Выразительные средства режиссуры

КОМИТЕТ ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ ТВЕРСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ ТВЕРСКОЙ ОБЛАСТИ

«ТВЕРСКОЙ КОЛЛЕДЖ  КУЛЬТУРЫ ИМ Н.А.ЛЬВОВА»

(ГБОУ СПО ТО ТКК  им. Н.А. Львова)

Контрольная работа по режиссуре

Выразительные средства режиссуры

Выполнила:

студентка IV курса

заочного отделения

специальности «Социально-

культурная деятельность

Писарева С.А.

Проверила:

Рыбакова Н.Л.

Тверь, 2013 г.

Содержание

Введение

К выразительным средствам  режиссуры относятся: темпоритм, актерское  мастерство, звуко-музыкальное оформление, световое оформление, мизансценирование, атмосфера.

1. Темпо-ритм

Темп — скорость или  медленность. Если ускорить темп, тогда  отводится меньше времени для  действия, для речи и тем самым  необходимо действовать и говорить быстрее. Ритм - это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля - это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны  эмоциям жизненным, иначе зритель  не поймет, не воспримет происходящего  на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни. Сценический ритм спектакля  определяется масштабностью темы, темпераментом  и яркостью характеров, динамикой  сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера  удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда  во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими  его судьбу.

Высшая форма овладения  ритмом достигается тогда, когда  актер внутреннюю жизнь образа с  помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический  облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую  правду исполнения.

Жизненная правда ритма заключается  в его психологической сдержанности - переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие.

Верно найденный темпо - ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего  напряжения и пластического выражения  через образ. ТЕМП – СКОРОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ДЕЙСТВИЯ. РИТМ - ВНУТРЕННЯЯ ИНТЕНСИВНОСТЬ  ЖИЗНИ.

В спектакле эти два  момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа - ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля. В жизни человека нет  ни одной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент - это степень интенсивности  выполнения им действия. Это пульс  жизни.

Соотношения ритма и темпа  в жизни человека могут быть многообразными. При зарядке, например, - высокий  темп и никакого ритма. Смена ритма  происходит в момент оценки.

Соотношение темпо - ритмов действующих лиц в событии  называется ритмом события. Темпо - ритм спектакля связан с открытием  сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо - ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

2. Мизансцена

Мизансцена (размещение на сцене) — это элемент режиссуры, который  заключается в способности мыслить  пластическими образами. Мизансцена — это композиционная организация  сценического пространства. Она обязательно  исходит от режиссерской идеи. Образная мизансцена является следствием решения  основной задачи, воплощением авторской  идеи. Ее главная особенность —  действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события  мизансцена одна, после — другая. Строя центральные, узловые мизансцены, режиссер в действии раскрывает этапы  борьбы и в то же время добивается того, чтобы мизансцена пластически, живописно выразила идею спектакля.

В массовой мизансцене поведение  каждого исполнителя подчинено  центральному событию и строится именно от него в той форме, которая  соответствует режиссерскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового  решения и т. д. В «зрелищной»  режиссуре, где мизансцены могут  быть глубинные и плоскостные, построенные  по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и  асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы  в другую. Подобно скульптору, режиссер лепит на сцене сочетания человеческих фигур, создает поток непрерывно сменяющих друг друга пластических форм, чтобы передать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Особенно специфично мизансценирование  стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с  четырех сторон. Выразительное решение  действия складывается из пластического  сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становится существенным размещение игровых площадок, опорных  точек действия, возможности использования  воздуха и пр. Иного пластического  решения требует уличное шествие  или массовый праздник на площади, где  учитываются все выходы — улицы, проходы, проезды и т. д. Если в  театрализованном концерте необходимо сфокусировать внимание зрителя  на сценической площадке, номере, то в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров, надо искать возможность органично  разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на праздник. То есть в празднике мы ищем большое  количество центров, чтобы дать возможность  массе людей, которые приходят сюда, рассредоточиться.

Многоцентровость массовых праздников приобретает особый смысл  во время карнавалов, которые требуют  простора для проявления веселья, площадок для плясок, аттракционов, свободы  для движения людей в объемных театральных костюмах, тем более, если используются «ростовые» куклы; прохождения  декорированных машин и всего  того, что составляет карнавальное действие. Все это подчиняется  единой воле, если четко определены коммуникации, связывающие между  собой все части праздника.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления  — это одна из важнейших задач  режиссуры, а мизансцена — одно из самых мощных выразительных средств  режиссуры. Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством  наиболее яркого и полного  пластического выражения основного  содержания эпизода, фиксируя  и закрепляя основное действие  исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять  взаимоотношения действующих лиц,  происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого  персонажа в данный момент  его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.  Искусство построения ярких, выразительных,  правдивых мизансцен зависит  и от общекультурного уровня  режиссера. От его художественного  вкуса, от его знания жизни,  от понимания им великих произведений  живописи и скульптуры. Они могут  служить образцами мизансцен  так как в их основе лежит  ясная мысль органического действия.  

3. Атмосфера

Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель,  вещи, все, все...

«...атмосфера - понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий». «Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный  возбудитель, который поможет найти  среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения  «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно  найти точное сочетание происходящего  с жизнью, идущей до, после и параллельно  развивающемуся действию, либо в контрасте  с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу. Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

4. Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение  частей художественного произведения. Драматургическая композиция может  быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой - непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней  он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется  по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая  часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии  первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии  более усложнилось, и на сегодняшний  день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Пролог в настоящее  время выступает как предисловие - этот элемент не связан непосредственно  с сюжетом пьесы. Это место, где  автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так  же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким  послесловием, резюме в котором

автор подводит смысловые  итоги пьесы. В драматургии может  выражаться в виде завершающей пьесу  сцены, следующей после развязки.

Развязка

Развязка - здесь традиционнозавершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции –  разрешение основного конфликта, прекращение  побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют  действие пьесы. Развязка

логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это  зона сюжета.

Кульминация

Кульминация - по общему определению  это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный  поворот в ходе событий, после  которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») – часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

Музыка

Одним из самых ярких выразительных  средств является музыкальное оформление спектакля. От подобранной музыкальной  композиции в той или иной части  спектакля напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля  в целом. В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:

- режиссерский замысел  музыкального оформления;

- сочинение оригинальной  музыки или подбор готовых  музыкальных номеров;

- репетиционная работа  по введению музыки в спектакль;

- руководство музыкой  во время спектакля.

Как уже говорилось, замысел  постановки складывается у режиссера  в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что  каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, т.е. его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает  авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет  идейные акценты и т. д. И, конечно, существенную помощь в этом может  оказать музыка. Музыка должна входить  в действие как естественный и  необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы.

Естественно, что свой замысел  музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль  условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в  своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без  музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля  складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом.

Таким образом, основной замысел  музыкального оформления спектакля  рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется  в постановочном плане. Музыкальное  решение спектакля — сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, в согласии со своим воззрением на ее роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене — тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей  книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование  театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком  именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре.

Театральный композитор —  это, как правило, руководитель музыкальной  части театра, он же и дирижер  театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия  в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива. Выбор композитора — ответственный для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

5. Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место  и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в современных. спектаклях свет является почти единственным средством  оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих  приемов освещения.

Спектакли, оформленные объемными  декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1)Аппаратура верхнего  света, к которой относятся  осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального  освещения, служащая для освещения  театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового  освещения, к которой относят  обычно приборы прожекторного  типа, устанавливаемые на портальных  кулисах, боковых осветительских  галереях и пр.

4) Аппаратура выносного  освещения, состоящая из прожекторов,  устанавливаемых вне сцены, в  различных частях зрительного  зала. К выносному освещению относится  также рампа.

5) Переносная осветительная  аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные  осветительные и проекционные  приборы. В театре часто применяются  также разнообразные осветительные  приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих  одни цвета светофильтров, на приборы  с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров  в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные  динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

6. Актерское творчество

Актёрское искусство, искусство  театральной игры, создания сценических  образов. Художественная специфика  театра — отражение жизни в  форме непосредственно происходящего  перед зрителями драматического действия —может осуществляться только посредством актерского искусства. Цель его — воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом  воплощения роли, и каждый спектакль  требует творческого воспроизведения  этого процесса. Творчество актёра исходит из драмы — её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую  основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает  не полным текстом пьесы, а лишь его  драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации. Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения.

При этом Актерское искусство  — единственный вид искусства, в  котором материалом художнику служит его собственная природа, его  интеллектуальный эмоциональный аппарат  и внешние данные. Актёр прибегает  к помощи грима, костюма (в некоторых  видах театра — к помощи маски); в арсенале его художественных средств  — мастерство речи (в опере —  вокальное искусство). движение, жест (в балете — танец), мимика. Важнейшие  элементы актерского творчества—внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма.

Список литературы

1. Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

2. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

3. Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.

4. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

5. Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

6. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

7. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

8. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.