Яхонтов, анализ

Рождение спектакля «Война» было продиктовано не интересом к «роли», а интересом к теме. Театр назвал себя «Современник» по имени пушкинского журнала: «Как журнал, так и наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи».

«Мы давно задумали сделать работу об империалистической войне» - писал Яхонотов.

Принимаясь за работу, за любой сценарий, необходимо собрать материал на выбранную тему. Так, для того чтобы поднять тему войны, необходимо было прочесть очень  много книг и выбрать основную дорогу. Необходимо было понять, в каком ключе решать эту очень сложную и очень обширную тему. Яхонтов жил, вынашивал темы.

« Мы вспомнили  строчки из «Манифеста Коммунистической партии» : “История всех до сих пор  существовавших обществах – была историей  борьбы классов…”».

«Манифест» стал ведущей нитью в этой работе.

« Я подумал, что война, вообще говоря, скверная, неприятная штука, и не стоит в  нее играть. Нам хотелось показать, откуда возникает необходимость  стрелять». 

«Я взял страничку, переписанную из книги Павловича, под длинным названием «Империализм и борьба за великие железнодорожные и морские пути будущего» и прочел:

“На голове его  была традиционная прусская каска с  золотым императорским орлом, но лицо его было скрыто большой белой вуалью, спадавшей на плечи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото. На своем чудесном белом коне, окруженный пышной и многочисленной свитой, Вельгельм II вступил в Иерусалим”».

Затем автор  добавил:

« Преисполненный глубокого волнения при мысли  находиться на том месте, где пребывал один из благороднейших государей всех времен, великий султан Саладин, рыцарь без страха и без упрека, который  нередко даже своим врагам давал уроки истинного рыцарского духа, я пользуюсь прежде всего тем случаем, чтобы поблагодарить султана Абдул – Гамида за гостеприимство.

Пусть султан и  триста миллионов магометан, рассеянных по всей земле и почитающих в нем  халифа, будут уверены, что во всякий момент германский император будет им другом».

После речи, обращенной к магометанам, автор использовал  стихи Пушкина:

«Клянусь четой  и нечетой,

Клянусь мечом  и правой битвой

Клянуся утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой…». 

«Я возвеличиваю, - говорит Яхонтов, - въезд Вильгельма до Иисуса – и Иисус падает до Вильгельма. У него дурной последователь! Я просвечиваю Вильгельма – завоевателя через евангелие, я вижу «черную галку», тем самым дело Иисуса проиграно, ибо его последователь - «черная галка», не больше.» 

Также автор  взялся за статью «Искусственный туман» из специального журнала.

Весь материал в окончательном виде выстроился так:

«…Искусственный туман служит для того, чтобы обмануть противника, например, представить  для него местность в ложном виде…».

«Немецкие инженеры доказывали, что к концу 1917 года локомотив  поезда, вышедший со станции Хайдар – паша насупротив Константинополя, быстро промчавшись через Анатолию, Сирию, Месопотамию, Персидские горные цепи Тавра и Адда – Дака, перелетев  через волны исторической реки Евфрата, с победным свистом и торжествующим грохотом своих колес врежется под своды грандиозного вокзала, который Немецкий банк собирался выстроить в древней столице халифов».

«… И когда  приблизились к Иерусалиму и пришли в Вифанию к горе Елеопской, когда Иисус послал двух учеников, сказав им: «Пойдите в селение, которое прямо перед вами, и тот час найдете ослицу…и молодого осла…отвязавши, приведите ко мне.»

Ученики пошли  и поступили так, как повелел  им Иисус. Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их.

…И когда  вошел он в Иерусалим, весь город  пришел в движение и говорил: кто  сей?».

«…На голове его была традиционная прусская каска  с золотым императорским орлом, но лицо его было скрыто большой белой вуалью, спадавшей на плечи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото. На своем чудесном белом коне, окруженный пышной и многочисленной свитой, Вельгельм II вступил в Иерусалим».

«Черная галка, запели все разом,

Черная галка, соседи галдели…».

Так реагировал народ на ослепительный въезд  германского императора.  

Спектакль «Война»  родился из живого самочувствия человека, привыкшего к мысли, что он, рядовой  представитель общества, отвечает за все, что делается в мире.

В первой яхонтовской  композиции главным материалом была газета. О войне тоже проще всего  было сделать монтаж из газетных сообщений, очерков, стихов современных поэтов – о войне писали Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Светлов, Луговской и многие другие.

Яхонтова и  Попову привлек не агитационно –  пропагандистский поворот темы, а  исследовательский, задача не «отразить  обстановку», а исследовать художественным способом ее первооснову. «Раскрыть  причину возникновения войн» - так это было сформулировано. Ни больше ни меньше.

Каковы бы ни была степень интеллектуальности спектакля  «Война», в его сердцевине лежало простое человеческое чувство, которому создатели спектакля лишь нашли  веские подтверждения  в трудах ученых и философов.

 Стиль спектакля  должен был подчиниться характеру  самой темы, строгой, трагической.  Но элемент игры в таком  спектакле показался не только  возможным, но необходимым, ибо  не лекцией, а системой художественных  образов предстало объяснить, «откуда возникает необходимость стрелять». Спектакль «Война» был задуман двумя людьми, помог им третий – музыкант, а сыграл спектакль один актер. 

Тема здесь  развертывается не через сюжетную канву  – случаи, события, ситуации, а через  систему высказываний – аргументов, высказываний – суждений исполнителя о действительности, а еще точнее, о проблеме, что его волнует, побуждает говорить, думать перед зрителями, втягивать их в этот процесс.

Источником такого типа литмонтажа может быть самый  разнообразный материал – литературный, публицистический, документальный, цельные стихотворные произведения, отдельные строфы и даже строчки, цитаты, свидетельства современников и т.д.

Темы и характер таких композиций близки различными жанрам лирики – философской, гражданской, героико – публицистической, лирики морально – этического плана и т.п. Композиция такого рода – определенное моделирование мыслительного процесса. Она представляет собой развернутое суждение исполнителя на избранную тему, суждение в развитии, в процессе формирования на наших глазах, при соучастии слушателя – зрителя. Источник аргументации – разнообразный литературный и документальный материал в русле избранной проблемы – может быть связан с темой впрямую и ассоциативно.

Первооткрывателем бессюжетного литмонтажа является В. Яхонтов.

С первых же строк  уже в «Прологе» Яхонтов погружает  нас в атмосферу начинающейся бойни – всемирного бедствия всех времен и народов. Знакомые с детства  строчки Пушкина о Золотом  петушке:

Негде в тридевятом царстве

В тридесятом государстве,

Жил-был славный  царь – Дадон…

Монтажируются с перечислением всех титулов  царя Николая, фрагментами из конвенции  между Россией и Англией, приказом о частичной мобилизации от 17 (30) июля 1917 года…

Документальный  образ войны ширится через  поэтические обобщения «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого из «Осады Троицко – Сергиевской лавры».

С помощью литмонтажа Яхонтов создает метафорический с символическим элементом обобщающий образ миросостояния, взаимоотношения  классов, народов в ходе назревания и непосредственных событий войны. Он складывается из многослойной системы мотивов мгновенных зарисовок.

Материал, использованный в «Войне» по своему охвату, широте, глубине, фактурной жанрово-стилевой пестроте – не имеет себе равных в истории литмонтажной драматургии.

Здесь и отрывки  из произведений классиков марксизма  – ленинизма, речь К. Либхнехта в  рейхстаге, документы эпохи, отрывки  из трактатов по военному делу, царские  приказы о частичной мобилизации, военные инструкции, материалы концепции  между Россией и Англией, донесения, отчеты с полей сражения, положения о лечебной методике, тимирязевская формула о клетке, псалмы Давида, и, наконец, художественная литература – отрывки из сказок Пушкина, его стихи, фрагменты из маленькой трагедии «Скупой рыцарь» и многое, многое другое.

Яхонтов здесь  избирает монтаж тематических циклов. Каждому из них соответствует определенный эпизод. Их всего 15. Имеется также пролог и эпилог. Картины имеют названия, приоткрывающие тему цикла или ее образное решение – «Морской бой», «Снаряд крупного калибра», «Зверинец», «лучшее негритянское стихотворение», «Воздушная атака», «Золотой осел», «Анчар», «Империализм», «Изобретение», «Бой быков» и т.д. Отдельный цикл внутренне завершен, связан с соседним ассоциативно. Вместе взятые, они составляют определенную систему доказательств – аргументов Яхонтова. Его сквозным действием является социально – политический, художественный анализ механизмов общественного развития, комплекс причин и следствий империалистической войны.

Объединяющим  моментом в композиции становится основной конфликт и его жанровый ключ: «Большая форма трагедии, размах и игра страстей двух борющихся классов» - так сам  Яхонтов определяет свой замысел.

Из описания фрагментов «Войны можно понять, что в исполнении композиции артист прибегал к разным позициям – рассказчика, оратора, актерского перевоплощения, штрихпунктирного силуэтного показа действующих лиц произведения.

В первом действии воссоздавалась картина морского боя. В бескрайнем водном пространстве, следуя чьей-то команде, навстречу друг другу движутся громады крейсеров и миноносцев и, встречаясь, начинают топить друг друга. Решено было сыграть величественное и трагическое зрелище – гибли «колоссальные рыцари из брони и железа», плод развития технического разума и труда человеческих рук.

Стихами Державина  был озвучен проходящий через  весь спектакль артиллерийский залп. Он звучал в картине морского боя, потом во время бомбардировки  Парижа, на фоне бесстрастных сводок и  схуой военной статистики:

Явись!

И бысть. – Молебных капля слез,

Упадши в чашу правосудья,

Всей стратегически  орудья

Как прах, взметнула  до небес… 

Сцена «Лазарет»  начиналась текстом из учебника медицины:

«Разрез кожи обязательно  должен производиться плавным движением  – Яхонтов играл хирурга-инструктора -…можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы…». Ирония, но какая-то страшноватая, была в этих невозмутимых словах и точных показах: скальпель – как писчее перо, скальпель – как смычок, скальпель – как столовый нож…

Тональность изменена – новая картина: «Газовая атака». Разлагаясь, хлороформ дает удушливый  газ – фоскен (шло описание газовой  атаки), но во время операции тот  же хлороформ наливают «по каплям, предлагая больному в целях равномерности и во избежание задержки дыхания, считать до ста, лучше в обратном порядке».

Если можно  так сказать, Яхонтов играл диалектику. Он ее демонстрировал, наглядно и убедительно. И цепь фрагментов – доказательств, где каждое предыдущее звено укреплялось  последующим, замыкал словами Энгельса:

«Но если мы подойдем с этим масштабом к человеческой истории, даже к истории самых  развитых народов современности, то мы найдем, что здесь все еще  существует огромное несоответствие между  поставленными себе целями и достигнутыми результатами».

Одна другую сменяли картины: история изобретений; борьба за рынки; парад завоевателей в колониях; морской бой; газовая  атака… Всюду гибель, варварство, разрушение. В финале акта всему этому подводился итог – опять же словами Энгельса – и это было сходно со звучанием мощных аккордов в фугах Баха:

«Но как бы часто  и как бы безжалостно ни совершался во времени и в пространстве этот круговорот; сколько бы миллионов  солнц и земель ни возникало и  ни погибало… - у нас есть уверенность  в том, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же…поэтому с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на Земле свой высший цвет – мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время». 

Часто в композициях  музыка является просто иллюстративным фоном. Она ничего не добавляет, не обогащает целое, а лишь раскрашивает, подсвечивает отдельные элементы. Яхонтов в «Войне» дает своеобразный урок – как надо использовать музыку в строении образного решения целого:

« «Войну» я  делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном. Он играл на рояле. Я говорил, Бах, Дебюсси, Равель сопровождали мой голос, и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от  этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной торжественностью звучали мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собеседник. Не будь его, не было бы представления. Искусство в этом спектакле рождалось из музыки и слова. Мы были равноправны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунд в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся, как актеры в театре, как два партнера в пьесе. Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку – он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была составной частью единой сути – выражением, содержанием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живописали трагедию – трагедию мира незадачливо устроенных людей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений. На протяжении всей работы мы говорили о неизбежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена.

Яхонтов знал выразительную  силу контраста, противостояния, на котором  основано монтажное мышление.

В «Войне» музыка становилась образом красоты, гармонии, символом непреходящих ценностей, накопленных человечеством.

Она противостояла  другому зловещему образу – дисгармоничному, разрушительному, образу войны. Это  противопоставление еще более цементировало  художественную целостность выступления  Яхонтова.

«Лейтмотив, повтор, контрапунктическое сочетание тем, вариация, когда – почти все приемы яхонтовской драматургии могут быть обозначены музыкальными терминами», - писал А. Гладков, отмечая важнейшую особенность родившегося жанра.

Но у классической музыки в этом спектакле была и  своя самостоятельная роль. Прекрасная музыка как бы олицетворяла  культуру, которую разрушает война. Когда торжественная мелодия Баха заполняла паузу после «гимна человеческой руке», кульминации достигла тема созидательной, творящей силы разума.  

Композиция «Война» была закончена весной 1929 года. Все было рассчитано и выверено. Спектакль состоял из семи картин.

1. Морской бой: встреча английской и немецкой эскадр в море, гибель огромных боевых кораблей. Обреченность этих плавучих домов, трагичность их судьбы.
2. История изобретений: пробег по путям развития европейской культуры и цивилизации.
3. Въезд Вильгельма II в Иерусалим: борьба за рынки и колонии.
4. Бомбардировка Парижа: пушки разрушают европейские столицы.
5. Либкнехт в тюрьме: прекрасный человек, не падающий духом в заточении.
6. Полет: первые воздушные бои. Летчик, пролетающий над руинами городов.
7. Лазарет: биение сердца неизвестного солдата и законы превращения материи, порождающей «свой высший цвет – мыслящий дух».

«На протяжении всей работы мы говорили о неизбежности войн, если система, управляющая миром, не будет изменена. Мы действовали в огромных пространствах – на планете, где гибнут и  уродуются люди, ибо такова капиталистическая система». 

Работа подходила  к концу. Создатели сознавали, что  сделано что-то значительное, в истории театра, может быть, небывалое.

В ту весну 1930 года они не могли сознавать только, какой страшный пророческий смысл  в их «Войне» заключен. «Я никогда  ни на одну минуту не предполагал, - говорит  Яхонтов, - что немецкие авантюристы  направят свои длинные пушки на Ленинград». Но создавался спектакль о военном авантюризме, самом опасном и коварном из всех видов авантюризма, известных истории.