що мали "стати головними двигунами "безкризового" розвитку у головній країні капіталістичного світу після її вступу на інформаційний
шлях економічного зростання. Колапс багатьох із них був зумовлений швидким зростанням ІКТ і котирувань акцій цих компаній, а також не менш стрімким "здуванням" спекулятивної фондової "бульбашки". Завдяки цьому криза 2001-2002 років увійшла в економічну історію США та інших провідних країн Заходу як "дот-комівська бульбашка" (dot-com bubble), або як "інформаційно-технологічна бульбашка" (IT bubble). У назві цієї кризи дістало відображення штучне піднесення завдяки інтенсивним рекламним заходам вартості акцій нових інформаційних компаній. У деяких із них вартість однієї акції 1990-ми роками зросла буквально в сотні разів, попри те, що вся власність таких компаній найчастіше обмежувалася кількома кімнатами і двійкою комп'ютерів. Прикладом віртуального характеру "лідерів" "нової економіки" може слугувати американський Інтернет - провайдер America Online, капіталізована вартість якого (за незначної вартості балансових активів) у 1999 році в чотири рази перевищувала цей показник найбільшого гіганта світового автомобілебудування — транснаціональної корпорації "General Motors"
У полум'ї економічної кризи 2001-2002 років у результаті трирічного падіння фондового ринку США "згоріло" не менш як 8,5 трлн дол. американського фіктивного багатства [Кобяков, Хазин, 2003: с. 136-137]. Спад виробництва у США на порозі XXI століття гранично оголив усі вади спекулятивної капіталістичної економіки. За визнанням низки дослідників цієї кризи, перебіг подій на фондовому ринку в США на початку третього тисячоліття нагадав про економічні перипетії 300-літньої давнини, коли вперше був уведений у фінансовий обіг термін "Південно-морська бульбашка". Останній указував на причини і наслідки важкої фінансової кризи в Англії, яка вибухнула 1720-го і яку досі нерідко згадують у соціально-економічному дискурсі, коли описують спекулятивні процеси в капіталістичній економіці. Етимологія цього вислову пов'язана зі спекулятивною діяльністю заснованої у 1711 році "Південної Морської Компанії" (South Sea Company), що володіла на той час монополією на торгівлю з Південною Америкою і запропонувала британському уряду 1719 року, що візьме на себе відповідальність за половину національного боргу країни в обмін на подальші поступки і привілеї для цієї компанії у веденні торгівлі з Південною Америкою. Ця угода дістала підтримку з боку британської держави і спричинилася до безпрецедентної оргії фінансових спекуляцій, до вибуху створеної фінансової "бульбашки" і масового розорення акціонерів, а після оприлюднення залаштункових афер і шахрайств у правлячих верхах — визнання кабінету міністрів винним у корупції і, відповідно, до політичної кризи в Англії.
У цьому контексті австралійський експерт у сфері ІКТ, історик Ян Пітер пише: "Від часів Південно-морської бульбашки на початку 1700-х років західні економічні системи не відчували нічого подібного до того, чим стала для них дот-комівська економічна бульбашка. Зненацька кожен заводів стати учасником цієї справи; зазвичай далекоглядні інвестори божеволіли, матусі й татусі теж долучилися до цього безумства. Дехто вбачав у добі dotcom можливість накопичення величезного багатства. Але майже раптово все це зникло впродовж 2000-2001 років. Провісники прийдешнього інформаційного століття великих звершень зникли разом із грошово-кредитним прибутком, і всі ми почали пристосовуватися до більш нормального життя, хоча й дуже збагаченого великомасштабним утвердженням Інтернету в західних країнах" [Peter, s. а.]. За різким лавиноподібним падінням котирувань акцій Інтернет - компаній у Сполучених Штатах пішла потужна хвиля скандальних викриттів і банкрутств, що змила спершу гігантську американську енергетичну корпорацію Enron і її трейдинґове відділення Enron Online. Невдовзі та сама хвиля накрила такі респектабельні інформаційні компанії, як WorldCom, Xerox і десятки інших, поховавши силу силенну політичних міфів про магічні властивості "нової економіки".
Щоб вивести економіку США із біржового обвалу, знадобилося багатократне і сильне зниження дисконтної ставки Федеральною резервною системою, а ще війна в Іраку, яка надала імпульс черговому ренесансу "воєнного кейнсіанства" у Сполучених Штатах. Власне, економічна криза 2001-2002 років була провісником Глобальної Великої депресії, проте жодних висновків із цієї спекулятивної історії у США не було зроблено. Одна із основних причин цього полягає в тому, що на той час неоліберальна риторика перетворила жадібність, збагачення і споживання на вищі людські цінності в країні, де "чверть усіх американців прямо або побічно залучені до біржової діяльності". За іншими даними, на початку XXI століття понад 50% домогосподарств у США володіли акціями і грали на фондовому ринку, що сприяло інтенсифікації "біржової лихоманки" в центрі капіталістичного світу. За цих умов курс фінансового капіталу на зняття всіх бар'єрів на шляху просування капіталу збігався з інтересами багатьох із тих, хто останніми роками мусив, удаючись до кредиту, витрачати більше, ніж заробляв своєю працею у промисловості, сфері послуг або "третинному" секторі. До речі, такий спосіб життя не просто підтримувався, а й заохочувався державою, що відіграло важливу роль у розвитку нинішньої Глобальної фінансової кризи, яка "за масштабом і складністю своїх проявів не має історичних аналогів — це перша по-справжньому Глобальна криза в історії людства".
"Найкардинальнішою
трансформацією політичних
Фінансіалізація господарського життя сприяла створенню на Заході "економіки казино", яка в середині 2008 року зірвалася у штопор і прихопила із собою в "чорну діру" нової Великої депресії більшість країн світу. Першою чергою постраждали найбільш інтегровані у Глобальний економічний простір і зорієнтовані на експорт країни, а також найменш розвинені, найбідніші держави. "Колапс одного американського інвестиційного банку 15 вересня 2008 року спричинив параліч у Глобальній фінансовій системі, який перейшов у Глобальну економічну кризу і кризу робочих місць, що лютували в цілому світі впродовж усього 2009 року. Ця криза швидко поширилася по всій земній кулі, завдаючи збитку економікам, зменшуючи виробничі потужності промислових підприємств і витісняючи мільйони людей з роботи. На додаток до цього чимало робітників мусили перейти на більш уразливі форми зайнятості. Своєю чергою, це призвело до зростання дефіциту гідної праці, розбухання ненадійних умов зайнятості й збільшення лав працюючих бідних", — так схарактеризувала Міжнародна організація праці Глобальні тенденції у сфері зайнятості 2010 року. У цитованому документі МОП також наголошувалося, що найбільш різке підвищення рівня безробіття за регіонами від початку кризи відзначалося в розвинених країнах і ЄС.
У Підсумковому документі Конференції з питання про світову фінансово-економічну кризу та її наслідки для розвитку, що проходила від 24 до ЗО червня 2009 року в Нью-Йорку під егідою ООН, також наголошувалося, що в наші дні світ відчуває найважчу кризу з часів Великої депресії, яка розпочалася всередині найбільших світових фінансових центрів і поширилася потім на всю світову економіку, включно з країнами, що розвиваються, котрі ' не були причиною глобальної кризи, проте серйозно страждають від неї. Криза поставила під сумнів можливість досягнення узгоджених раніше на міжнародному рівні цілей у сфері розвитку, в тому числі в Декларації тисячоліття. У найбільшій скруті опинилися найменш розвинені країни, малі острівні й такі, що не мають виходу до моря, країни, що розвиваються, африканські країни та країни, які нещодавно пережили конфлікти. За прогнозом ООН та інших міжнародних організацій, у найближчому майбутньому людство зіткнеться із найсуттєвішим скороченням світового валового продукту від часів Другої світової війни, що спричиниться до важких наслідків як для індивідів, так і для розвитку країн. Мільйони людей у всьому світі втратять роботу, потраплять в умови крайніх злиднів. У результаті нинішньої Глобальної кризи кількість тих, хто голодує і не отримує достатнього харчування, перевищить у світі 1 млрд. людей. Загострення численних суперечностей у світі капіталу на порозі XXI століття переконливо свідчить, що сучасна Глобальна фінансово-економічна криза набуває затяжного характеру й дедалі тісніше переплітається із продовольчою, екологічною, енергетичною та іншими кризами. За визнанням професора економіки Массачусетського університету в Амґерсті Де-віда Коутса, "сучасну кризу слід розглядати як системну кризу специфічної форми капіталізму, а саме — неоліберального капіталізму". "Колапс економічної активності — від інвестування до торгівлі й переказу грошей мігрантами — перетворив фінансову кризу на соціальну кризу". Понад те, американські політологи Л.Джекобс і Д.Кінґ вважають, що сучасна фінансово-економічна криза, що вибухнула в епіцентрі Глобального неоліберального капіталізму, має політичний характер. "Американська економіка і фінансові інститути зараз зазнають такого падіння курсу акцій, якого в нас не було ніколи від часів Великої депресії 1930-х років... Незважаючи на зосередження основної уваги на помилках Вол-стрит і ключових галузей промисловості, нинішній економічний і фінансовий обвал, власне кажучи, є політичною кризою американської держави", — пишуть згадані автори. Тектонічні зсуви на господарському ландшафті світу, зумовлені нинішньою Глобальною фінансово-економічною кризою, загрожують перерости в осяжному майбутньому у великомасштабні соціальні й політичні потрясіння в багатьох регіонах нашої планети. У цьому контексті аналіз соціальних наслідків нової Великої депресії набуває зараз особливої наукової й практичної актуальності.
2. Гравюрою називаємо, на відміну від творів малярства, зображення не безпосередньо виконане, а спрацьоване на твердому матеріалі в зворотному вигляді, а потім відтиснуте. Вигода таким способом виготовляти зображення є в тому, що оригінал малярського твору завжди буває один, а коли майстер повторить декілька разів свій твір, то це вже будуть повторення або й копії творів малярського мистецтва, тоді як гравюру можливо відтискувати у великому числі примірників, і всі відтиски однаково будуть оригіналами. Гравюри бувають різних ґатунків у залежності від матеріалу, на якому спрацьовано відворотне зображення, та в залежності від способу його опрацювання. В залежності від матеріалу, на якому заготовлюється відворотне зображення (назвемо його «гравірувальна дошка»), знаходиться спосіб виконання гравюри: коли гравірувальна дошка дерев’яна, то майстер із неї витинає ті частини, яких непотрібно на гравюрі, а залишає ті, які пізніше покриває фарбою й відтискує. Отже, при такому способі зображення дістається від тих частин дерев’яної дошки, яких не зачеплено вирізувальним ножем (ритком) та які складають верхній шар гравірувальної дошки, що, намазаний фарбою, відтискується; вирізані з дошки глибші частини не відбиваються зовсім. Такий спосіб виготовлення гравюри німці називають «Hochdruck» (високодрук), бо зображення відбивають високі, не зачеплені ритком частини гравірувальної дошки. Такий спосіб «високого друку» вживається, коли матеріалом для гравірувальної дошки служить дерево, а тому цим способом виконані гравюри називаємо дереворитами. В останніх часах, крім дерева, для гравірувальних дощок уживають інший м’якший матеріал (напр., лінолеум), але з м’якших матеріалів дістаються здебільшого менш шляхетні мистецькі твори, й тільки найкращі майстри переборюють нешляхетні властивості м’якого матеріалу для гравірувальної дошки. Коли матеріалом для гравірувальної дошки служить метал (мідь, криця та інший), то на металевій гравірувальній дошці видряпується (або в інший спосіб заглиблюється) у відворотному вигляді точно те зображення, яке майстер хоче мати відбитим. Фарби при накладанні на так опрацьовану дошку заходять у заглиблення металевої дошки, а з поверхні дошки фарба стирається й таким чином відбиваються заглиблення, зроблені на гравірувальній дошці. Цей спосіб гравюри німці назвали «Tiefdruck» (глибокодрук), бо зображення відбивають заглиблені частини гравірувальної дошки. При виборі металу для гравірувальної дошки здебільшого теж уважають, що чим твердіший метал, тим він шляхетніший для виконання гравюри. Тому із металів майстри гравюри найчастіше обирають або мідь (гравюри на міді називають мідepити), або крицю (сталь) і тоді виготовляють сталерити. Останніми часами вживають м’якші й дешевші метали, як цинк чи сплави, але на тому також здебільшого тратить шляхетність гравюри.
Способів, якими на металевих дошках виглиблюють рисунки, є багато: в основі це або способи безпосередньо видряпувати на металевій дошці зображення гострою голкою чи штихелем (спеціальним крицевим інструментом для дряпання металевої дошки), або способи витравлювання зображення на металевій дошці кислотами чи взагалі розчинами, що травлять метал. Крім того, вживають і сполучення цих обох способів: різання і травлення металевої дошки для виготовлення тої самої гравюри. Коли металева гравірувальна дошка виготовляється травленням розчинами, то тим способом виготовлена гравюра називається офортом. Офорти виготовляються в той спосіб, що гравірувальну металеву дошку покривають тоненьким шаром лаку, а коли він застигне, тоді голкою роблять на дошці потрібне зображення. Там, де пройшла голка, лак знято, й туди проходить роз’їдаючий розчин, що протравлює відповідні місця. Способів травлення металевих гравірувальних дошок є також чимало: крім офорту, частіше других вживається спосіб акватинта, коли зображення наноситься на дошку, опрацьовану так, що вона вкрита зерном, що робить тло зображення; потім спосіб меццотинта, або чорна маніра, коли тло гравюри в засаді протравлюється до загальної чорноти й по чорному тлі пропрацьовують світлі місця. Є ще чимало інших способів різних гравюр на металі; для відшукування металевої дошки конче потрібно мати спеціальний верстат із пресом, тоді як дереворити іноді можна відбивати ручним способом. Крім дереворитів та гравюр на металі, часто вживають ще гравюри на камені; останні називаються літографіями. Тут відворот зображення наноситься на хімічно опрацьовану гладку поверхню спеціального каменя, заправленого у верстат, і з нього відбивають гравюри, що точніше називаються літографіями.
На Україні мистецтво гравюри вже від трьох століть належить до особливо улюблених галузей мистецтва, і в минулі часи кращі українські майстри гравюри як на дереві, так і по металу доходили великих досягнень, а в XX ст. українські майстри графіки та гравюри можуть похвалитися винятковими талантами; українське графічне та гравірувальне мистецтво імпонує Західній Європі та Америці, здобуваючи в цій галузі для українського мистецтва визнання й поважну славу.
На Україні майже зовсім не розвивалася гравюра на камені — літографія, натомість високих досягнень дійшли гравюри на дереві й на металі — дереворити та мідерити. В старовину майстри досить досконало розрізняли техніку на дереві від техніки на металі. Гравюри на дереві переважно були т. зв. штриховими гравюрами, себто з гравірувальної дошки вирізалося тло й залишалися ті лінії, що робили рисунок неторкнутим; отже, майстер дбав не тільки про красу ліній, що творили рисунок, про їхній напрям, зворот, вигин, а й зважав на товщину чи тонкість ліній і міг обдумати, витинаючи тло, кожну деталь, у кожнім місці товщину чи тонкість лінії та всі інші ознаки. В XIX ст. почали, навпаки, змішувати техніку вирізування з дерева й металу, почали частіше по дереву вирізувати рисунок, а тло залишати, так що на відтискові відбивалося чорне тло, а вирізаний рисунок на тому чорному тлі лишався білим або в кольорі паперу, не покритого вирізаними частинами дошки. В старовину, перед XIX ст., такий спосіб гравюр із чорним тлом теж іноді вживався, але ця техніка була простішою, менш шляхетною, бо тут уже лінії рисунку так не опрацьовувалися, як у дереворитах штрихових, де кожну лінію спеціально обмірковано й обрізано. Але, що гірше, в XIX ст. дерев’яні дошки почали й далі опрацьовувати, як металеві, почали їх так само травити міцними кислотами. Це — т. зв. ксилографія, яка особливо стала улюбленою в XIX ст. й лишається такою донині. Ксилографія імітує гравюру на металі, й іноді так досконало, що по відтискові не можна пізнати, чи на дереві, чи на металі травлено гравюру, й таким способом гравюри відходять від використовування властивостей матеріалу, а вводять момент імітації, проти чого в мистецтві принципово можна змагатися.
Призначення гравюри було спочатку подвійне: або випускати в більшому числі гравюровані аркуші з образками, іконами чи листами спеціального характеру (т. зв. «тезиси», себто рисовані програми академічних диспутів) та інше; це були гравюри на окремих аркушах, і кожен аркуш виявляв із себе цілість, викінчений твір мистецтва; такі гравюри називаємо листовими гравюрами. Або знову ж часто, і в Україні частіше, гравюру робили не для самостійного вжитку, а для оздоби книги. Такі гравюри віддруковувалися або на окремих сторінках книги, або на сторінках книги поруч із друком тексту, або як оздоба сторінки із заголовком. Такого призначення гравюри називаємо книжковими гравюрами. Книжкова гравюра являла собою ілюстрацію до книги й тоді бувала гравірованим образком або орнаментальною окрасою на початку сторінки (заставка), на кінці сторінки (кінцівка), на початку книги (заголовний лист — «форта»), загальною Ілюстрацією перед початком книги (фронтиспіс), рисунком великої та початкової літери (фігурна літера), обрамуванням сторінки, значком видавництва, гербом мецената тощо. Про книжкову гравюру вже почасти була мова (див. лекцію «Українська книга», підрозділ «Мистецтво української книги»). Треба визнати, що книжкова графіка і в старовину, і в сучасній Україні робила більші успіхи, доходила вищих досягнень й була значно численніша в продукції, ніж гравюра листова. Але й цією останньою легковажити аж ніяк не можна.
Перша
українська гравюра, яку ми знаємо (треба
думати, що в дійсності це була вже
не перша, але давніші не збереглися)
— це гравюра в книзі львівського
видання «Апостол» 1574 р. Це була доба,
коли в Україні в мистецтві розквітали
форми, ренесансу, й ця перша відома нам
гравюра має ознаки форм ренесансу, але
поруч із тим і ознаки ще не остаточно
віджитого мистецтва готики. Тому першим
періодом розвою гравюри на Україні вважаємо
добу ренесансу.
РЕНЕСАНС Подібно до того як українська книга все мала нахил до ошатності й навіть пишності, особливо в часи барокко в XVII та на початку XVIII ст., але в добі ренесансу ще трималася в своїх оздобах шляхетної стриманості, — так само і в гравюрах доби ренесансу ще немає надто пишних композицій та орнаментів, але панує вибагливо стриманий шляхетний смак, характерний і для української книги, і для всіх інших галузей мистецтва. Найпростіша гравюра, яка до нас дійшла, це була, як ми вже згадували, гравюра на дереві у львівському виданні «Апостола» 1574 р. Ця гравюра представляє апостола Луку в досить вибагливій рамі, що наслідує форми досить пишного ренесансового порталу. Власне, тут, мабуть, не одна, а дві гравюри, вставлені одна до середини другої. Перша, що служить обрамуванням і представляє рисунок західноєвропейського ренесансового порталу, напевно, як першоджерело була гравюрою якогось західноєвропейського майстра; цей рисунок друкар Федорович уживав у своїх виданнях у Москві, в Заблудові, цей же рисунок вжито і в Острозькій Біблії на форті; цей самий рисунок вжито і у виданні львівського «Апостола» 1574 року. Цей рисунок львівського видання так близько наслідує той же рисунок із московського видання, що довго компетентні дослідники гравюри вважали, що Федорович саму гравіровальну дошку з рисунком цього порталу вивіз із Москви і вжив при друкуванні львівського «Апостола», вставивши тільки зовсім інший рисунок — самого св. Луки — до середини. Але, здається, вірніше думати, що у Львові був рисунок скопійований, і вирізана з дерева нова гравірувальна дошка (зовсім подібна до оригіналу), правдоподібно, хоч як копія, різана все ж місцевим українським майстром.
Після львівських видань Федоровича здавалося, що українське друкування книг зосередиться в Острозі на Волині під патронатом князя К. Острозького. Але острозькі видання, прекрасні й художні самі по собі, до мистецтва гравюри причинилися небагато. Далеко більший слід у розвої української гравюри залишили по собі художні, витонченого смаку видання друкарні в Стрятині, де друкарня була заснована й блискуче виявляла свою продукцію під протекторатом родини Балабанів, особливо Федора Юрійовича Балабана, передчасна смерть якого в 1606 р., на превеликий жаль, припинила художню продукцію книг і гравюр у Стрятині. Але гравюри в «Требнику» та «Служебнику» 1604 і 1606 років, особливо зображення учителів церкви, є одними з найвищих досягнень української гравюри доби ренесансу. Таким високим рівнем мистецтва книги, зокрема мистецтва гравюри, Стрятинська друкарня повинна завдячувати висококультурному, талановитому й ученому своєму проводиреві Памві Беринді, разом з яким уже в Стрятині співпрацював довголітній друг і співробітник Беринди, гравер і друкар Тарас Земка. Пізніше Земка з Памвою Бериндою співпрацювали у Києві, в друкарні Печерської лаври.
Між гравюрами стрятинських видань особливо визначаються великі гравюри на цілу сторінку (17×11 см) із зображенням окремих постатей учених отців церкви, представлених у цілий зріст; у ренесансовій заокругленій вгорі рамці. Постаті, добре скомпоновані й нарисовані, виглядають дуже монументально. Ці гравюри із Стрятина перейняли Львівське братство та інші друкарні й наслідували їм, оздоблюючи свої видання требників та служебників на протязі XVII та XVIII ст.
У цих гравюрах вже майже немає відгомону готики. Орнамент обрамлення — пізньоренесансовий, хіба деякі складки одіяння постатей святителів подекуди зраджують наслідування статуй, різьблених із дерева, та орнаменти святительських риз свідчать про старі традиції ще від київських мозаїк. Це поєднання живого ренесансового рисунка та орнаменту із старими українськими декоративними традиціями взагалі характерне для глибоковдумливого процесу в розвитку українських рисунка та малюнка в добі ренесансу.
В добі світського ренесансу появилися й гравюри наскрізь світського характеру й чистого ренесансового складу. Особливо добрі ренесансові дереворити світського характеру знаходимо в книжці жалібних віршів на честь гетьмана Петра Сагайдачного, що вийшла в Києві у 1622 р. з нагоди смерті славного гетьмана. Між тими гравюрами знаходимо чітко нарисоване «Здобуття Кафи» (нині Феодосія у Криму): на передньому плані — козацькі чайки на морі, а позаду, в горішній частині гравюри, зображене саме місто Кафа, що нарисоване без орієнтальних прикмет, а так, як на Заході в XVI ст. пересічно рисувалося на образах місто (хоч би Єрусалим на образах входу Господнього до Єрусалиму). В тім же виданні — дуже цікавий дереворит із портретом Сагайдачного. Гетьман представлений верхи на коні, з булавою в руці. Рисунок гравюри енергійний, композиція монументальна, нагадує італійські верхові зображення з доби ранішнього ренесансу в перед сотні років.
Назагал у добі ренесансу на Україні розвивалася гравюра на дереві. Гравюри на металі заступили на Україні гравюри на дереві лише в останній чверті XVII ст., в добу розквіту барокко, але оскільки поруч їх утримуються гравюри на дереві, то зберігають старий ренесансовий характер, як, напр., дереворит Д. Сінкевича, що представляє Крехівський монастир.
БАРОККО В першій половині XVII ст. в українському
мистецтві взагалі, а в мистецтві гравюри
особливо, заходить великий здвиг. Полягає
він не тільки в тому, що новий стиль —
барокко — приніс велику зміну смаку,
поставив до майстрів нові вимоги, але
поруч із змінами чисто мистецького порядку
зайшли великі зміни в обставинах життя
і праці майстрів мистецтва. Коли в добу
ренесансу патронами й меценатами мистецької
творчості з обсягу гравюри і взагалі
друку були західноукраїнські магнати
(Острозькі, Балабани, Хоткевичі, Четвертинські),
а Львівське братство ставилося і спочатку,
і далі до друкарської продукції як до
комерційної справи, — в добу барокко
виступає на перший план суспільного життя
України козацька верства, що привертає
старій столиці України — Києву давню
культурну роль та значення. Енергійний
і талановитий козацький гетьман, родом
із Галичини, Петро Сагайдачний у Києві
та інших наддніпрянських містах відновлює
православну українську церковну ієрархію,
здобуває для неї правне визнання і сприяє
заложенню у Києві нового культурно-просвітнього
осередку, вписавшися з усім військом
козацьким до Київського братства. Коло
того ж часу Київське братство здобуло
від пані Галшки Лозкової (уродженої Гулевичівни)
солідну фундацію на заложення школи,
що пізніше розвинулась як славна Київська
академія. Одночасно Печерська лавра збройно
встояла проти наступу унії і обернулася
у фортецю культурної боротьби проти латинства.
Архімандрит Печерської лаври Єлисей
Плетенецький зумів стягнути до Лаври
більшу кількість талановитіших українських
гуманістів і об’єднати їх у Лаврі коло
літературної, видавничої й мистецької
праці. Особливо багато тоді зібралося
у Києві уродженців Галичини. Михайло
Грушевський характеризує цей наплив
галичан як визначну подію: «Напевне знаємо
як галичан: Борецького, Копистенського,
Зизанія, братів Бериндів; додати до них
ще Касіяна Саковича, ректора братської
школи в р. 1620 — 4, і дещо пізнішого Кальнофойського.
Було це перше „нашествіє галичан“ на
Київ, що під покровом і протекцією гетьмана
козацького, також галичанина, заходилися
культурними засобами Західної України
відродити на київськім ґрунті загальне
культурно-національне життя й привернути
старій столиці України її давню національну
і культурну роль й значення». Додамо до
слів Грушевського, що й сам архімандрит
Лаври, а згодом київський митрополит
Петро Могила теж перейшов свого часу
до Києва зі Львова, й це доповнить образ
перенесення культурного осередку з Галичини
до Києва.
Можна припустити, не ризикуючи помилитися, що майстрами гравюр перших київських видань були майстри, що приїхали зі Львова, хоч ми часто не знаємо їхніх імен і не вміємо розшифрувати їхні ініціали. В кожнім разі, зі Львова перейшов до Києва найбільш продуктивний гравер XVII ст. майстер Ілля. Він був ченцем спочатку у Львові в монастирі св. Онуфрія, а в Києві — у Печерській лаврі. Цей майстер вперше на Україні випустив книгу без текстів, зложену із самих гравюр: це — зображення з «Книги Битія» на 132 аркушах. Узагалі каталогізатори вичисляють 415 праць майстра-ченця Іллі. Коли взяти до уваги неоднакову мистецьку вартість цих праць, навіть неоднаковість їхнього стилю (старіші — в характері ще ренесансовім, навіть із ремінісценціями готики, а пізніші — в складі чистого барокко), та коли до того додати підозріло довгий вік праці майстра Іллі, то можна виправдати припущення, що під цим йменням працював не один, а більше майстрів того самого імені. Другим київським виданням без текстів, зложеним тільки з гравюр, було видання ілюстрацій до «Апокаліпсису» на 24 аркушах роботи ієрея Прокопія, що також, здається, перейшов до Києва зі Львова. Цей майстер Прокопій був співробітником вищезгаданого майстра Іллі в ілюструванні «Києво-Печерського Патерика» видання 1661 р.
Обидва ці майстри — може, кращі між українськими майстрами середини XVII ст. — все ж не стоять на висоті тих вимог, які ставило мистецтво пишного й вибагливого барокко. Лишається таке враження, ніби на Україні того часу бракувало майстрів видатного хисту, щоб гідно репрезентувати українську граверську вмілість. Але, здається, причини того треба шукати не в тім, що українським майстрам забракувало хисту, але швидше в тому, що солідна, але скромна в істоті гравюра, різана на дереві, не відповідала вимогам пишності та вибагливості смаку барокко. Нове мистецтво вимагало від гравюри нової техніки, нового матеріалу. Барокко рішуче не задовольнялося хоч би пильним і витонченим вирізуванням із дерева, а вимагало блискучих ефектів, які можна видобути в гравюрах по металу. Цей перехід від дереворитів до гравюр на міді на широку скалю доконав гравер ієромонах Никодим Зубрицький, що так само перейшов зі Львова до Києва. Власне, Зубрицький ще до Львова працював у монастирі у Крехові, де був дияконом. 1691 року Зубрицький перейшов до Львова, де працював до 1702 р. Потім якийсь час був у монастирі в Почаєві, а в 1705 р. прибув до Києва. Зрештою, і в Києві Зубрицький працював років 4 й нарешті осів у Чернігові, де працював з 1709 до 1724 р. Його праці здебільшого малих розмірів, заставки та кінцівки або дрібні ілюстрації також часто рахуються сотнями (більше як три з половиною сотні); вони визначаються живістю і свіжістю виконання і стремлінням до реалізму. Кращий фахівець української гравюри Павло Попов вважає, що «Зубрицький все ж таки один із кращих старих українських граверів, досі ще недооцінений. Надто численні його гравюри на дереві. В них Зубрицький... має свій окремий стиль. Майже на початку своєї артистичної діяльності (вже з 1703 р.) Зубрицький працював і в значно менш відомому тоді на Україні майстерстві гравірування на міді. Знайомий йому був і спосіб офорту». У відомому київському виданні «Іфіки ієрополітики» 1712 р. Зубрицький умістив 62 невеликі гравюри на міді (розмір 5,3X7,5 см), із яких декілька зроблено офортом. Рисунки визначаються не тільки цікавою мальовничою композицією та елегантним виконанням, але, як емблематичні ілюстрації до емблематичних епіграм, свідчать про високий на свій час літературний смак і філософську ерудицію нашого гравера.
