Техники в живописи
Тема: Техники в живописи
Содержание
Введение ------------------------------
1.Живопись акварелью -------3
2.Живопись чистой акварелью ------3
3.Живопись гуашью -------5
4.Клеевая живопись --------5
5.Живопись старинной темперой
6.Живопись современной темперой ---- ---10
7.Смешанный способ живописи
8.Живопись «алла прима» --------- 13
9.Многослойная живопись
10.Подмалёвок ---------- 16
11.Лессировки ----------- 20
12.Техника живописи старых мастеров ---------------------- 22
Заключение
Введение
Под техникой живописи подразумевается особая отрасль знания, предметом изучения которой является рациональное построение живописного произведения с точки зрения его материальной сущности.
Знание техники живописи
дает художнику возможность не только
создавать долговечные
Начало этой важной для живописи работы положено было уже в конце XVIII столетия, когда впервые после долгого промежутка времени снова было обращено внимание на технику живописи, пришедшую к этому времени в полный упадок. В создании техники живописи в наше время деятельное участие принимает наука, которая сильно выросла и развилась в последнее столетие, особенно химия, обогатившая живопись новыми красочными материалами. Развитие техники изменило ту обстановку и те условия, в которых работал средневековый живописец. Современный художник располагает неисчерпаемым количеством готового материала: красок, связующих веществ, лаков и т. п., производство которых значительно упростилось, так как большое число фабрик изготовляет необходимые для живописи материалы. Ряд ученых занялся разрешением вопросов техники живописи, причем не только теоретически, но и практически; тем же заняты и художники. Таким образом, создалась обширная литература по технике живописи на различных языках, состоящая из отдельных сочинений, периодических изданий и т. п. Во всех художественных школах ведется преподавание техники живописи, а в специальных технических школах — технологии живописных материалов. Таковы достижения нашего времени в деле техники живописи.
Подводя итог тому, что сделано положительного в области техники и технологии живописи за последнее столетие, прежде всего необходимо отметить те крупные достижения в красочном деле, которые имели место в названный промежуток времени. Живопись обогатилась целым рядом чрезвычайно ценных красок, каковы: цинковые и баритовые белила, желтые, оранжевые и красные кадмии, искусственные охры, ализариновые краплаки, искусственный ультрамарин, кобальтовые краски и хромовые зеленые краски.Красочное дело достигло большой высоты, и оно продолжает развиваться, так как за это время открыт новый многообещающий источник красочных материалов, заключающийся в каменноугольной смоле, давшей уже огромное количество красок, правда, пока еще не вполне совершенных. Этим ценным приобретением живопись обязана всецело химии — этой новой отрасли знания, которая из средневековой алхимии преобразовалась в точную и мощную науку.
Живопись акварелью
Живопись акварелью в смысле трудности своего выполнения приближается к темпере и до некоторой степени к фреске. За долгое существование этой техники для облегчения работы сами собой создались известные приемы и подходы к делу; кроме того, найден и ряд более или менее отвечающих им приспособлений. Так как всякая бумага при смачивании водою способна расширяться и при этом принимает волнистую (поверхность, затрудняющую работу, то, чтобы лишить ее способности коробиться, принято наклеивать ее на картон или специально для этой цели изготовляемые деревянные доски, а также пользуются так называемыми «стираторами».
Живопись чистой акварелью
Техника акварельной
живописи весьма разнообразна как по своим
приемам, так и по способу использования
красок. Живопись ведется чистой акварелью,
акварелью по методу гуаши и, наконец,
гуашью.
Чистой акварелью можно считать лишь ту,
в которой использованы все ресурсы этой
техники, а именно: прозрачность красок,
просвечивающий белый тон бумаги, легкость
и вместе с тем сила и яркость красок, короче
— все то, что составляет своеобразную
прелесть этой техники. Чистая акварель,
помимо особого, только ей присущего характера,
обладает и силой красок, которая в произведениях
небольших размеров почти не уступает
силе масляных красок. В чистой акварели
совершенно не допускаются белила, роль
которых здесь выполняет сама бумага.
Это заставляет тщательно сберегать белизну
ее в местах, отводимых бликам и т. п., так
как записанные места бумаги не могут
быть восстановлены белой краской, всегда
отличимой от тона бумаги, что безусловно
стесняет работу. Для облегчения названного
затруднения существуют, впрочем, способы,
которые просто разрешают вопрос. Один
из них заключается в проскабливании записанных
мест бумаги особой предназначаемой для
этого скоблилкой («grattoire») или ножом. Операция
этого рода может производиться только
на сухой и притом хороших качеств бумаге.
Другой способ состоит в том, что сберегаемые
места бумаги покрывают жидким раствором
резины в бензине. По выполнении своего
назначения резина снимается легко с бумаги
посредством мягкой карандашной резины.
Краски в акварели, наносимые тонким слоем,
по высыхании изменяются приблизительно
на одну треть своей первоначальной силы,
и это свойство их необходимо учитывать
при нанесении тона. Каждый тон следует
наносить здесь свежо, сразу, свободно,
только в этом случае он достигает наилучшего
впечатления. Во время работы для более
легкого стушовывания и смешивания соседних
красок полезно смачивать бумагу снизу.
Для замедления высыхания красок можно
пользоваться также аквалентой или акварелином.
Прибавка глицерина и меда к воде, служащей
для разведения красок, также замедляет
высыхание их, но, будучи введены в излишнем
количестве, эти продукты вредно влияют
на акварель. Рисунок для акварели лучше
делать отдельно и затем переводить на
бумагу: этим достигается сохранение поверхностного
слоя бумаги во всей его целости. Засаленная
бумага затрудняет нанесение красок, и
для преодоления этого затруднения приходится
прибегать к содействию особых препаратов
— бычьей или свиной желчи и другим средствам.
Некоторые акварельные работы выполняются
исключительно чистою акварелью; такова
живопись миниатюр, которая велась и ведется
на слоновой кости прозрачными красками
без примеси белых красок. Акварельные
краски могут играть и служебную роль,
например в подмалевке для масляной живописи.
На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная
краска ложится ровно и хорошо, причем
слой ее столь тонок, что нисколько не
изменяет фактуры грунта и позволяет наносить
поверх него масляные краски без всякого
ущерба для них.
Живопись гуашью
Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произведениях художника Паоло Пино (1548). В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям. Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живописи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как краски ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами.
Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновенными акварельными красками, в которые примешиваются белила. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не может быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются. Шелк и другие материи, предназначенные для живописи гуашью, проклеиваются слабым раствором бычьей желчи, крахмальным клейстером.
Клеевая живопись
Клеевые краски, которыми столь широко пользовались в старинной станковой и декоративной живописи, вследствие простоты своего приготовления и сравнительной дешевизны материалов имеют и в настоящее время широкое применение. В наше время, однако, клеевая живопись относится к способам, наименее совершенным, пригодным лишь для выполнения работ, имеющих временное значение, малую художественную ценность, а также для произведений, не претендующих на долговечность, к каковым относятся, например, декорационные работы.
Связующим веществом красок здесь служит обыкновенно плиточный клей различных сортов, так называемый малярный, столярный и т.п. Реже применяются желатина и казеин. Крепость клеевых растворов, т.е. пропорция между клеем и водою, бывает различна и зависит от назначения клеевых красок. Малое содержание клея в краске делает слой ее рыхлым, и краска легко стирается при трении с окрашенной поверхности и при высыхании сильно изменяется в тоне. С большим содержанием клея краска начинают приобретать большую плотность, меньшую изменяемость в тоне при высыхании и при значительном увеличении количества клея теряют бархатистость тона, присущего им – тон «замирает» и «глохнет», как говорят декораторы и маляры.
При избытке клея краски остаются блестящими и после высыхания, но приобретают способность растрескиваться и осыпаться. Образующиеся при этом трещины имеют более мелкую сетку, нежели растрескивающиеся масляные краски; кусочки выпадающих частей имеют при этом характерное искривление. Способность к растрескиванию при известных условиях свойственна всем родам клея, но клей животного происхождения имеет еще одно коварное свойство для неопытного живописца: после закончившегося на вид процесса высыхания и сопутствующего ему сжимания слоя он позднее теряет еще некоторое количество воды, что ведет к дальнейшему из-менению объема в слоях красок и в конечном результате может привести к образованию трещин.
Одной из важнейших
областей применения клеевых красок
является выполнение театральных декораций.
Здесь матовая поверхность
Связующим веществом красок в декорационной живописи служит обычно плиточный клей, качества которого оказывают большое влияние на прочность декораций. Декорации, исполненные на хорошем французском столярном клее, могут служить, как показал опыт, от 10 до 15 лет и более.
Декорации пишутся всегда на холсте, и всякий другой материал, заменяющий холст, следует считать суррогатом. Техника клеевой живописи затрудняется изменением тона красок при высыхании и потому требует навыка и опыта. Кроме декораций на клею пишут театральные занавесы, декоративные панно, плакаты и пр. Все названные работы выполняются обычно тем же методом декорационной живописи.
С увеличением содержания клея в красках получается меньшее изменение их при высыхании, но в этом случае трудно обойтись без добавки к ним меда или глицерина, увеличивающих их эластичность. Медом много пользовались в старину в клеевой живописи на досках1. Он задерживает, кроме того, высыхание красок. Краски с большим содержанием клея при охлаждении студенятся, что, разумеется, осложняет работу.
Прочность клеевой живописи весьма незначительна. Клей не имеет способности закрепляться сам собою и потому легко растворяется водою во всякое время. Он хорошо сохраняется только в сухом воздухе; в сыром же быстро притягивает влагу, покрывается плесенью и загнивает. Для закрепления красок рекомендуется примешивать в клей раствор квасцов, обрабатывать оконченную живопись некрепким раствором формалина, а также раствором уксуснокислого глинозема, но не все краски относятся к названным закрепителям нейтрально – некоторые изменяются от них. Вот почему при желании получить более прочную живопись проще всего прибегать к иным методам, дающим лучший результат, например к темпере.
Живопись старинной темперой
Быстро высыхающие краски темперы скоро
теряют свою подвижность и тем затрудняют
живопись. Для облегчения ее выработались
особые приемы и методы, которые давали
возможность с большей легкостью разрешать
живописные задачи и вместе с тем использовать
все ресурсы этой техники.
Приемы эти, изложение которых следует
ниже, слагались веками и потому не могли
не оказать впоследствии большого влияния
на приемы- следовавшей за темперой масляной
живописи. Естественно, что принимались
меры также и для замедления высыхания
красок. По словам Вазари, художник Филиппо
Липпи пользовался для этой цели медом,
другие — слизью улитки. Все эти ухищрения
плохо достигали цели, и потому трудные
в этой живописи моделировка и тушовка
тела и других форм достигались в конце
концов только различными приемами
нанесения красок.
Один из них заключался в том, что моделировка
форм велась штрихами, что у итальянских
художников означалось термином «tratteggiare»;
другой состоял в пунктировке форм заостренной
кистью, что называлось «punteggiare». И то и
другое делалось со вкусом и с большой
ловкостью рук. Картина, исполненная таким
образом и помещенная на известном расстоянии
от зрителя, давала иллюзию тонких переходов
из тона в тон. Штриховка эта и средневековый
«пуантелизм» легко позволяют отличить
темперу, крытую лаком, от масляной живописи,
имеющей по внешности много общего с темперой.
При нанесении красок в живописи существовали
и другие приемы, с помощью которых удавалось,
хотя и с большим трудом, получать довольно
тонкие переходы из тона в тон, подобно
тем, которые так характерны для масляных
красок. Техника эта применялась, однако,
в большинстве случаев лишь в произведениях
с условной трактовкой форм и притом величина
которых не была значительной. Приемы,
применявшиеся в живописи тела — этой
труднейшей живописной задачи для темперы,
— наилучшим образом выясняют сущность
процессов живописи средневековой темперой
и потому представляют особый интерес. Тело во всех своих
частях прежде всего раскрывалось (в лучшие
времена темперы) составной краской средней
силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки
, называвшейся у греков «проплазмой»,
у русских иконописцев — «санкиром», приступали
к живописи и моделировке форм. Составленные
для этой цели световые и теневые тона
тела различной густоты наносились последовательно
один на другой в соответственных частях
его, причем границы каждого притушовывались
к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки,
повторявшийся при каждом почти наложении
нового тона, обусловливал более или менее
тонкий переход из тона в тон.
Метод штрихования
формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направлениях,
также привился в иконописи, однако наблюдается
деталь техники, это — выполнение рисунка на левкасе
с помощью углубленной в левкасе линии,
так называемой «графьи», которая прочерчивалась
в левкасе каким-либо острием, например
иглой ( лишь при золочении фона
картины во времена Ченнини контуры изображаемых
фигур, соприкасающихся с ним, делались
углубленными. ). Графья эта облегчала
работу живописцу, так как в ее присутствии
нельзя было сбить или потерять первоначальный
контур. Графья эта, очевидно, заимствована
станковой живописью у монументальной
(стенной) и именно у живописи фреской
(по свежей штукатурке), где врезанный
рисунок является особенно характерным
и где он представляет большую помощь
в работе. Подобного рода заимствование
могло иметь место в момент развития фресковой
живописи, которое наблюдается в Италии
в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее
Ченнини. Колористическая задача живописи
темперой в Западной Европе не всегда,
впрочем, разрешалась одним и тем же методом.
Так, часто вся живопись сводилась к раскраске
однотонно подготовленных форм, которые
затем так или иначе расцвечивались. Прием
этот перешел впоследствии к масляной
живописи; им же пользовались нередко
и во фреске. Сообщая своеобразный характер
живописи, описанные приемы придавали
ей некоторую сухость и графичность. Присутствие
их нельзя не заметить во всех произведениях
живописцев, писавших темперой, —этих
подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный
стиль живописи, который вытекал из характера
и свойств их живописного материала. Стиль
византийских и русских иконописцев во
многом обязан тому же материалу. Картина не всегда
начиналась темперой — часто, прежде чем приступить
к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся
из пергамента и овечьих шкурок, причем
голубые краски (лазурь) всегда разводились
на клею и гумми, так как желток окрашивает
их в зеленоватый цвет. Не всегда также
станковая живопись, начатая темперой,
заканчивалась темперой; часто для
этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время.
Живопись современной темперой
Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит. Приемы живописи новой темперой разнообразны. Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон. Иногда делают подмалевок в серых тонах и добиваются надлежащего тона с помощью лессировок, которые могут иметь здесь широкое применение, хотя они здесь ложатся не так тонко, как в масляной живописи. Моделировка форм в этой технике представляет, разумеется, большее затруднение, нежели в масляной живописи, но при известной практике и навыке она удается вполне, так что не заставляет прибегать к штриховке. Если же пользоваться штриховкой форм, то это еще больше облегчает дело. Темпера не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи, но, будучи самостоятельным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенностей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по возможности, использовать светлую гамму красок, значительно светлее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачными, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий своеобразную прелесть живописи темперой. Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеленой не слишком яркой краской, пользуясь темперой как акварелью, т. е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступают собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи. Так как главная трудность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок, которые после этого становятся неподвижными, то облегчения живописи можно достичь в том случае, если высыхание их будет замедлено или, еще лучше, вовсе приостановлено на время работы. На этом основании можно предложить следующий прием живописи, который неоднократно имел применение на практике.
Плотный холст, лишенный всякого
грунта и проклейки, по выполнении и
закреплении на нем рисунка обильно
смачивается водой и
Смешанный способ живописи (разного вида красками)
Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.
Живопись „алла прима" (alla prima)
В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца. Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской. Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера. Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее. Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта. Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наиболее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы. Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными. Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о которых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные указания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве. Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности художника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существенными и важными указаниями.
Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок. Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; света же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками. Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При употреблении черных красок (легких по своему весу) нельзя наносить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись. При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски и начинается настоящая живопись. При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности. Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».
Многослойная живопись
Приемы многослойной
живописи различны. Она может вестись
от начала до конца масляными или масляно-лаковыми
красками, а также смешанным способом
живописи, начало которому дается водяными
красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.
В зависимости от избранного художником
метода живописи выбирается и применяемый
в дело грунт холста. Рисунок, с которого
начинается работа, выполняется различным
материалом, в зависимости от цвета грунта,
его состава и способов живописного подмалевка.
Как сказано выше, лучше всего делать его
отдельно на бумаге и затем переводить
на холст, где он по клеевому или эмульсионному
грунту обводится акварелью и темперой
и жидко разбавленной масляной краской,
быстро сохнущей на масляном грунте.
При подобном подходе к делу грунт сохраняет
чистоту своего цвета, кроме того, и свою
поверхность, которая может пострадать
при поправках и изменениях в рисунке
углем, карандашами и т. п. Затем следует
подмалевок, техническая сторона которого
должна возможно лучше отвечать его назначению.
Подмалевок
Так как подмалевок в картине
есть первый слой живописи ее, которому
надлежит затем принять на себя последующие
слои, то, в интересах прочности живописи,
следует его выполнять таким образом,
чтобы он давал возможность при полной
гарантии прочности произведения в короткий
срок приступить к дальнейшим пропискам.Наиболее
отвечающей техникой этому заданию будут
водяные краски: акварель и темпера. Подмалевок
водяными красками выполняется только
на эмульсионном грунте, на котором как
акварель, так и темпера ложатся вполне
хорошо.Грунт этот должен содержать в
своем составе значительно меньшее количество
масла, чем эмульсионный грунт для масляной
живописи. Акварель, однако, пригодна лишь
в произведениях малого размера; кроме
того, тон акварельных красок под лаком
не похож на тон масляных красок. Вот почему
акварельный подмалевок требует полного
покрытия его масляными красками.
Наиболее применимой в подмалевке нужно
считать живопись темперой. Особенно уместна
она при выполнении произведений больших
размеров. Здесь может быть использована,
разумеется, лишь темпера высших качеств,
т. е. казеиновая или яичная темпера. Темперный
подмалевок дает большую силу краскам,
которые под лаком становятся настолько
интенсивными, что масляная краска, заканчивающая
живопись, может по цветосиле спасовать
перед ними. Это обстоятельство при выполнении
подмалевка необходимо учитывать. Лучшим
материалом для прописки подмалевка будут
в данном случае масляно-лаковые краски.
Темперный подмалевок ведется жидкими
красками корпусными и прозрачными, но
обязательно тонким слоем без всякой пасты.
Перед пропиской масляными красками он
раскрывается 4%-ным раствором желатины,
который так или иначе закрепляется, после
чего следует раскрыть его жидкими даммарно-
или мастично-скипидарными лаками. Выполняемый
таким образом подмалевок дает возможность
художнику в скором времени по его окончании,
т. е. через несколько дней, приступить
к дальнейшей работе масляными красками,
которые в случае надобности могут быть
легко удалены с подмалевка без каких-либо
дурных последствий для последнего.Подмалевок
масляными красками как в техническом,
так и в живописном отношениях выполняется
различно.
Выполнение живописи по этому методу на
клеевом и полуклеевом грунтах является
наиболее целесообразным, так как с применением
последних число масляных наслоений уменьшается,
что весьма благоприятно отражается на
прочности живописи, но может быть применим'
и безукоризненно приготовленный масляный
грунт. Цвет грунта может быть различным:
белым, серым, коричневым, красноватым
и другим, причем цветные грунты могут
быть значительной темноты, так как их
легко сделать при желании просвечивающими
и совершенно не просвечивающими через
слои красок, что всецело зависит от системы
наслоения их. Одним из часто применяемых
и достаточно продуктивных способов живописи
в подмалевке есть выполнение ее «в протирку»
масляными красками, разжиженными эфирными
маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как
то практикуется и в живописи «алла прима».Тонким,
как бы акварельным слоем красок устанавливаются
здесь формы, общий колорит картины и весь
ансамбль ее.
Разумеется, подобный подмалевок требует
наименее тянущего грунта, так как только
при этом условии он может сохранить свою
тональность и быть полезным делу.Высыхание
подмалевка, исполненного этим методом,
очень быстрое, если краски относятся
к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие
тонкости слоя красок, что, конечно, имеет
большое значение для дальнейшей работы
над картиной.Но можно вести подмалевок
и пастозным письмом, причем техника его
будет зависеть всецело от свойств применяемого
при этом грунта. На клеевой тянущий грунт
краски наносятся в том виде, в каком они
получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.
Вследствие всасывания масла грунтом
они густеют на нем, становятся до известной
степени вязкими, хорошо принимают на
себя новые мазки красок. Это дает возможность
художнику легко вводить тон в тон, мешая,
таким образом, краски не столько на палитре,
сколько на самой картине.
Вследствие частичного поглощения масла
грунтом краски темнеют вскоре по нанесении
их на него, что заставляет живописца выдерживать
живопись в более светлом тоне. Слишком
тянущий грунт поэтому даже непригоден
для работы и требует какой-либо дополнительной
его обработки.
Положительные свойства этого подмалевка
заключаются в том, что краски его скоро
сохнут и крепко связываются с грунтом.
Недостатком же является изменение тона
красок в процессе живописи, а также при
протирке подмалевка лаком перед дальнейшей
его пропиской.
Масляный подмалевок на эмульсионном
грунте, богатом маслом, тем более на масляном
грунте, значительно в этом отношении
облегчается, так как нанесенные на них
краски не изменяют своего тона. Краски
могут наноситься здесь также пастозно,
причем предпочтителен набор быстро сохнущих
красок. Выскабливание, пемзование и выглаживание
слоев масляной живописи особенно уместно
при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением
красок, так как здесь срезываются излишние
шероховатости и, что особенно важно, снимается
верхняя корочка засохшего масла, которая
при сильном высушивании масляной краски
препятствует прикреплению наносимых
поверх нее слоев масляных же красок. После
этой операции подмалевок промывают чистой
водой и высушивают.
При непастозном письме подмалевка нет
надобности в его выскабливании, но необходима
иная обработка его, так как верхняя пленка
крепко засохшего слоя масляных красок
не только непроницаема для масла, но и
«не принимает» масла; другими словами,
масло, наносимое на поверхность ее, не
смачивает ее и не раскладывается на ней
равномерно, а собирается в капельки и
скатывается. Поэтому и вновь наносимый
слой масляных красок не пристает плотно
к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно,
не связывается с ним прочно. Чтобы высохший
слой масляной краски вновь приобрел способность
принимать на себя краску, в том случае,
если он не подвергался скоблению и шлифовке,
его протирают отбеленным маслом, которое
втирается в него ладонью руки. Масло наносится
в самом малом количестве, чтобы только
смочить им поверхность, которую предполагается
вновь прописывать. После этого уже приступают
к делу.
Вместо масла подмалевок может быть покрыт
жидким тёплым раствором терпентина (бальзама)
в скипидаре, как то практиковалось в старину,
или же жидким раствором скипидарного
лака, так как эфирные масла легко смачивают
засохшую масляную краску. Той же цели
достигают примесью к краскам лаков для
живописи, содержащих эфирные масла.
При несоблюдении этих правил обращения
с подмалевком верхние слои живописи приобретают
наклонность к осыпанию, причем тем большую,
чем дольше выстаивался подмалевок; примеров
тому имеется немало в произведениях живописи
позднейшей эпохи. При дальнейшем прописывании
подмалевка могут быть введены лессировки,
если они входили в план выполнения живописи,
или вторичное прописывание ведется так
называемым «полуписьмом», т. е. тонким
слоем корпусной краски, причем живопись
и заканчивается этим приемом. Необходимо
иметь, однако, в виду, что слишком большое
наращение красок в масляной живописи
считается недопустимым; каждый вновь
нанесенный слой должен быть просушен,
и только тогда можно приступить к дальнейшей
работе.
Лессировки
Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона. Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупрозрачных. Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.
Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:
- для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;
- лессируют как цельными красками, так и смешением их;
- лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих красок;
- чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подготовке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;
- лессировки могут наноситься одна на другую много раз;
- ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально служащей для названной цели;
- лессировки также необходимо просушивать, как масляную живопись вообще;
- при слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла:
- неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живописи мякишем хлеба и ватой;
- лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать шероховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шлифовке.
Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет. Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают. На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет. Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут. Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами. Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт. Тона, получаемые в живописи с помощью полулесировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.
Техника живописи старых мастеров
Леонардо Да Винчи (1452-1519). В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места ее технике и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.
В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных его произведениях в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.
Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.
Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не прийти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.
Рафаэль (1483-1520). В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картинг «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.
В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.
В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.
Его живопись на стенах
Ватикана начата фреской и закончена
темперой, голубые краски которой
в драпировках совершенно исчезли
под действием света или
Рембрандт (1606-1669). Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.
