Творчество Рафаэля

СОДЕРЖАНИЕ 
 

ВВЕДЕНИЕ

     Эпоха Возрождения – время высочайшего художественного подъема, когда в Италии работало множество замечательных живописцев, скульпторов и архитекторов.

      Творчество  Рафаэля Санти принадлежит к  числу тех явлений европейской  культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов  эстетического совершенства.

      Немногие  имена в истории мирового искусства  обладают такой притягательной силой, как имя Рафаэля. При жизни ему сопутствовала не только слава, а всеобщее поклонение. Смена поколений, эпох, художественных тенденций не поколебали его репутацию  в веках.

      Его работы являют нам  образец высшего  мастерства, совершенства рисунка, композиции, владения натурой, образец школы. Поэтому таким преклонением было окружено его имя в европейских академиях, поэтому изучение его искусства стало необходимой частью творческого и профессионального становления художников, стремившихся к возвышенности  стиля и величию содержания, совершенству и точности языка.

      Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения Рафаэля  являют собой самое полное, яркое  выражение классической линии, классического  начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан «универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

      Целью работы является осветить все стороны творчества Рафаэля. Методологической основой при написании данной работы послужила книга В.В.Стародубовой «Рафаэль». 
 

1. ВЕЛИКИЙ МАСТЕР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

   Из  трех величайших мастеров Высокого Возрождения  Рафаэль был самым младшим. Он родился  6 апреля 1483;Леонардо да Винчи  в это время был уже 31 год, а  будущему сопернику Рафаэля – Микеланджело – сравнялось 8. Одно это могло поставить Рафаэля в зависимое положение от искусства его великих современников, тем более, что оба они были флорентийцами, сформировались в атмосфере богатейших культурных и художественных традиций самого передового центра ренесссансной Италии.

      Рафаэль же родился в маленьком провинциальном Урбино, в столице маленького княжества на дальней окраине папских владений. Отец Рафаэля – Джованни Санти - художник и придворный поэт – и на том и на другом поприще был фигурой весьма заурядной. Будучи человеком весьма образованным, он сумел внушить сыну любовь к искусству  и преподал ему первые практические уроки живописи. Но эти занятия были непродолжительными, так  как Джованни Санти умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет; за три года до этого он потерял мать. Связи отца при дворе помогли мальчику  продолжить обучение, и когда он начал пользоваться известностью семья урбинского герцога оказывала ему поддержку.

      По  началу Рафаэль учился у местных  художников – Эванжелиста да Пьяндимелето и Тимотео Вити. Но став уже довольно самостоятельным живописцем, он  в 1500 году переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую умбрийского мастера, выразившего  наиболее полно сладостный и лирический идеал  красоты, которым озарена умбрийская школа живописи, П. Перуджино.

      Юный Рафаэль подражает своему учителю, но у него появляются зачатки  какого-то нового идеала. Его манера рисования отличается большой изысканностью, особой легкостью  и плавностью ведения линии, оставляя округлые контуры и легкую вуаль штриховки.

      Среди первых картин Рафаэля отмеченных печатью  робкого ученичества, есть одна, в  которой  яснее выражены его умбрийские впечатления и устремления его собственного художественного идеала. Это «Мадонна Конестабиле», написанная им уже после отъезда из Умбрино, но еще мало связанная с последующим подчинением стилю Перуджино. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармоничный образ, чистую  нежную мелодию наивного, но искреннего  поэтического чувства. Эта маленькая картина обладает той цельностью воплощения замысла, которая станет отличительной способностью всего творчества Рафаэля [1, с.33]

      Но, чтобы стать великим  художником, Рафаэлю было необходимо приобщиться  к самым передовым  устремлениям искусства его времени: традиции умбрийской школы, с которой было связано его раннее творчество (Рафаэль звание мастера получил уже в 17 лет), были довольно замкнутыми.  Поэтому настоящим переворотом в его творческой судьбе стал переезд во Флоренцию осенью 1504 года. Рафаэль, едва достигший 21 года,  приехал во Флоренцию в момент, когда она притягивала внимание  всей Италии,  когда в работах Леонардо да Винчи  и Микеланджело  открылось новое искусство  - gran maniera, поразившее современников  грандиозностью духа и колоссальной жизненной силой, монументальным величием, богатством, обобщенностью языка. Встреча с этим искусством  стала для Рафаэля настоящим откровением. Уже в первых флорентийских работах, таких, как «Мадонна дель Грандука», пред нами новый художник, сохранивший все свое поэтическое обаяние, грацию, чувство прекрасного, но поднявшийся на новую ступень.

      Метаморфозе, которая произошла с Рафаэлем во Флоренции и помогла раскрыться его огромном дарованию с новой полнотой, он, прежде всего, был обязан встрече с искусством Леонард да Винчи. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо  он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные  композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная глерея, Лондон; «Положение во гроб» 1507, галерея Боргезе, Рим) появляется интерес к сложным формулам драматически – взволнованного движения, разработанным Микеланджело.

      Рафаэль отличался способностью учиться  и творить тому, что было нужно  для развития  его собственного мастерства.  Он самостоятельно изучает  работы виднейших флорентийских мастеров XV века. Четыре года, проведенные во Флоренции, были для него годами напряженного усовершенствования.  Это были плодотворные года с очень большим количеством заказов. Особенно большую известность он приобрел благодаря своим «мадоннам». Флорентийские работы Рафаэля отмечены особенно светлыми счастливыми интонациями. Таковы его прославленные мадонны: «Мадонна  с щегленком» (Флоренция, галерея Уффици, ок. 1506-1507), «Мадонна в зелени» (Вена, Музе истории искусств, ок. 1506 – 07), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр ок.1506-07) и другие [5, с. 11]. Вслед за Леонардо да Винчи Рафаэль дает  новое, ставшее классическим прочтение этого образа, долгое время сохранявшего в итальянском искусстве налет благочестивой созерцательности.

      Флорентийский мадонны Рафаэля полны естественности, жизни, пленительного очарования. Это прекрасные юные матери, нежно и заботливо  склоняющиеся к двум малышам – Христу и Иоанну Крестителю, то тихо беседуя, то играя с ними. Эти картины полные человечности и жизненной конкретности, являют нам в то же время  обобщенный образ целого мира – образ счастливого равновесия бытия, светлой спокойной красоты. Это мир, открытый именно Рафаэлем, это та грань бытия, которая осталась  недоступной и Микеланджело с его героикой, и Леонардо с его сложностью и многозначностью.

За эти  годы Рафаэль написал не менее пятнадцати картин с изображением мадонн – маленьких и больших, развивающих интимно-жанровые и монументальные мотивы. Никогда не повторяясь, он искал все новые и новые художественные решения. В его подготовительных рисунках тех лет сохранилось множество набросков, почти каждый из них мог бы  стать эскизом для новой картины. Фантазия Рафаэля была неисчерпаемой.

      В эти же годы Рафаэль испытал себя и в новом для него жанре  – портретной живописи.

      При всех решительных переменах в  художественной манере Рафаэля основное направление его творчества во флорентийский  период долгое время сохранялось  без изменений. Он был художником – лириком в провинциальной Умбрии, таким же он и оставался  и во Флоренции, где его больше всего ценили как мастера «мадонн». Но чем глубже проникался он  идеалами флорентийского искусства, ем сильнее зрела в нем потребность выразить себя в формах  мужественных и драматических.

      Самый значительный и продолжительный этап творчества Рафаэля связан  с Римом, куда он переехал в конце 1508 года. Именно в эти года его дарование раскрывается во всем своем величественном масштабе  и многогранности, он становится  наряду с Микеланджело  ведущим художником Италии, оказывает огромное влияние на современное ему искусство. До сих пор работавший преимущественно в области станковой живописи, теперь он выступает как монументалист, декоратор, архитектор, участвует в осуществлении самых грандиозных  проектов ренессансной эпохи.

      Они связаны  с именем папы Юлия II, личности весьма незаурядной, видного государственного деятеля, стремившегося не только укрепить авторитет церкви и папской власти, расшатанный его предшественниками, но и восстановить бывалое могущество Италии.

Станцы. В 1508 году Юлий II решил переселиться в «верхние покои» и распорядился их заново отделать. Работа, первоначально порученная нескольким художникам, вскоре была передана Рафаэлю, начавшему ее заново; уже в январе 1509 года он трудился над росписью первой из Станц - делла Сенъятура.

      В 152-1513 годы представляют как бы высший пик творческой деятельности Рафаэля-живописца. В последние 5-6 лет своей жизни  он не создал (за исключением нескольких портретов) ничего, что могло сравниться с росписями двух первых Станц, Сикстинской мадонной и Галатеей. Работы, выходившие теперь из его мастерской, фактически написаны его помощниками. И причина не только в большой загруженности мастера – после смерти в 1514 году Браманте, Рафаэль назначается главным архитектором собора св. Петра и ведет другие архитектурные работы. Но есть более глубокая причина: флорентийско-римское Высокое Возрождение  находилось в преддверии глубокого кризиса. Этим можно объяснить, что и Рафаэль и Микеланджело во второй половине 1510-х годов уходят от волновавших их ранее тем в области архитектуры. Рафаэль утрачивает интерес к росписи Станц, поэтому он передоверяет исполнение фресок своим помощникам.

      Но  в то же время Рафаэль находит  те области, в которых раскрываются новые грани его таланта. Прежде всего, это его архитектурная деятельность. Затем новый для него вид монументального искусства – картоны для шпалер, предназначенных для Сикстинской капеллы. Лучшие из них, такие, как «Чудесный улов», могут быть сопоставлены с ватиканскими росписями. Наконец, в эти годы раскрывается поистине блистательный талант Рафаэля – декоратора. Правда, замыслы Рафаэля были осуществлены его учениками, но в их исполнении они сохраняют отблеск грациозной легкости и богатства его фантазии. Замечателен замысел росписи лоджии Психеи в римской вилле Агостино Киджи – Фарнезине (1517). Обращенная в сторону сада  с олеандрами, миртами, кипарисами, она задумана Рафаэлем как легкая беседка – пергола, каркас которой образует яркие фруктовые гирлдянды, а в просвет между ними открывается небо, порхающие амуры, прекрасные боги Олимпа, а над головами натянуты  два написанных  на своде иллюзорных ковра с изображением пирующих богов. Замысел этот, не имеющий себе равных по прелести, поразил современников свое новизной.

      Рафаэль умер, когда ему исполнилось 37 лет. Он похоронен в Пантеоне, и нельзя представить более достойного места для него, чем этот храм, воплощающий идею высшей гармонии.

      Искусство Рафаэля – это Жизнь, прекрасная и естественная,  знакомая нам  и незнакомая, далекая и бесконечно близкая, счастьем соприкосновения с которой  так щедро одаряет нас творчество великого мастера. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  II. РОСПИСИ РАФАЭЛЯ В ВАТИКАНСКОМ ДВОРЦЕ 

      Фрески  небольшой комнаты в Ватикане известны в художественном мире как  «Станнца дела Сеньятура». 

      Рафаэль расписывает первые две станцы. В  станце дела Сентьятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески –  аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философия, поэзия, богословия и юриспруденции. Для искусства  средневековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интересные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершенного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса.

      Во  фреске «Афинская школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона  и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории (приложение 1). Их жесты (один указывает на небо, другой – на землю) характеризуют существо различий их учений. Справа в образе Евклида Рафаэль изобразил своего современника Браманте. Далее представлены знаменитые астрономы и математики, у самого края правой группы Рафаэль написал себя. На ступенях лестницы он изобразил основателя школы киников Диогена,  в левой группе- Сократа, Пифагора, на переднем плане, в состоянии глубокой задумчивости Гераклита Эфесского. Но как не выразительны изображенные Рафаэлем  индивидуальности, главным в росписи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

      Во  фреске «Парнас», олицетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении девяти муз, освящающих различные виды искусства, существовавшие в Древней Греции: Каллиопа (эпическая поэзия), Эвтерпа (лирическая поэзия), Клио (истории), Талия (комедия), Эрато (любовная поэзия), Полигимния (гимническая поэзия). Мельпомена (трагедия), Терпсихора (танец), Уракния (астрономия).Аполлон сидит у Кастальского источника и увлеченно играет на виоле. На вершине Парнаса Рафаэль написал стройные лавровые деревья на фоне облачного голубого неба. Вокруг Апллона с музами Рафаэль изобразил знаменитых римских и греческих поэтов, поместив их в прославленном кругу и своих более близких современников, где рядом с Гомером, Вергилием, Горацием, Анакреоном стоят Данте, Петрарка, Боккаччо, Ариосто и даже Микеланджело. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорванной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. [1, с.60]

      Четвертая стена «Станца дела Сеньятура», состоит из трех частей: над окном крупные женские фигуры символизируют Силу, Мудрость и Меру и составляют основную композицию  фрески на тему «Правосудие», а в двух простенках по обе стороны окна изображены император Юстиниан с кодексом гражданских законов и папа Григорий IX со сводом церковных законов, представляющие сцены из истории светского и церковного права.

      Если  в «Станца дела Сеньятура» Рафаэль  представил по сущесту светские сюжеты, то в «Станца дЭлиодоро» для росписей были выбраны библейские и исторические темы.

      Здесь Рафаэль так же проявил свое необыкновенное композиционное мастерство и изобразительность. В отличие от Станца дела Сеньятура», в этом зале все было построено на контрастах и противопоставлениях – движение фигур одного плана или части композиции уравновешивается устойчивостью других фигур и других частей, в колорите постоянно сопоставляются светлые и темные цвета и тона, в постановке и взаимодействии фигур больше движения и активного действия, некоторые портретные изображения написаны с удивительной силой  реализма. 

      Многие  считают, что на  создание фресок «Станца дЭлиодоро» повлияло монументальное искусство Микеланджнло, но при этом необходимо добавить, что, вероятно, и  само искусство Рафаэля менялось, и не только от сильных художественных впечатлений, но и под влиянием самой жизни в Италии того времени, полной драматизма и борьбы [1, с. 61].

      В этом отношении наиболее интересна  фреска танца дЭлиодоро» -«освобождение  апостола Петра из темницы» (приложение 2). Центральная часть этой фрески показывает уснувших стражников, держащих цепи, которыми закован Петр, прислонившийся к стене своей камеры.  А в темноте этого подземелья,  в самом центре композиции, написана сияющая фигура ангела в золоте расходящихся лучей, который склонился над Петром и хочет поднять его и вывести из темницы. Но ослепительное торжество этой сцены Рафаэль заключает в жесткий переплет решетки, которая закрывает всю эту композицию от края и до края, и зритель видит ангела сквозь угрюмые черные прутья. Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображенных на одной плоскости стены, в единой композиции представлено в сложном освещении различных источников света: луны, факелов. Сияния, исходящего от ангела,  создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

      Одна  из главных особенностей монументальной живописи Рафаэля заключается в  создании большого количества портретных образов. Портреты фресок Рафаэля удивительно разнообразны. Здесь среди них выдающиеся философы и поэты прошлого, которых художник рисовал или на основе дошедших скульптурных памятников. Изображений на медальонах, камеях, геммах, или по собственному воображению, опираясь на литературные источники, а также представлений об их внешнем виде ученых Ренессанса.

      Особенности искусства Рафаэля, проявленные  в самых благоприятных для  художника условиях, в период зрелости  душевных и физических сил, когда  успешно раскрылось и его композиционное мастерство, и знание античной культуры, сохранившейся в римских памятниках, и богатейшая фантазия и выдумка в сочинении многочисленных образов выдающихся людей прошлого, ярко проявились в создании Ватиканских фресок и обеспечили им небывалый успех. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

III. «СЕКСТИНСКАЯ МАДОННА»

      Темой, которая давала Рафаэлю возможность  полнее всего выразить свои влечения, была тема мадонн.

     Наверное, трудно найти человека, который бы не помнил итальянских мадонн XV века, полных радости материнства, то поклоняющихся своему младенцу, то улыбающихся их шалостям. Вместе с этими мадоннами в искусство вошли неведомые ранее бюргерские мотивы домашнего уюта и малых житейских радостей.

      Рафаэлю было около тридцати лет. Ему сопутствовало повсеместное признание. Он чувствовал себя внутренне независимым. Рафаэль уже имел генерал-лейтенанта по строительству, увлекался раскопками древности. В эти годы (1512-1515 гг.) художник принялся за мадонну, в котором потомки признали замечательное творение.

      В истории возникновения этого произведения Рафаэля многое до сих пор окутано тайной. В то время Рафаэль выполнение многих работ он передоверял   своим ученикам и помощникам. Но эту мадонну мастер выполнил лично сам от начала до конца. Алтарные образы в то время писались на доске, а этот выполнен на холсте, свежо и мастерски вплоть до мельчайших подробностей. Видимо художник придавал особое значение этому созданию, которое вошло в историю под название «Сикстинская мадонна» (Приложение 3).

      Это произведение стало вершиной Рафаэлевского духа и мастерства. Она давно уже вошла в сознании многих поколений людей как формула красоты. Все в это картине служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне: и мотив раскрывающегося занавеса, и жесты  святых  Сикста и Варвары, и направленные вверх взгляды ангелов. Словно видение, появляется мадонна с младенцем на руках. В ее взгляде есть что-то такое, что позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах застыли тревога и предвидение трагической судьбы ее сына. Как  создавался этот образ мадонны? Был ли у него реальный прототип? Эти вопросы задают многие, кто видит картину. Не сохранилось ни рисунков, ни подготовительных этюдов к ней, и это способствовало появлению легенды о её чудесном происхождении. Первая легенда гласит о том, будто у Рафаэля было видение, под впечатлением которого он создал образ на приготовленном полотне. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с девушкой, изображенной на портрете «Дама в покрывале». Похожа она  и на Марию Магдалину в алтарном образе «Св. Цецилия». В лице секстинской мадонны Рафаэль опустил те неповторимо индивидуальные приметы, которые придают «Даме под покрывалом» характер настоящего портрета.  Но он избежал той отвлеченной правильности Марии Магдалины, которая лишает ее человеческой теплоты и обаяния.  Не отрекаясь от простых человеческих чувств, Рафаэль  воплотил в лице Сикстинской мадонны все самое высокое и возвышенное, что только может быть в человеке.

      Сикстинская мадонна держит свою голову прямо. Ее чудные темные глаза широко и доверчиво раскрыты, как у человека, который многое видит и многое ожидает; над ними чуть вскинуты тонкие дуги бровей. Её лицо спокойно, ни один мускул не дрогнет в нем, и только в губах ее есть нечто робкое, почти детское – и эти черточки робости и доброты в женщине, перед которой снимает тиару и падает на колени земной владыка, придают ее образу глубину, которой не обладает  ни одна другая мадонна Рафаэля. [5,с.29].

      Можно без преувеличения сказать, что  «Сикстинская мадонна» - самый возвышенный  поэтический образ  мадонны в  искусстве Возрождения.

      Мадонна Рафаэля держит на руках младенца, исполненного недетской тоски. Она  несет его навстречу людям, зная, что его ожидает. Но перед лицом грядущих испытаний она не теряет спокойствия, гордая сознанием материнства, счастливая от близости младенца.

      Но  почему в зените своей славы, перегруженный заказами самых высокопоставленных особ, гениальный художник написал свое лучшее произведение для далекого от Рима провинциального городка? Почему рядом с мадонной он изобразил святых Сикста и Варвару?  Сикстинская мадонна создавалась не как алтарный образ для собора в Пьяченце. Она должна была висеть над местом захоронения  благодетеля Рафаэля – папы Юлия II. Вот почему тиара, которую снял святой Сикст, покровитель рода Реверо, перед мадонной, увенчана желудем – гербовым знаком Юлия, и черты лица Сикста  немного напоминают усопшего. Вот почему ему явилась мадонна  со святой Варварой, которая по преданию, облегчает муки умирающих. Наконец, занавес и фигурки ангелочков, выглядывающих из-под  нижнего края полотна, являются характерными деталями  ренессанских скульптурных надгробий.

      В 1754 году «Сикстинская мадонна» была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его резиденцию в Дрездене.  С водворением здесь картины она стала предметом пристального  изучения. Здесь картину отметил и высоко оценил Винкельман. «Благородная простота  и спокойное величие» - эти исторические слова, характеризующие классику, высшая похвала в устах Винкельмана, были произнесены им перед «Сикстинской мадонной». Он оценил в ней не только совершенную красоту, не только краски и линии, но и самую душу картины. [5, с. 32]

      В XIX веке «Сикстинская мадонна получила самое широкое признание: она привлекла тем, что в ней всё было передано с наибольшей натуральностью, к тому же вопреки академическим правила и вместе с тем наиболее проницательные умы угадывали её духовную глубину и величие.

      Всё главное, что можно сказать  о  «Сикстинской мадонне», было сказано  в XIX веке. В новейшей литературе  можно найти мало нового. К ней охладели художники, её перестали понимать  и ценить критики.  Самое большее – картина Рафаэля сохранила  свое историко-художественное значение.

            Еще Ф. Буслаев отмечал, что каждое поколение открывает  новые ценности в великих  произведениях  искусства, и потому история искусства  не имеет права складывать орудия, даже когда имеет дело  с таким  общеизвестным произведением, как «Сиктинская мадонна». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. АРХИТЕКТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО РАФАЭЛЯ

      Рафаэль Санти, величайший  мастер итальянского Возрождения, подарил миру творения непреходящего значения.

      Рафаэль, прежде всего, известен как живописец, автор произведений изобразительного искусства – картин,  росписей. Хотелось бы осветить  и другую сторону его творческой деятельности, которая часто находится в тени, - его работу на поприще архитектуры. Своими архитектурными творениями  художник оказал большое влияние на аналогичные работы своих учеников и на все последующее развитие итальянское архитектуры.

      Связи с архитектурой в творчестве Рафаэля  осуществлялись по нескольким направлениям. Первое из них – непосредственная работа по проектированию  и строительству сооружений. Второе – изображение архитектурных сооружений  на живописных произведениях Рафаэля и соответствующие рисунки, графические материалы. Третье – фресковые росписи, орнаментально-декоративного порядка. Во всех этих направлениях Рафаэлем проделана огромная работа.