Творчество Ж.Фуке

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1. Особенности французской живописи XV века………………………4

2. Становление и развитие творчества Ж.Фуке………………………..14

3. Работы и особенности стиля Ж.Фуке…………………………………19

Заключение……………………………………………………………………...26

Список литературы…………………………………………………………….28

Приложение

Введение

Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс формирования французской нации и образования национального государства. На королевском престоле представитель новой династии — Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. Походы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придворной культуры, основы которой заложили короли-меценаты, начиная с Карла V.

Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людовика XI Жан Фуке (1420—1481). Его еще называют великим мастером французского Ренессанса. Жан Фуке родился в старинном городе Туре, на берегах прекрасной Луары. Жан Фуке первым во Франции последовательно воплотил эстетические принципы итальянского кватроченто, предполагавшие в первую очередь ясное, рациональное видение реального мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей. Однако прославленное в XV столетии имя мастера впоследствии было забыто и «открыто» вновь лишь в XIX веке.

Творчество Жана Фуке до настоящего времени остается актуальным, так как его анализ позволяет осветить ключевые вопросы французского искусства XV века. А именно процесс становления новой национальной традиции на фоне утверждения ренессансного стиля, связанного с воздействием нидерландского и итальянского искусства.

Цель контрольной работы исследовать творчество Ж.Фуке.

Задачи контрольной работы: проанализировать особенности французской живописи XV века; рассмотреть становление и развитие творчества Ж.Фуке; исследовать работы и особенности стиля Ж.Фуке.

1. Особенности французской живописи XV века

На рубеже 19-20 веков, когда корпус произведений французской живописи 15 века в общих чертах определился, стало ясно, что сохранилась лишь ничтожно малая их часть, что живые памятники и документальные свидетельства почти никак не связаны между собой (открытие Фуке в этом смысле было чистейшей случайностью), и поэтому главной проблемой для исследователей является анонимность памятников. Задачей на долгие годы стала их локализация и, насколько возможно, идентификация. Что касается анонимности, то множество крупных мастеров существуют до сих пор" под условными именами, а задача идентификации оказалась отнюдь не тихим кабинетным занятием, а, напротив, каждый раз является предметом жарких споров непримиримых сторон.

От старой науки нам достались две взаимоисключающие точки зрения на развитие искусства во Франции после Столетней войны и до триумфа Франциска I: согласно одной, этот период был "осенью средневековья", согласно другой - в нем происходила непрерывная поступательная итальянизация французской культуры. 15 век был для искусства Франции переходной эпохой. И как всякая переходная эпоха, он состоял из противоречий, возникавших в борьбе старого и нового. И, чем ярче было явление или личность, тем многообразнее картина, тем сложнее задача стоит перед исследователем. Как во всякую переходную эпоху, в это время больше было исключений из правил, чем самих правил. И антагонизм в оценках эпохи заложен объективно.

Назвать эту эпоху осенью средневековья - красиво назвать! - будет совершенно верно. Но мы оставляем за рамками темы многие разнообразные проявления поздней культуры рыцарства, которая цвела пышным цветом и после Столетней войны, и во время итальянских походов французских королей. Сказать, что в эту эпоху происходила непрерывная поступательная итальянизация культуры - будет уже не так красиво и не так корректно, но в целом тоже будет верно. Однако встать на одну, любую из точек зрения -значит, отказывать этому периоду в его собственной значимости, не увидеть его своеобразия, оригинальности и цельности.

Противоречивое сосуществование старого и нового неизбежно стало центральной проблемой Французского Возрождения. В 16 веке это быстро уловил итальянский архитектор Себастьяно Серлио, различивший "манеру французскую" и "манеру итальянскую", или "античную", хотя это началось задолго до его появления во Франции[1]. Для 15 века эта проблема находит своеобразное разрешение в традиционной формуле "Франция между Фландрией и Италией".

Эхо нидерландской революции в живописи второй четверти 15 века быстро докатилось до Парижа. И необходимость перемен французы осознали очень быстро. В Париж в начале 1450-х гг. был приглашен северный мастер написать новый алтарь для Парламента, настолько вышедшим из моды оказался вдруг существующий алтарь, исполненный в 1406 году. Франция обратила взоры на север, потому что новый нидерландский реализм оказался ей бесконечно ближе, чем умозрительные открытия итальянцев. После войны нидерландские мастера наводнили Францию, распространяя по всей стране уроки Робера Кампена, Яна ван Эйка и других мастеров. Под влиянием Яна ван Эйка складывался художественный идеал Жана Фуке, который заимствовал у нидерландской школы трехчетвертной разворот фигуры в портрете, неизвестный еще итальянцам, расположение модели в замкнутом пространстве. Нидерландские мастера привили французам любовь к пейзажу, вкус к детали, им принадлежат самые точные виды Парижа. После Жана Фуке главными новаторами, внесшими важный вклад в разработку живописного пространства, были во Франции нидерландцы: художник короля Рене Бартельми д'Эйк, анонимный Мастер Коэтиви и многие другие, менее значительные и более анонимные. Присутствие северных мастеров было уже не столь всеобъемлющим, как в период около 1400 года, но оно оставалось постоянным и плодотворным на протяжении нескольких десятилетий. Именно новый реализм разрушал художественное единство поздней готики. Однако достаточно сравнить итоги итальянских путешествий Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена, чтобы понять, что формула "Франция между Фландрией и Италией" означала "Францию между прошлым и будущим". Рогир остался "закованным в броню средневековым рыцарем"[2], тогда как Фуке, вернувшийся домой, преподал Франции блестящий, хоть и преждевременный, урок Ренессанса. Магистральный путь развития европейского искусства прокладывался к югу от Альп, и Франция, прилежно усвоив уроки северного реализма, в 16 веке пошла по этому Пути. Еще раз на рубеже 15-16 веков фламандская художественная традиция напомнила о себе во Франции модой на иллюзионистические эффекты в оформлении рукописных книг. А в эпоху триумфальной итальянизации Фландрии досталась скромная, хоть и почетная роль главного поставщика ковров для французского двора.

После окончания Столетней войны Франция переживает бурный подъем - духовный, экономический, культурный. Постепенно преодолевая кризис, Карл VII, а затем Людовик XI начинают объединение французских земель, закладывая основы абсолютной монархии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Подогретым военными событиями мечтам феодальной знати о возрождении былой славы и могущества не суждено было осуществиться. Королевская власть, объединяя нацию и земли, делала теперь ставку на города, оправившиеся от разрушений, и на богатых буржуа, наживших огромные капиталы на войне и стремящихся к власти, титулам и престижу. Третье сословие крепло, сосредотачивая в своих руках огромные денежные средства. "И деньгам подвластно все" - читаем мы в тексте одной из мистерий 1451 года. "De plus en plus!" ("Все больше и больше!") - таков был девиз одного из представителей новой королевской администрации. Ближайшие сподвижники Карла VII в новой политике -финансисты Жак Кер и Симон де Вари, канцлер Жювенель Дезюрсен, казначей Этьен Шевалье и его зять и преемник Лоран Жирар - были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Карл VII и особенно Людовик XI были заняты политическим строительством, двор в течение всего века был кочевым, и поэтому забота власти "о прекрасном" в значительной степени сводилась к соблюдению внешнего декорума - организации пышных городских торжеств по случаю въездов коронованных особ, театрализованных представлений на религиозные праздники. Политика и религия становятся спектаклем в угоду новым союзникам власти: городу и горожанам. Зрелищность эпохи чрезвычайно велика. Эти великолепные свидетельства мощного национального подъема теперь можно лишь пытаться реконструировать по косвенным источникам.

Столетняя война надолго задержала культурное развитие Франции, отодвинула начало нового художественного движения. За время войны очагами новых идей и пластических решений стали Италия, где уже работали Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и Нидерланды, где собор св.Бавона в Генте уже украшал знаменитый алтарь братьев ван Эйков. Но после заключения мира Франция, тесно связанная с международными художественными центрами, не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка.

В изобразительном искусстве, в живописи в частности, после войны больше, чем на целых полстолетия сложилась уникальная, редчайшая для Франции ситуация: его словно предоставили самому себе, и оно развивалось, следуя внутренней логике и сообразно с новыми условиями. Результатом стала децентрализация художественного процесса, появление множества локальных течений и направлений в различных городах и областях страны, где удивительные переплетения местной ранней традиции, новых приемов, завезенных мастером-чужаком из Фландрии или Пикардии, Бургундии или Прованса, подсмотренные в коллекции мецената- заказчика оригинальные мотивы, пластические или пространственные решения алтарной картины или миниатюры, наконец, впечатления от увиденного в чужих краях давали порой неожиданный художественный результат.

Европейские художники были в ту пору едва ли не самой подвижной частью общества, они существовали как бы над границами государств. Их влекло в соседние страны желание учиться, добиться успеха и сделать карьеру или просто повидать мир. Во Франции акклиматизация всегда проходила легко - главным образом благодаря художественной среде, магическому притяжению milieu, возможности работать при дворах богатых меценатов и получать выгодные заказы. Путешествовали и заказчики -библиофилы, владельцы ценнейших книжных собраний. Наконец, путешествовали и сами живописные памятники: рукопись могла не один раз пересечь всю страну - от парижского переписчика текста к мастеру бордюров на Луару, а затем к художнику-миниатюристу в Авиньон. Результатом этого космополитического бурления, брожения оказалось не сближение, а усиление различий, не унификация, а локальное и индивидуальное своеобразие, каждый раз представляющее очередную головоломку для исследователя. Франция в этот непростой период снова выступает своеобразным аккумулятором культурных энергий, словно пытаясь наверстать упущенное.

В середине века художественная жизнь возрождается, но уже в ином качестве.

После поражения французской армии при Азенкуре (1415) Париж как объединяющий художественный центр и подлинная столица искусств, отходит на второй план. В смутные 1410-30-е годы там работают крупные мастера, и, несмотря на национальные беды, Париж сохранил превосходную школу технического мастерства. Но после войны и на протяжении всего 15 столетия "парижское" будет синонимом архаизирующего, консервативного. Блиставший в начале века, Париж останется наследником и в буквальном смысле слова рассадником линейно-декоративного стиля интернациональной готики.

Средоточием всей культурной жизни Франции с середины 15 столетия становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развиваются искусства. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий, находясь в тяжелые годы войны под покровительством Орлеанского бастиона. Это был город со старыми культурными традициями: еще в каролингскую эпоху здесь процветало искусство книжной миниатюры, работала ковровая мастерская, одна из крупнейших во Франции . Через Тур пролегал путь к испанскому монастырю Сант-Яго-де-Компостелла, куда к могиле св. Иакова стекались паломники со всего света. К середине века в городе возобновилось строительство собора св.Гасьена, дворца архиепископа. При дворе работали художники, знаменитый нидерландский музыкант Ян Окегем: в 1450-е годы он был королевским советником и казначеем аббатства св.Мартина (покровителя Тура), а при Людовике XI в замке Плесси-ле-Тур в капелле короля под управлением Окегема каждый день пел хор мальчиков.

Тур расположен в долине Луары - именно ее берега выбирали феодалы для строительства замков. Французские поэты воспевали красоту этих мест, а историки искусства называли область Турень французской Тосканой, имея при этом в виду роль Жана Фуке в сложении нового искусства, которое стало важным шагом на пути от средневековья к Новому времени во Франции.

Если феномен Фуке появился в значительной степени на пустом месте (в Туре не было местной живописной традиции, по крайней мере, мы о ней ничего не знаем), то совершенно по-другому складывалась провансальская школа середины века. Здесь живы были воспоминания о блестящих временах папского правления, здесь не было войны. В городах юга кипела жизнь, на богатых банкиров и торговцев работали сотни мастеров со всей Европы -художники и миниатюристы, скульпторы и ювелиры, ткачи и вышивальщики. На юге, у короля Рене Анжуйского, в папском Авиньоне и Экс-ан-Провансе, основателями новой школы стали два выходца с севера - нидерландец Бартельми д'Эйк и Пикардией Ангерран Картон. Решающим фактором их формирования стала новая нидерландская живопись Робера Кампена и Яна Ван Эйка. Но вровень с Жаном Фуке их поставила новая эстетика света в живописи. Царившей на юге позднеготической экспрессии образов и хрупкости форм сиенского треченто мастера нового поколения противопоставили простоту и ясность художественного языка, монументальность и пластическую выразительность объема, яркую светоносную насыщенную палитру и цельность художественного видения.

Особенно поразительными были живописные прозрения Бартельми д'Эйка, предвосхитившего многие открытия художников последующих веков. В трактовке света и взаимоотношений освещенных объемов в картине он обогнал даже Жана Фуке.

Главная особенность французской живописи 15 века после Столетней войны заключалась в том, что, освободившись от многовековой зависимости от архитектуры, она смогла сосредоточиться на себе самой. Воспользовавшись результатами нидерландской и тосканской художественных революций, она дала увлечь себя стихии поиска. Именно живопись стала объектом экспериментов с пространством, цветом и светом, которые повлекли за собой решительный разрыв со средневековым мировосприятием.

Во французской станковой живописи эпохи на передний план выступает портрет[3]. В религиозной композиции донатор является теперь полноправным участником происходящего действия: в "Оплакиваниях" Жана Фуке и Ангеррана Картона, в посвятительной миниатюре "Часослова Этьена Шевалье" заказчика и канонических персонажей объединяет единое пространство, в котором все изображенные фигуры существуют в едином масштабе. Следующим шагом становится появление самостоятельного портрета. Пятнадцатый век стремится донести до потомков не только образ короля или римского папы, королевского казначея и канцлера, но и образ придворного шута. Жан Фуке создал французский вариант реалистического портрета, в котором аналитическая штудия натуры сочетается с официальной, парадной характеристикой.

Но ведущим живописным жанром в 15 столетии продолжала оставаться книжная миниатюра, пережившая в этот период свой последний расцвет. Среди разнообразных видов рукописной продукции ведущих мастерских особое место принадлежит часословам. Справедливо названный "бестселлером позднего средневековья"[4], часослов к началу столетия почти полностью сменил псалтирь в руках мирян. С ним знатные феодалы и простые горожане молились, в спальне или домашней капелле, не расставались в дороге. Мастера-миниатюристы украшали живописными композициями календарь и извлечения из евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым-покровителям, заупокойную молитву. Именно живопись составляла предмет гордости и тщеславия владельца часослова. Богатые библиофилы не жалели денег для лучших художников, создававших настоящие предметы роскоши.

Французский часослов столетия отразил многие характерные черты художественного процесса эпохи. Здесь можно наблюдать всестороннее сблилсение религиозных сюжетов с повседневной реальностью и рождение новой иконографии; здесь совершались главные живописные открытия и, в конечном итоге, именно благодаря часослову Жана Фуке, украшенному для королевского казначея Этьена Шевалье, можно говорить о Возрождении во Франции 15 века. Литургическая композиция часослова, выбор и трактовка его сюжетов диктовались заказчиком, и поэтому являются неоценимым документом для изучения индивидуального благочестия эпохи, отношения людей к жизни и смерти.

Желаниями заказчика было обусловлено и появление на страницах часословов изображений того или иного реального памятника архитектуры или живописи. Последнее наиболее характерно для одного из самых ярких меценатов эпохи - короля Рене Анжуйского. В его фамильных часословах встречаются то воспроизведения византийской иконы из домашней коллекции, то явные цитаты из алтарных картин Яна ван Эйка. Для историка искусства это, прежде всего бесценный материал для изучения иконосферы автора миниатюры. Но часослов не только аккумулирует художественные впечатления эпохи. Он отражает очередной важный этап процесса автономизации произведения искусства, которое постепенно перестает быть объектом религиозного культа и становится объектом интереса собирателя, предметом коллекционирования частного лица.

В пятнадцатом веке во французской живописи соединились в одном русле три мощных потока европейской художественной культуры: наследие готики, новый нидерландский реализм и флорентинская пространственная революция. Яркий самобытный стиль братьев Лимбургов еще в начале века вобрал в себя острую фламандскую наблюдательность, утонченный вкус поздней готики и очевидный интерес к проблеме пространства в живописи, подогретый мастерами итальянского треченто. В середине века три основных начала вновь воплощает в своем творчестве триада художников-новаторов. Это Ангерран Картон, автор монументальных линейных стилизаций в позднеготическом духе, Бартельми д'Эйк, тонкий колорист и смелый экспериментатор в изображении природы. Это, наконец, Жан Фуке, который в своей живописи добился органичного синтеза трех начал и который своим обращением к раннему тосканскому кватроченто подтвердил стремление французской школы к классической ясности выражения в искусстве.

15 век стал для французского искусства временем рождения индивидуального стиля в живописи. Однако стиль Жана Фуке, Бартельми д'Эйка или Ангеррана Картона совсем не то же, что индивидуальный стиль Рогира ван дер Вейдена, Фра Анджелико или Пьеро делла Франческа. Каждого из французских мастеров эпохи отличает необычайная многоликость, непохожесть созданных образов друг на друга. Порой трудно поверить, что одной кистью написаны Карл VII и Гонелла, левая и правая створки "Меленского диптиха", "Распятие" из миссала Демартена и "Авиньонская Пьета" из Лувра, "Благовещение" из Экса и иллюстрации к "Книге о турнирах". Давно подмечено, что портрет Карла VII Фуке среди нидерландских картин кажется тосканской работой, а в итальянском музее -гостем из Нидерландов. В поисках формулы равновесия между северным натурализмом и куда более отвлеченными конструкциями заальпийских мастеров заключалось для французского искусства содержание эпохи. Попытка выйти на главную дорогу развития европейской художественной культуры больше удалась в книжной миниатюре, и в этом, пожалуй, состоит важнейшая особенность французского пути. Парадоксально, но именно в этом жанре в творчестве Жана Фуке выразился гений эпохи, именно этот жанр подтвердил обращенность французского искусства в будущее.

Во французской живописи 15 века Фуке остался единственным блестящим примером встречи итальянской и национальной традиций, единственным живописцем, который оценил все значение художественной реформы итальянского Ренессанса и создал при этом свой яркий, самобытный, индивидуальный и подлинно национальный стиль. Его произведения произвели невероятно сильное впечатление на современников, они пользовались большой популярностью, его живописные находки тиражировались в различных мастерских по всей Франции, их отголоски слышны были в самых отдаленных и консервативных кругах. Но понятие школы, предполагающей все же передачу неких фундаментальных основ, трудно применить к реальной художественной практике той поры, потому что как раз суть, основа нового искусства Жана Фуке не была усвоена и не стала общим достоянием.

2. Становление и развитие творчества Ж. Фуке

Знакомством с художественной культурой своих предшественников и современников Фуке обязан юношеским годам, проведенным в Париже. Несмотря на захват Парижа англичанами и бегство многих талантливых мастеров на юг и в Бургундию, старая традиция украшения рукописей не была прервана. Это смутное время оставило такие шедевры, как полный драматизма «Большой часослов де Роан», «Бревиарий герцога Бедфордского». Герцог Бедфордский, брат английского короля Генриха V и правитель Парижа, покровительствовал автору бревиария, собравшему в своей мастерской лучшие художественные силы столицы. Здесь под руководством Мастера герцога Бедфорде кого, отождествляемого специалистами с Энсленом де Агио создавались иллюстрированные рукописей и портреты. Живописная традиция начала века — эпохи расцвета, связанной с именами братьев Лимбург, дошла до Фуке через эту мастерскую.
Париж произвел огромное впечатление на молодого художника прекрасными образцами готической архитектуры. Не случайно в «Часослове Этьена Шевалье», созданном по возвращении из Италии, художник, несмотря на многочисленные ренессансные архитектурные мотивы, отдает предпочтение парижским храмам и замкам. Скульптурные ансамбли на фасадах соборов формируют его пластическое мышление. Развитое чувство формы, единство композиционного замысла роднят портреты Фуке, где модель впервые представлена почти в натуральную величину, с умещающимися на ладони миниатюрами его рукописей.

Архитектурные портреты «Часослова Этьена Шевалье» — неопровержимое доказательство того, что Фуке хорошо знал Париж. Что же касается его обучения в Париже, то прямых сведений об этом пока не найдено. О пребывании молодого художника в мастерской Энслена де Агно, о его контактах с живописцами старшего поколения можно лишь строить догадки. Возможно, прав Ж. Порше считая, что Жану Фуке нечему было учиться в Париже. Однако это обучение не следует здесь понимать буквально.

Каждый молодой одаренный художник, даже будучи учеником, в мастерской, жадно впитывает все впечатления от окружающей его жизни, ищет этих впечатлений. Несомненно, почувствовавший в себе тягу к украшению рукописной книги. Фуке использовал всякую возможность погрузиться в созерцание старинных манускриптов, украшенных драгоценными миниатюрами. Кто знает, какой шедевр стал для художника из Тура откровением, определившим раз и навсегда его творческую судьбу? Двадцатипятилетний живописец, написавший портрет французского короля, был, безусловно, введен в высшие придворные круги богатым покровителем (может быть, самим Этьеном Шевалье). А это означает, что Фуке мог видеть коллекции многих меценатов, в которых эпоха рубежа XIV—XV веков была представлена во всем многообразии ее художественных проявлений. Вот лишь один известный пример. У Этьена Шевалье находился часослов Мастера Бусико, выполненный в 1415—1420-х годах. В нем Жан Фуке переделал для владельца гербы и вписал новые инициалы. Это ли не прекрасная школа для молодого начинающего художника? Разработка воздушной перспективы Мастером Бусико, безусловно, повлияла на характер творческих поисков автора «Часослова Этьена Шевалье» и «Иудейских древностей». Французская иконография религиозных сюжетов Фуке, а также заимствованные у предшественников многие элементы изобразительного языка — подтверждение тому, что в руках турского художника побывали десятки рукописей парижских мастерских, то есть подтверждение национальных корней его искусства.

Расцвет таланта Жана Фуке — миниатюриста был подготовлен развитием французской книжной миниатюры всего предшествующего периода. Испытав на себе влияние парижской школы, используя традиционный набор форм, типов и композиций. Фуке тем не менее оставил далеко позади своих учителей и поднял французское изобразительное искусство на качественно иную ступень.

Вероятнее всего именно в столице Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев. Реалистические завоевания нидерландских мастеров не могли оставить Фуке равнодушным. Его художественный идеал складывается под влиянием Яна Ван Эйка. самого классического из всех нидерландцев. Трехчетвертной разворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели — эти приемы, позволявшие сконцентрировать внимание на портретируемом и глубже выявить его индивидуальность, Фуке позаимствовал у своих северных собратьев. Они же привили тускому живописцу любовь к городским пейзажам, которыми так богаты его миниатюры.

Суть взаимоотношений Жана Фуке и в его лице французской художественной традиции с нидерландскими и фламандскими мастерами составляли не только впечатления от увиденных в чьих-то коллекциях картин Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена. Ведь среди художников, работавших в XV столетии во Франции, многие были нидерландского происхождения: в начале века — братья Лимбург, ближе к его середине Мастер Жювенель. Таинственный автор «Благовещения из Экса» также считается нидерландцем. Эти местные, часто офранцузившиеся нидерландцы сохраняли верность национальным традициям и вносили свой дух в живописную культуру Франции.

Жан Фуке был первым французским художником, отправившимся в Италию. Пребывание Фуке в Риме, где для папы Евгения IV работали также Пизанелло и фра Аиджелико, не вызывает ни у кого сомнений. Судя по мотивам архитектуры Брунеллески, встречающимся в его миниатюрах, художник был и во Флоренции. На его пути могли быть Венеция, знаменитая работами художников семейства Беллини, и Падуя, украшенная скульптурой Донателло.

Месяцы, проведенные Жаном Фуке в Италии в атмосфере ренессансной художественной культуры, научили его по-новому воспринимать окружающую действительность. Турский мастер увез во Францию не только конкретные впечатления. В его сознании утверждалось новое понимание человеческой личности, привлекающей характером деятельным и целеустремленным. И, что не менее важно, утверждалась мысль о достоинстве художника, творца. Главным же результатом итальянского путешествия Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая конструкция живописного пространства.

Ни одной достоверной работы Фуке доитальянского периода не сохранилось. Между тем долгие годы ученые пытались их найти. Еще в начале нашего столетия П. Дюрье приписал раннему Фуке несколько рукописей, в которых полностью отсутствовали итальянские влияния. Среди них была рукопись «Море историй», выполненная для Гийома Жювенеля Дезюрсена в 1448— 1449 годах. Постепенно список произведений, входящих в эту группу, расширялся, и в нем появлялись все новые названия. Однако дальнейшие исследования показали, что рукописи относятся ко времени после итальянского путешествия Фуке: они датируются 1450—1460-ми годами и, следовательно, никак не могут являться ранними произведениями турского мастера. Их автор по рукописи из парижской Национальной библиотеки был назван Мастером Жювенеля Дезюрсена, или просто Мастером Жювенелем иногда его называют по другому памятнику Мастером женевского Боккаччо. Предполагают, что Мастер Жювенель был нидерландцем по происхождению и имел большую мастерскую в одном из крупных городов на западе Франции.

Так благодаря многолетнему атрибуционному поиску историкам искусства удалось восстановить творческий облик еще одного французского живописца XV века. Искусство этого современника Жана Фуке рассматривается теперь как еще один фактор художественной жизни середины столетия, как один из элементов той среды, в которой формировался турский мастер. Что же касается его ранних произведений, то большинство современных исследователей сходится во мнении, что попытки найти их бесплодны, что раннего Фуке просто не существует.
Первые произведения вернувшегося из Италии художника обнаруживают уже яркую самобытность, то неповторимое своеобразие, где итальянские и нидерландские мотивы, переплетаясь с национальной традицией, складываются в единую художественную систему. Влияние позднеготической традиции украшения рукописей, нидерландской реалистической живописи и искусства итальянского кватроченто Жан Фуке подчинил своему индивидуальному стилю. С его именем во французском изобразительном искусстве связаны первые значительные успехи в портретном жанре и последний расцвет книжной миниатюры. Искусство Жана Фуке по праву занимает ведущее место во французской художественной культуре XV столетия.

3. Работы и особенности стиля Ж.Фуке

К значительным произведениям художника можно отнести «Меленский диптих» (ок.1451-1456), заказанный Фуке Этьеном Шевалье для церкви в его родном городе Мелене. Картина состоит из двух частей объединяет только воображение. На одной его створке изображена Мадонна с младенцем (Антверпен, Музей изящных искусств), на другой — Портрет Этьен Шевалье и его патрон св. Стефан (Берлин). В реальности они находятся в разных городах: левая створка — в Берлине, правая — в Антверпене. Специалисты давно догадывались, что это две части одного диптиха, но только современные исследования смогли доказать достоверность этой гипотезы. Было установлено, что обе доски, использованные для написания картин, являются частью одного и того же дерева — дуба, срубленного ок. 1446 года.

Правая створка диптиха посвящена памяти фаворитки короля — Агнессы Сорель. Образ Мадонны у Фуке поражает светский характер изображения— это скорее молодая придворная дама в модном платье, ее голову венчает драгоценная корона; стройная, изящная, с туго перетянутой талией, с полуобнаженной пышной грудью, спокойная и бесстрастная, стоит Мария, поддерживая сидящего перед ней младенца. Их бледные бескровные тела, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко выделяются на фоне огненно-красных и ярко-синих фигурок задумчивых младенцев-херувимов, теснящихся вокруг трона. И здесь Фуке дал поколенный срез фигуры, подчеркнув парадный и зрелищный момент в композиции статуарностью ясных форм, лаконизмом цвета, сдержанного и насыщенного, благородством и красотой силуэта. (см. Приложение 1)