Утверждение светских начал в изобразительном искусстве Петербурга в первой четверти XVIII века

Введение

     Рубеж ХVII-ХVIII веков в России знаменует начало исторического цикла Нового времени. Обмирщение (или еще менее благозвучное «секуляризация») - так характеризуется направление перемен в сфере культурного творчества. Это значит, что представление о мире, пронизанном лучами божественной благодати, перестает быть центральным мотивом человеческого поведения, а храм - центром бытового космоса. Его заслоняет мир, взывающий не к божественной, а к человеческой инициативе, меру которой задает успех в земных делах, тогда как за неуспех «отвечает» более прозаическая, чем божественное произволение, инстанция, испокон веков известная под именем «превратности судьбы», - а их не только претерпевают, но им, как известно, принято «бросать вызов». Последовательный и необратимый характер этот процесс обретает в контексте преобразовательной деятельности Петра Великого.

     XVIII век – значительнейший период  в русской истории. Реформы  Петра касались не только экономической,  государственной, политической, военной  и общественной жизни, но также  просвещения, науки и искусства.  В это время шел процесс  европеизации во всех областях  русской жизни. Переход от Древней  Руси к новой России, от средних  веков к новому времени был  многотруден, ибо задержался в  России почти на триста лет  и происходил при уже сформировавшихся  новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Это в полной мере касается культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная его черта, которую одна из исследователей русского искусства - Н.Н. Ковалевская – назвала «спрессованностью» развития. Эта спрессованность при всем высочайшем уровне прошлой, древнерусской культуры, при уже канонизированном западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям, определенные курьезы в процессе сложения новой культуры, «мирского» ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым трудно найти в западном искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем классицизма. 

     Глава 1. Обучение русских художников за границей

     1.1 Знакомство петербургских мастеров с европейским изобразительным искусством

     К концу XVII века закончилась дезинтеграция  стиля средневекового искусства. Художественная форма теряла свое смысловое значение как выражение трансцедентной сущности бытия. Барокко создало новую систему форм, став новым стилем в искусстве. Его нельзя было изобрести, и потому обратились на Запад.

     Знакомство  русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера  отправлялись обучаться в заморские  страны как пенсионеры, т. е. за государственный  кошт. Первые посланцы - художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым - отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

     1716 год – год посылки первых  русских художников за границу  – начало новой художественной  жизни России, связанный с новым,  светским искусством.

     Благодаря предпринятым мерам в короткий срок был осуществлен решительный  переход от старого к новому, освоен европейский изобразительный язык. Вместо приемов иконописания в практику входят законы изображения видимого мира.

     С начала века светская живопись развивается  в различных направлениях от монументальной (роспись строящихся дворцов и гражданских зданий) до миниатюрного письма, украшающего предметы быта. Но все же самой излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становится портрет - парадный, камерный, парный.

     Прощание  с иконописными традициями вызвало  переходную форму искусства, сочетающую элементы иконы и портрета (парсуна). Парсуна возникла в конце XVII века и просуществовала до 60-х годов XVIII века.

     В парсуне статичность изображения, локальность цвета, линеарность  сочетались с робкими попытками  изображения светотени и перспективы. 

     1.2 Художники иностранцы

     Конечно, усвоению западноевропейского художественного  языка способствовали приглашенные Петром иностранцы: Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 г., баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко. Таннауэр становится придворным художником. Он пишет Петра I, царевича Алексея Петровича, приближенных царя. Современники отмечали необыкновенное сходство портретов с натурой.

       Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник скорее натуралистического, чем реалистического, направления, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры, среди которых портрет знаменитого великана Буржуа – наивное изображение с не менее наивной надписью «сильной мужик»;

     Луи Каравакк  , марселец испанского происхождения (Лодовико Каравакк, как именуют его документы), «первый придворный моляр», создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо В двойном портрете дочери Петра девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета предстают в образе взрослых, позирующих художнику моделей.     Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 30-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма. 

     1.3 Иван Никитин и Андрей Матвеев - первые петербургские художники Нового времени

     1.3.1 Иван Никитин

     Основателем светского искусства, новой живописи, справедливо считается Иван Никитич  Никитин (середина 80-х годов XVII в.- не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за  границу.

     В 1716 году вместе со своим братом Романом Никитин был послан в Италию, проходил обучение во Флоренции, где овладевал стилем живописи, близким венецианскому барокко., в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники.

     Расцвет творчества Никитина -последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту». Еще когда Никитин только выехал в Италию и путь его лежал через Берлин, Петр писал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры», - он гордился художником.

     Много раз Никитин писал Петра. Из записей в камер-фурьерском журнале (сборник кратких записей, которые велись ежедневно при русском царском и императорском дворах придворными - камер-фурьерами (с 1726 г.). Начало журналам было положено Петром I в 1695 г.) известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета (Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина - в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения).

     Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности  наполнено изображение Петра  на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан  как будто бы за один сеанс, как  этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея). 

     1.3.2 Андрей Матвеев

     Художником, обогатившим отечественное искусство  достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701–1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину.

     По  возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные  картины, но и выступает как инвентор, т. е. делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. 

     Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение  приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего  национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

     Таким образом, Иван Никитин и Андрей Матвеев  были первыми живописцами, прошедшими европейскую профессиональную школу. Обмирщение, которого добивался Петр во всех сферах русской жизни, произошло  в искусстве первой четверти XVIII века в значительной степени благодаря  усилиям этих мастеров.

     Творчество  И.Никитина и А.Матвеева – пример освоения европейской культуры, овладения приемами европейского мастерства, но освоения на русской почве, при сохранении только ей присущего национального духа, будь то строгость никитинских образов или задушевность, искренность и тонкая чувствительность матвеевских. 

     Глава 2. Появление в Петербурге портретной миниатюры (Г. Мусикийский, А. Овсов)

     В Петровское время развивается еще  одна  разновидность портретной живописи – миниатюра на эмали. Любая  миниатюра одновременно и произведение искусства и бытовая вещь (наградной  портрет, панагия, шкатулка). В первой четверти XVIII века эмалевая миниатюра  выполнялась на металлической, чаще золотой пластинке. Искусство эмали было известно Киевской Руси и широко распространено в XVII столетии.

     Но  эмалевый портрет появился только с  начала XVIII века. В этой технике много  работали Григорий Мусикийский и Андрей Овсов. Созданные ими миниатюрные портреты Петр I дарил в знак милости своим приближенным.

     Наиболее  знаменитые портреты Мусикийского – овальные парные изображения Петра I на фоне Петропавловской крепости и Екатерины – на фоне Екатерингофа .

     Мусикийский вводит также жанр группового портрета на эмали. Например, «Портрет семьи Петра I» 

     Глава 3. Петровская гравюра

     В бурную Петровскую эпоху особым успехом  пользовалась гравюра как самый  любимый, оперативный  вид искусства, откликавшийся на все события  времени. В гравюре непосредственно, ярко и наглядно предстали изменения  во всех сферах жизни Петербурга. Резцовая гравюра – старая русская традиция, восходящая к мастерским Оружейной  палаты XVII века, с высоким уровнем  исполнения.

     Гравировальные  иконы, репродукционная гравюра  Симона Ушакова, светская по сюжету народная картинка, напечатанная с деревянных досок и многое другое подготовили расцвет гравюры первой четверти XVIII века. Она имела большое практическое значение: без гравюры не могли быть исполнены учебники, атласы, планы городов и прочее.

     В гравюре с наибольшей отчетливостью  проявились ренессансные черты петровской культуры - тесная связь художественного творчества с наукой и ремеслом.

     Петровская  гравюра рождалась так же, как  и другие светские искусства. В 1698 году в Москве была создана гравировальная мастерская при Оружейной палате. Ее возглавил, приехавший из Голландии А. Шхонебек.

     Он  обучил русских мастеров рисунку, композиционным приемам, технике работы резцом, офортом. Их гравюрный стиль был очень  близок к голландскому. Здесь сказались личные вкусы Петра и высокий уровень техники голландских граверов, оказавший сильное влияние на всю европейскую графику того времени.

     Гравер  должен был владеть самыми разнообразными навыками: построения перспектив и  планов, документально точного изображения  различных объектов, сцен, событий. Он должен был уметь награвировать  вид города, морской или сухопутной баталии, торжественного шествия или  фейерверка, титульный лист книги, эмблему. Ему необходимо было разбираться  в сложных аллегориях.

     Графические листы сочетали в себе элементы пейзажа, портрета и точного чертежа, топографической  карты.

     Гравюра петровского времени - уникальное явление. В ней отразились черты, присущие европейскому барокко, вместе с тем это чисто петербургский стиль. Он отражает романтику Петровской эпохи и нигде, кроме Петербурга, возникнуть не мог. Становление светской гравюры в Петербурге связано с именами П. Пикарта, А. Зубова и А. Ростовцева.

С начала XVIII века  авторами светской гравюры в основном были уже русские мастера. Усвоив от Шхонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры. Крупнейшим гравером XVIII века был А.Ф. Зубов, использовавший, как правило, смешанную технику – офорт с резцом. Для этого художника характерно стремление показать новое, свидетельствующее об изменениях в жизни России.

Из петровской гравюры вырастает впоследствии жанр пейзажа, бытовой живописи, живописное изображение интерьера, историческая живопись.  
 

     Заключение

     Само  слово и понятие «живопись» для  начала XVIII века является новинкой. Оно  призвано обозначить некоторые не существовавшие доселе смыслы изобразительного действия. Первый смысл - написать «живо», то есть создать на плоскости подобие  трехмерной фигуры, способное обмануть «живостью», обмануть до испуга, разрешающегося весельем обманувшегося. Разоблачение, точнее, обнаружение обмана входит в условия игры. Здесь живопись род фокуса, средство обмана, и не более. Натюрморты-«обманки», а также располагавшиеся в разных частях комнат нарисованные фигурки, обрезавшиеся по контуру и имитировавшие неподвижных животных, птиц и прислуживающую домашнюю челядь, составляли непременную особенность интерьерных ансамблей XVIII столетия.

     Установленная Петром зависимость культуры от правительства  получает дальнейшее развитие. Двор Елизаветы  Петровны стал осуществлять более жесткую  культурную политику.

     Сферой  приложения огромных средств, силы искусства  и мысли был дворец, игравший роль и политического и культурного  центра, и храма монархии, дворянского  клуба, и театра, в котором разыгрывалось  великолепное зрелище, смысл которого - показать мощь и величие монархии.

     Рост  могущества российского государства  и укрепление позиций дворянства меняют традиции петровского Петербурга. Трудовой стиль жизни двора был  забыт, зато небывалый размах получила традиция «торжествований». По словам В.О. Ключевского «государство замкнулось во дворце».

     С началом XVIII в. главное место в  живописи начинает занимать картина  маслом на светский сюжет. Новая техника  и новое содержание вызывают к  жизни свои специфические приемы, свою систему выражения. Среди станковых  картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т. д. предпочтительное место отводится  портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы -в более поздний период, со следующего века).