Театр в дореволюционной России

театр в дореволюционной России

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Театр — это ни с чем несравнимое искусство, его специфика заключается в изображении событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Проходят годы, столетия, а театр остается самым любимым и востребованным видом искусства. И кто бы мог подумать, что сегодняшний красивый театр начинался со скоморошества...

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века -»потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» - «игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синомичные им определения - «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», «пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет «игра» в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.

Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.

Ни в одной стране театр не играл такой роли, как в России. Если для «тишайшего царя» театральные представления были только придворной забавой, «жалостной» пли «прохладной», то для его сына, великого Преобразователя, они уже сделались могучим средством проведения европейского просвещения в некультурную русскую среду. Идея общедоступного, народного театра, шедшая навстречу исконным привычкам к скоморошьим «играм», сразу же пустила глубокие корни в народную жизнь. Уже в первые десятилетия XVIII в. она была жадно подхвачена низшими, полуинтеллигентными слоями населения и вызвала ряд попыток демократизации театра, которые к половине этого века создали Волкова. И с тех именно пор театр занял свое доминирующее положение в русской жизни.

В развитии отечественного театрального искусства огромную роль играла деятельность Московского художественного театра, основанного в 1898 г. К.С.Станиславским  и В.И.Немировичем-Данченко - крупнейшими режиссерами и теоретиками театра. Вокруг них собралась талантливая актерская труппа, к наиболее выдающимся членам которой принадлежали В.И.Качалов, И.М.Москвин, Л.М.Леонидов, О.Л.Книпер и др. Центром средоточия блестящих артистических сил оставался и Московский малый театр. С ним связали свою творческую судьбу М.Н.Ермолова, О. и М.Садовские, Г.Н.Федотова, А.И.Южин и др. Корифеями Александрийской сцены были В.Н.Давыдов, М.Г.Савина, К.А.Варламов и др. Яркие страницы в историю русского театра конца XIX и первого десятилетия XX в. вписала В.Ф.Комиссаржевская.

Важнейшими центрами оперной культуры оставались Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Большое значение приобрела и деятельность «частных сцен» - прежде всего «Русской частной оперы», которая была основана в Москве известным меценатом С.И.Мамонтовым. Она сыграла значительную роль в художественном воспитании великого певца Ф.И.Шаляпина.

К началу XX в. все более широкое мировое признание завоевывает русская музыка (как классическая, так и современная). В это время продолжал творить великий мастер оперного искусства композитор Н.А.Римский-Корсаков. В области симфонической и камерной музыки создавали подлинные шедевры А.К.Глазунов, С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, М.А.Балакирев, Р.М.Глиэр и др.

Поистине всемирную известность  завоевал русский балет. Особым успехом  пользовалась яркая представительница  русской школы классического  танца А.П.Павлова. Завоеванию отечественным  балетным искусством первенства в мировой  хореографии содействовали гастроли русских танцовщиц и танцоров за рубежом, в частности, спектакли, устраивавшиеся регулярно С.П.Дягилевым.

Театр - это чудесный мир, который посредством сценических таинств рассказывает о человеке, о проблемах сегодняшних дней, о днях давно минувших и будущих.

Процесс творческих взаимоотношений  актера и режиссера -важная проблема, и чтобы к ней подойти правильно, нужно обязательно определить, что есть режиссер и что актер, каковы их роли и творческие задачи.

До сих пор интерес русского народа к театру не угасает.

В этом я вижу актуальность данной работы, потому что искусство вечно  и обязательно нужно знать  не только современность, но и историю  нашей культуры.

Цель курсовой работы в изучении истории театра с дореволюционный период.  На мой взгляд, интересным аспектом будет проследить развитие театра с его зарождения до  революционных новшеств в театральной деятельности.

Для достижения цели были выставлены следующие задачи:

-изучить период зарождения прообраза  театральных действий на Руси

-изучить  эволюцию театра от древности до начала 20 века.

-определить изменения в театре  и дать характеристику произошедших  изменений в театральной среде  в дореволюционный период с  конца 19 до начала 20 века

-изучить становление новых театров

-выявить особенности этих театров

Степень разработанности  темы. В трудах П.П. Пекарского, В.Н. Всеволодского-Гренгросса, П.Н. Беркова, Л.М. Стариковой и др., освещается история русского театра XVIII века, так же эти вопросы рассмотрены в работах Н.В. Дризена «Материалы к истории русского театра», в «Истории русского театра» под редакцией В.В. Калаша и Н. Е. Эфроса, в книге О. Чаяновой «Театр Маддокса в Москве», в сборнике материалов «Ф.Г. Волков и русский театр его времени», в книгах В.П. Погожева «Столетие организации Императорских Московских театров» и С.В. Танеева «Из прошлого императорских театров».

Методологически курсовая работа основывается на принципах историзма, выработанных отечественной театроведческой школой. Работа опирается на труды ведущих российских и зарубежных историков, теоретиков, практиков театра, посвященные истории русского и европейского театрального искусства, драматургии. В данной работе, имеющей историко-теоретический характер, принята комплексная методика, обусловленная проблематикой исследования.

Предметом  курсовой работы является русский театр.

Объектом курсовой работы является исторические особенности русого театра в дореволюционный период

Практическая значимость курсовой работы заключается в возможности использовать данное исследование при изучении истории русского театра.

Новизна работы заключается в том, что данное исследование более структурировано и рассматривает узкий исторический период в контексте происходящих изменений как в жизни театра, так и в жизни общества.

Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, 3 глав, заключения и списка литературы. Во введении рассмотрены актуальность работы, степень изученности вопроса, выставлена цель и задачи исследования.

В 1 главе курсовой работы дана общая  характеристика зарождения театральных  действий на Руси, как прообраза  театра.

Во 2 главе изучен театральный период 17-18 веков, рассмотрены различные  виды театров и выявлены их особенности  и отличия.

В 3 главе охвачен период с конца 19 века до начала 20 века. Рассмотрен дореволюционный  период в театре и дана характеристика этого периода.

В заключении сделаны выводы  по теме работы.

Список литературы содержит источники, которые были использованы во время  работы над курсовой.

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА НА РУСИ

1. Зарождение прообраза театра
2. Эволюция театра

ГЛАВА 2. РУССКИЙ ТЕАТР В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ  ПЕРИОД

3.1. Новые течения в театральной мысли и сценические искания в предреволюционный период (1905-1917)

3.2. Становление «нового театра»

ГЛАВА 3. НОВАЯ ВЕХА ТЕАТРАЛЬНОЙ  ЖИЗНИ

3.1. Московский художественный театр

3.2. Театр Комисаржевской в Санкт-Петербурге

3.3. Музыка и балет: новые веяния

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА НА РУСИ

1. Зарождение прообраза театра

Изначально театр начинался  с народного театра. 

Народный театр - это:

1) театр, бытующий в народе  в формах, органически связанных  с устным народным творчеством  (например, Балаган, Вертеп, Петрушка, Скоморохи).

2) Непрофессиональный любительский  театр. Появился в России в  середине XIX в . Звание «народный театр» присваивалось (в конце 1960-х - 80-х годов) любительским театрам с постоянной труппой и полноценным репертуаром, которые располагали условиями для регулярного показа спектаклей.

3) Профессиональный театр, деятельность  которого во 2-й пол. XIX в . была адресована широкому зрителю (театр для народа)¹.

Балаган- жанр демократичного ярмарочного спектакля - грубоватое, часто - комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. В чистом виде также просуществовал с XVIII в . до начала XX в . Получил свое название от постройки-балагана. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток и т.п.).

Балаган - ярмарочный театр, вид народного  театра в ряде европейских стран 16—XVIII в в. Возник в средневековье, развившись из шутовских обществ (Франция), камер риторов (Нидерланды), кружков мейстерзингеров (Германия). Жанром ярмарочного театра стали пантомимы1, фарсы2, моралите , фастахтшпили4, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады5, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные - прототипы цирковых актеров.

Наибольшее распространение народный театр получил во Франции. Ярмарочный театр повлиял на сюжеты и проблематику драматургии У.Шекспира, Ж.-Б.Мольера. До нас дошли имена ярмарочных актеров - французских комиков 17в. Тебарена, Гро-Гильома, Готье. На ярмарочный театр Франции повлиял театр итальянской комедии дель арте, бродячие труппы которой гастролировали по всей Европе. Так в Париже появился театр «Комеди Итальенн», который играл комедию дель арте на французский манер, изменив, например, характер маски Арлекина: из второго Дзанни он превратился в первого, а затем и в главного героя жанра арлекинады . В век Просвещения сюжеты арлекинад черпались в пьесах А.Р.Лесажа, с чьим именем связан расцвет ярмарочного театра. С развитием капитализма ярмарочный театр пришел в упадок. На почве народного французского театра с середины XVIII в . возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж.Б.Николе на бульваре Тампль, 1759, театр «Фонамбюль», где с 1819 работал мим Ж.Г.Б.Дебюро)².

В России ярмарочный театр зародился  на народных гуляньях: на масленицу, Рождество, святки. Ярмарки и народные гулянья  занимали заметное место в жизни  городского населения. В Москве излюбленными местами гуляний были Девичье  поле, Марьина роща, Новинское, Разгуляй. В Петербурге - Адмиралтейская площадь, набережные Невы и Фонтанки, где ставились катальные горки, балаганы, где разыгрывали арлекинаду, показывали свое искусство фокусники, жонглеры, акробаты, давали представления кукольные театры.

Вертеп - кукольный театр, особый вид  театрального представления, в котором  вместо актеров (или наряду с актерами) действуют куклы.

Истоки кукольного театра - в языческих  обрядах, игрищах с овеществленными  символами богов, олицетворяющих силы природы. К первым обрядовым куклам можно отнести изображения тотемов - покровителей первобытных племен.

Скоморохи - бродячие актеры,одна из древнейших форм мирового народного театра, до сих пор распространенная во всех странах Европы и Востока.

Искусство бродячих актеров берет  свое начало в обрядовых действах и ритуалах. Уже в 5 в. до н.э. были известны греческие представления странствующих актеров-любителей, разыгрывающих бытовые и сатирические сценки. Бродячие актеры под разными именами и названиями (мимы, гистрионьг, ваганты, скоморохи, жонглеры, шпильманы, менестрели, масхарабозы, кызыкчи, франты и т.д.) существуют столько же времени, сколько и вся цивилизация³. В определенном смысле их можно назвать душой народа: представления кочующих актеров отвечали культурным запросам самых широких масс. Всегда и во все века они представляли собой оппозицию официальной власти - светской или клерикальной, и на протяжении всей истории их существования власть в той или иной форме боролась со странствующими комедиантами, порой — чрезвычайно жестоко. Особенно трагичной судьба странствующих актеров складывалась в средние века: в Европе вагантов отправляли на костер; в России скоморохам вырывали языки, а то и сажали на кол; на востоке применяли не менее изощренные казни. Отношение христианской церкви к скоморохам особенно наглядно выражено в запрете хоронить их в освященной земле наряду с самоубийцами, что считалось в христианстве самым тяжким грехом.

2. Эволюция театра

Первый театр на Руси был построен при царе Алексее Михайловиче  в 1672г. Но поскольку приглашенные иностранные  артисты могли давать представления  только на немецком языке, непонятном для  царя и его приближенных, то уже после первых представлений  «в учение комедии» были приняты мальчики из мещанской слободы в 1673г. 26, в 1674 50, а в 1675 70. Ученики получали кормовые деньги по 1 копейке в день, в случае большого успеха 2. Учителю «Театральной школы» в Мещанской слободе Ивану Федоровичу Волошникову платили по 5 копеек в день⁴.

В 1765 году, готовясь отметить трехлетнюю годовщину вступления на престол, Екатерина Вторая указала соорудить в обеих столицах открытые театры для «всенародного увеселения». В Москве театр был сооружен на Девичьем поле. Сцена и скамьи для зрителей были обнесены барьером «для защищения от конных или проезжающих в каретах», смотревших представления не покидая их. В представлениях участвовало от 11 до 15 «охотников», т.е. полупрофессиональных актеров, и до восьми музыкантов, получавших за каждое представление плату от московской  Полицмейстерской канцелярии, в ведении которой этот театр находился. Зрители смотрели представление бесплатно. Театр был закрыт в 1771 году во время «моровой язвы».

Художник Александр Яковлевич  Головин был одним из первых, кто  создал при театре (в частности  при Александринском)  театральные мастерские: костюмерную, бутафорскую, красильную. Это он ввел в костюмерной мастерской технику изготовления костюмов из дешевых материалов, обрабатываемых вручную аппликацией из тканей, ниток, тесьмы, с добавлением живописной росписи для достижения эффекта дорогих материалов. При этом, надо полагать, художник руководствовался не только соображениями экономии. Он хотел фактурностью материала, выполненной вручную, достигнуть нужного психологического соответствия их идее спектакля, общему художественному уровню. (Из книги М.Т.Богомоловой «Декорационные материалы»)

В 1890 году городским головою Москвы Алексеевым было сделано правительству  предложение. Город просил отдать ему  здание Малого театра с тем, чтобы  на месте «этого ветхого здания построить новые торговые ряды и пассажи от Кузнецкого моста до Театрального проезда, что послужило бы значительному оживлению улиц Ниглинной и Софийки». За эту услугу московское купечество предлагало на свой счет выстроить новое роскошное здание Малого театра у стены Китай7города против Большого театра. По театральной площади, между Большим и Малым театрами предполагалось устройство сквера с двумя памятниками Глинки и Гоголя. Запрет наложило военное ведомство, потребовавшее сохранения Театральной площади для военных парадов.

В Петербурге с 1890 года и по  20 е годы 20в. существовала контора по прокату сценического гардероба. Открыл ее А.П.Лейферт. Здесь же были оборудованы пошивочные мастерские. Лейферт с двумя сыновьями обслуживал многие гастрольные театральные труппы в России и поставлял русские костюмы за границу. Контора имела филиал в Киеве

Рамами перспективного письма называли в старину театральные декорации, состоящие из нескольких парных щитов, на которых в перспективе рисовали фрагменты того или иного места  действия. Они известны со времен царствования Алексея Михайловича (162971676) и продержались в русском театре до середины 19в. И еще о старинных названиях. Косморама (от греч. Космос - мир, орама - вид, зрелище) это картина, представляющая большое пространство земли с находящимися на ней предметами, написанная и поставленная так, что создавалось впечатление живой природы. Фейерверочный бурак гильза с порохом, выбрасывающая огненный фонтан. Фантасмогория световая картина, изображение, получаемое с помощью оптических приборов.

Помощника режиссера, ведущего спектакль  и наблюдающего за выходом актеров  на сцену в старину называли сценариусом, а актера, играющего в фарсах и  создающего комический эффект чисто  внешними средствами, фарсером.

Начиная с 16 в. вряд ли можно найти в Европе дворец, где пол не был бы выложен паркетом разноцветными многоугольниками и звездами и даже геральдическими символами, изображениями фантастических животных и жанровых сцен из дерева. На Руси в это время паркет был известен, но не имел такого разнообразия, как в Европе. «Золотой век» паркета в России начинается со строительства Петербурга. Петр I закрывает мастерские Оружейной палаты и переводит резчиков по дереву на изготовление «богатых полов» для возводимых дворцов. Позже русские краснодеревщики подтвердят свой высокий класс, выиграв у иноземцев конкурс на изготовление паркета в Зимнем дворце. Для изготовления паркета в Петербург доставлялись оливковое, железное, пальмовое, черное эбеновое, фиолетовое полисандровое, розовое аморантовое, желтое и красное сандаловое, белое и красное кипарисовое деревья. Но не только дерево использовалось в паркетных полах. В Китайском дворце, например, была использована слоновая кость, а в одной из комнат Екатерининского дворца пол был набран из «12 заморских разноцветных дерев и вставленных в них жемчужных раковин и перламутра».

ГЛАВА 2. РУССКИЙ ТЕАТР В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ  ПЕРИОД

3.1. Новые течения в театральной  мысли и сценические искания  в предреволюционный период (1905-1917)

Историю русского театра, каким его  застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых  течениях и исканиях театральной  мысли, которыми охарактеризовались первые два десятилетия двадцатого века.

С конца XVIII в. театр в России, как  и в других европейских странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные  и балетные труппы, создаются в  Петербурге и Москве. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая  труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический  Александринский театр⁵.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями  в репертуаре и во всей организации  театрального дела, порожденными правительственной  политикой в области искусства.

Существовавшая в Петербурге и  Москве монополия императорских  театров ограничивала возможности  новаторских начинаний, ставила  драматургов и актеров в зависимость  от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр  в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где преимущественно только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры, определяются черты ее художественного своеобразия.

В конце XVIII —начале XIX в. в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.)⁶.

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753—1813), А. Д. Каратыгиной (1777—1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском  театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773—1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды  писателей-декабристов. Разрабатываются  темы борьбы против национального и  политического угнетения, создаются  образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического  подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786—1849).

Одновременно в комедии и  драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной  правде опиралось как на искренность  переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).

3.2. Становление «нового театра»

Несмотря на то, что в начале 20 в. в русском театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, назревала революционная ситуация, на сцене господствовал развлекательный репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отдельные попытки реформировать театральное искусство не встречали поддержки бюрократического театрального руководства.

В этих условиях особенно большую  роль сыграл открытый в 1898 году Московский Художественный Театр, возглавлявшийся  К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Используя достижения мирового, в  том числе русского театра, МХТ  утверждал искусство нового типа.

Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане «Славянский базар» стала поистине исторической. В состоявшейся между ними 18-часовой беседе речь шла, в первую очередь, о театре общедоступном, поднимающем важнейшие проблемы современности, интересном для самых широких, демократических слоёв общества. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара классического и современного. Не менее важной оказалась и проблема воспитания нового актёра, интеллигентного, умного, психологически достоверного, лишенного ходульности, штампов, резонерства. В этой же беседе они выработали и этическую программу, предполагавшую «любить искусство в себе, а не себя в искусстве»⁷.

 Станиславский и Немирович-Данченко  стремились создать такой театр,  в котором зритель был бы  вовлечён в действие единым  духовным, эмоциональным порывом.  На сцене должна была воссоздаваться  жизнь во всём её многообразии. Новый театр – театр истинных  страстей, глубоких и значительных  переживаний, высокого общественного  служения обновлял и организационную структуру.

В театре складывался подлинный  ансамбль всех участников спектакля, утверждались новые принципы режиссуры, актерской  игры. Режиссер становился идейным  и художественным руководителем  труппы. МХТ сделался центром, объединявшим демократическую интеллигенцию. В  МХТ Станиславский разработал систему  актёрской игры и режиссуры. Высшей формой сценического творчества он считал искусство переживания, при котором  игра актёров сводится не к демонстрации законченного результата, а к созданию заново на каждом спектакле живого органического процесса по заранее  продуманной логике жизни образа. В качестве антипода МХТ можно  вспомнить Московский Камерный театр, основанный в 1914 А. Я. Таировым, который  утверждал примат актёра-мастера, выступал против бытового и психологического театра, подчинения его литературе. Противоречивый характер носила деятельность и В. Э. Мейерхольда (постановки в  театре В. Ф. Комиссаржевской, Александрийском  театре в Петербурге, и др.), связанная  с поэтикой символизма, стилизацией, но намечавшая новые пути сценической  выразительности. Однако главным был  сам факт того, что развитие театра в России сдвинулось с мертвой  точки.