Чехословацкая новая волна

Оглавление

Введение……………………………………………………………………….3

Глава I. Чехословацкая «новая волна»: общая характеристика………..4-10

Глава II. Основные представители «новой волны» Чехословакии……11-35

Милош Форман……………………………………………………..11-16
Вера Хитилова………………………………………………………16-20
Эвальд Шорм ……………………………………………………….20-25
Иржи Менцель…………………………………………………….. 25-30
Ян Немец…………………………………………………………….30-34
Павел Юрачек…….…………………………………………………34-35

Заключение……………………………………………………………………36

Список литературы……………………………………………………………37

Введение

Чешское кино одно из старейших в мире. Уже в 1896 году в двух городах Чехии Праге и Карловых Варах прошло первое кино-представаление. А уже в 1898 появились первые чешские кинокартины. Они были сняты фотографом Яном Кршиженским, он считается создателем чешского кино.

А в 1931 году двумя братьями Гавел, Милошем и Вацлавом была создана киностудия «Баррандов» в пригороде Праги. Это была одна из крупнейших киностудий в Европе, настоящая фабрика фильмов.

Кинематограф Чехии очень богат и разнообразен. Данная курсовая работа посвящена описанию одного из самых знаковых явлений как в кино Чехии, так и в мировом кино. Тема работы – чехословацкая «новая волна» или «чехословацкое кинематографическое чудо».

Предметом работы является история кинематографа Чехии, а ее объектом – творческий путь основных ее представителей «новой волны».

При написании работы была поставлена цель рассмотреть и проанализировать данный этап в истории кинематографа, ознакомится с основными режиссерами «новой волны» и провести обзор их творчества.

В соответствии с поставленной целью ставится задача поиска необходимого материала и его обработки. А также необходимо ознакомится с основными произведениями «новой волны», попытаться описать и дать им характеристику, опираясь на уже имеющийся критический материал.

При написании работы использовались кинематографические энциклопедии, искусствоведческие пособия и статьи из интернет-пространства.

Чехословацкая «новая волна»: общая характеристика.

«Новой волной» называется ряд направлений в кинематографе различных стран во второй половине XX века. В целом, новая волна характеризуется введением нового стиля в кино. Зачастую этот стиль более художественный, более интеллектуальный, менее коммерческий и принципиально отличный от преобладавших ранее направлений в национальном кинематографе[].

Чехословацкая новая волна (Чешская новая волна; чеш. Československá nová vlna, Česká nová vlna) — термин, используемый для обозначения поколения чехословацких деятелей искусства кино, расцвет творчества которых пришёлся на 60-е годы ХХ века.

Для их творчества характерно разнообразие жанров: лирика, комедия, трагикомедия, гротеск, историческое и военное кино. Часты экспрессионистские и сюрреалистические мотивы кафкианского типа, чёрный юмор, импровизация и тщательно прописанные диалоги главных героев[4; с.54].

60-е годы не успели еще закончиться, когда их назвали золотым веком чешской и словацкой кинематографии. Как бы совершив гигантский скачок, чехословацкая кинематография оказалась в фокусе внимания за рубежом: начала пожинать лавры на иностранных кинофестивалях, дважды завоевывала «Оскар», привлекла интерес заграничных критиков, зрителей, а позже и продюсеров. Заговорили о «чехословацком кинематографическом чуде».

Движение «новой волны» потихоньку сформировалось в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге.

В конце 50-х и в 60-е годы киношкола представляла собой уникальную по степени свободомыслия, возможностям контакта с мировым кинематографом и широте кругозора среду. Это стало возможным благодаря усилиям таких преподавателей, как, например, Франтишек Даниел, Милан Кундера или Отакар Вавра. Именно последний, знаменитый самоучка и прагматик, заложил учебные основы киношколы, и именно под его влиянием начали свою кинокарьеру такие режиссеры, как Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Иржи Менцель и Ян Шмидт[12].

Итальянский неореализм, «черные» фильмы польских и венгерских кинематографистов, английское течение free cinema, французская «новая волна» и cinema verite, американский андеграунд – чешская «новая волна» была знакома со всем этим и многое пропускала через себя. Но все же главную роль в ее формировании сыграла потребность самовыражения: это направление чешского кинематографа, не обремененное историческими и идеологическими травмами дедов, отцов и старших коллег, обратилось к индивидуальному сознанию. «Новую волну» интересовал человек сам по себе, человек вне каких-либо искусственно созданных конструктов и идейных клише; на киноэкран пришли элементарные проявления экзистенции – банальные, комичные, убогие и возвышенные, бесцветные и грубые, полностью игнорирующие чужие утилитарные мнения и намерения. Именно поэтому одним из востребованных авторов стал в то время Богумил Грабал, писатель, показавший собственным творчеством и собственной судьбой пример «внеструктурного» существования. Экранизация пяти его новелл в фильме «Жемчужинки на дне» (1965, режиссеры Иржи Менцель, Ян Немец, Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Яромил Йиреш), в который по первоначальному замыслу должен был войти и «Послеполуденная скука» (1965) Ивана Пассера и к которому близок фильм «Пункт приема жестокостей» (1965) Юрая Герца, завершила этап наступления «новой волны» и одновременно стала манифестацией ее неоднородности и творческой дифференцированности.

Чешская «новая волна» не заменяла старые догмы новыми и не выдвигала какой-либо новой художественной и уж тем более политической программы (Йиреш, Юрачек и Антонин Маша вообще были членами компартии). Не шла речь и о создании некоего сообщества, объединенного интересами или, к примеру, возрастом (например, Хитилову и Вахека разделяют целых одиннадцать лет). Некоторые, как, например, Герц или Вахек первоначально дистанцировались от «новой волны», некоторые дебютировали позже (Драгомира Виганова).

Необходимо учитывать внешние обстоятельства, открывшие путь «новой волне» и всей чешской кинематографии тех лет, а именно: упразднение в 1962 году на киностудии «Баррандов» надзирающего идеологического худсовета и замена его независимыми худсоветами отдельных творческих групп; закрытая партийная «переоценка» чисток 1959 года; провал пятилеток и начало дискуссии об экономических реформах; пересмотр некоторых политических приговоров; основание в 1965 году независимого Союза чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES), который впоследствии стал одним из самых важных инструментов в диалоге деятелей искусства и зарождающегося гражданского общества с властью; вдохновляющая атмосфера творческого брожения в «больших и малых» театрах, в литературе, изобразительном искусстве, музыке, публицистике[13].

Чехословацкая культура 60-х годов, в том числе и кинематография, развивалась в условиях постоянных оборонительных боев с властью, которая каждую свою уступку старалась компенсировать либо скрытым или явным подкупом, либо ханжески закамуфлированными репрессиями. Доказательством тому может служить то обстоятельство, что более чем на год откладывался выход в прокат фильмов «Отвага на каждый день» и «О празднестве и гостях» - под предлогом господства «атмосферы безысходности и тщеты» в первом фильме и за «попытку осмеяния социалистического общества» во втором фильме. Самым громким и постыдным из множества конфликтов, стал конфликт, связанный с выступлением депутата Ярослава Пружинеца 17 мая 1967 года в Национальном собрании. Депутат назвал тогда фильмы-притчи «О празднестве и гостях» и «Маргаритки» (1966, реж. Вера Хитилова) «мусором, не имеющим с социализмом и идеалами коммунизма ничего общего», а их создателей – «внутренними врагами».

Но вскоре кинематографисты возмущенные запретом на съемки фильмов по новым сценариям Эвальда Шорма, Яромила Йиреша и Павла Юрачека, воспользовавшись как предлогом IV Съездом чехословацких писателей проходившего 27-29 июня 1967 года и в открытом письме министру культуры и информации Карелу Хоффманну, которое в своем выступлении зачитал Вацлав Гавел, резко воспротивились очернению своих коллег. «Мы категорически протестуем против выступления депутата Пружинеца и обращаем внимание на опасность, угрожающую гражданским правам и свободам, неотъемлемой составной частью которых является свобода творчества», - так оканчивался текст, который подписали Гинек Бочан, Милош Форман, Юрай Герц, Вера Хитилова, Яромил Йиреш, Павел Юрачек, Антонин Маша, Иржи Менцель, Ян Немец, Иван Пассер, Эвальд Шорм, Ян Шмидт, Петер Солан и Штефан Угер.

Это острое и политически бескомпромиссное выступление ядра чешской «новой волны», к которому присоединились и словацкие коллеги, получило неожиданное продолжение. В то время как на писателей после съезда, в сентябре 1967, обрушился жестокий удар, в частности, они были лишены печатного органа своего Союза - «Литературной газеты», кинематографистам, напротив, с июля 1967 года было позволено издавать «Кинематографическую и телевизионную газету», решение о выпуске которой не принималось почти полгода.

Противоречивость и нескоординированность действий партийной и государственной власти, несмотря на некоторые одержанные ею «победы», объяснялась тем, что с середины 60-х годов режим оказался в затяжном кризисе и занял оборонительную позицию. Хотя в 1966 году главой компартии снова был избран Антонин Новотный, вне партии и в ее рядах усиливались позиции тех, кто выступал против его консервативной клики, и они постепенно объединялись в движении за реформы. Публицистика, театр, литература и кино со свойственным им критическим отношением к миру становились как сознательными, так и спонтанными сторонниками таких людей; все это происходило в тот же период, когда в Москве с приходом Л. И. Брежнева к руководству КПСС началась реставрация сталинизма и была объявлена доктрина «укрепления мировой социалистической системы», направленная на то, чтобы как можно крепче привязать сателлитные социалистические государства к СССР.

О том, насколько угрожающим образом противоречило всему этому происходившее в Чехословакии и какую роль сыграла здесь кинематография, свидетельствует длинная докладная записка первого секретаря советского посольства в Праге В. Журавлева, посвященная «современной ситуации в чехословацкой кинематографии и вопросам советско-чехословацких отношений в области кино», которая была отправлена в Мосвку 25 марта 1968 года. Чехословацкая кинематография и FITES здесь прямо названы «активным центром оппозиционных антисоциалистических настроений интеллигенции», а «новая волна» - наиболее деятельным его ядром. В фильмах «новой волны», «говорящих языком кинематографических аллегорий и намеков, как правило, скрыто осуждение социалистического общества и пропаганда экзистенциализма», а FITES находится у нее в подчинении. В детальной информационной справке критикуется децентрализация кинематографии, ставшая результатом передачи ответственности творческим группам, обращается внимание на вредоносное идеологическое влияние успехов чехословацкого кино за рубежом и на слишком «мягкую политику» партийных органов в отношении кинематографистов.

Прошло совсем немного времени, и плотина прорвалась. Прежнюю власть, в том числе реформаторов из рядов КПЧ, увлек за собой стихийный поток демократизации, всколыхнувший все слои общества.

Кинематографисты деятельно участвовали в происходящем, причем не только как граждане страны, но и как профессиональные мастера искусств. Например, Ян Немец опубликовал в «Чехословацком киноеженедельнике» (№ 10/1968) воспоминания о так называемых страговских событиях, когда 31 октября 1967 года полиция жестоко подавила демонстрацию студентов, протестовавших против неприемлемых условий жизни в институтских общежитиях, а Карел Вахек в полнометражном документальном фильме, «Породненные выбором» (1968) создал нелицеприятную «картинку» четырнадцати дней, показав закулисье отставки прежнего президента страны и выборов нового. В полнометражных документальных фильмах «В сердце Европы» (1968, реж. Драгослав Голуб) и «Девять глав из древней истории (1969, премьера в 1990 г., реж. Павел Гаша) кинематографисты попытались по-новому, неортодоксально взглянуть на историю и процесс становления Чехословацкой республики.

Однако было бы неправильно полагать, будто чешская кинематография того времени и конкретно «новая волна» питались исключительно критической реакцией художников на происходящее в обществе. Хотя большинство из них до сих пор считает критический взгляд на события того времени одним из самых существенных импульсов своего творчества 60-х годов, однако не надо забывать и о мотивации чисто кинематографической: мастера стремились воплотить на экране собственное, индивидуальное понимание и видение мира, они изобретали свой неповторимый киноязык и поэтику, их привлекали поэзия и юмор самых разнообразных оттенков, они не чуждались стилизованной провокации. Эта тенденция усилилась именно во второй половине десятилетия, когда вступила в свои права полнокровная гражданская и политическая жизнь, а искусство смогло эмансипироваться от нее. «За последние два года почти все - то есть те, кого вы называете «новой волной» - вдруг поменяли свои тематику и стиль», - отозвался об этом процессе летом 1968 года в беседе с Антонином Лимом Павел Юрачек. «... Вот увидите, через год или два применительно к нам будут писать о бегстве от действительности, о том, что мы сдались. Это будет неправда. Просто что-то кончилось ... Важно, что что-то было преодолено».

Диагноз был, безусловно, поставлен верно, но, к сожалению, к моменту своего опубликования он уже потерял актуальность: любые прогнозы лишились смысла после 21 августа 1968 года, когда пять государств Варшавского договора под руководством СССР решили путем военного вторжения в Чехословакию закрыть стране дальнейший путь к демократии. Оказалось, что самое главное было еще вовсе не преодолено и что «новая волна» попала в ситуацию, хорошо знакомую старшим поколениям. Это был момент истины, когда прежнее спонтанное развитие натолкнулось на препятствие и когда мастерам «новой волны» пришлось существовать, неся на себе – с точки зрения постоянно усиливавшей свои позиции власти – несмываемое клеймо[5].

Но пока еще (в 1966 – 1968 годах) создаются произведения, которые словно намеренно стремятся разорвать непосредственную связь с реальностью и своим основным принципом выбирают игру. Это игра с жизнью самого произведения искусства, игра по правилам, придуманным автором – чаще всего совмещавшим в одном лице и сценариста, и режиссера. И нельзя, наверное, считать случайностью, что именно так были созданы фильмы, возбудившие наибольшую ненависть режима: «О празднестве и гостях»; «Маргаритки» - скандальный гротеск как раз про игру без правил; «Отель для иностранцев» с его стилизованным абсурдом; призрачная феерия «Мученики любви».

Юмор стал для авторов «новой волны» тем средством, с помощью которого им удалось затронуть табуированные прежде темы и открыть их повседневное, человеческое измерение. Когда Иржи Менцель объяснил свое решение снять фильм «Поезда особого назначения» (1966) тем, что ему интересна эпоха, «когда поезда еще ходили по расписанию, а железнодорожники носили чистые мундиры», он вывел из себя блюстителя «идейной чистоты» чешского кино, догматика Яна Климента – мол, разве мало того, что этот фильм рушит высокий миф об антифашистском сопротивлении, повествуя об истории сексуальных неудач главного героя?! Представители «новой волны», а вместе с ними и другие кинематографисты, отыскивали в юморе целую гамму оттенков. Интонация могла быть дружелюбно насмешливой («Капризное лето», 1967, реж. Иржи Менцель), трагикомической («Личная буря», 1967, реж. Гинек Бочан), отстраненно мечтательной («Прекраснейший возраст», 1968, реж. Ярослав Папоушек). Безудержная смеховая стихия («Пансион для холостяков», 1967, «Тяжкое это дело - свадьба», 1967, реж. Иржи Крейчик) сменялась улыбкой, злая насмешка либо оборачивалась бесполезной попыткой отомстить самой истории («Шутка», 1968, реж. Яромил Йиреш), либо являлась обратной стороной жестокости («Все добрые земляки», 1968, реж. Войтех Ясны).

Но вторжение полумиллионной оккупационной армии в страну моментально положило конец «процессу возрождения».

А конец всем надеждам был положен 17 апреля 1969 года, когда на пост первого секретаря ЦК КПЧ был избран Густав Гусак: в стране наступили жесткие времена «нормализации».

Кинематография тоже оказывается в тисках времени, но, возможно, именно по этой причине чешское кино еще сумело подняться в последнем порыве. Центром борьбы за сохранение гражданской и творческой свободы становится FITES, отказывавшийся превращаться в послушный рычаг власти и исключать из своих рядов «правых». Однако FITES еще в начале января был исключен из Национального фронта: это была команда к его ликвидации.

Сразу после прихода к власти новое руководство Управления чехословацкой кинематографии, киностудии «Баррандов» и студии короткометражных фильмов озаботилось судьбой произведений, созданных за последние годы, в особенности после августа 1968, а также только что завершенных фильмов и фильмов, над которыми еще велась работа. В основном это были произведения, которые, предчувствуя грядущие события, киностудия «Баррандов» поспешила закончить, но были среди них и такие, которые, напротив, начали снимать совсем недавно, до конца 1969 года. Жесткая, вневременная историческая притча о политических процессах «Молот ведьм» (1969, реж. Отакар Вавра). История государства, которое начало повторять худшие периоды своей истории, в фильме «Дело для начинающего палача» (1969, реж. Павел Юрачек). Мрачные свидетельства о сталинских репрессиях в фильмах «Жаворонки на нити» (1969, реж. Иржи Менцель) и «Скорбное торжество» (1969, реж. Зденек Сировый). Гнетущая картина пустоты и зря прожитой жизни в фильме «Исправиловка» (1969, завершен в 1990, реж. Гинек Бочан) и в дебютных работах Драгомиры Вигановой «Убитое воскресенье» (1969), Ивана Балади «Корабль дураков» (1970, завершен в 1990) и Вацлава Матейки «Нагота» (1970, выпущен в 1990). Презрительный взгляд на убогость и бесхребетность высшего партийного руководства в фильме «Ухо» (1970, реж. Карел Кахиня).

Постепенно из проката был изъят целый ряд фильмов - как документальных, так и художественных, как чешских, так и зарубежных. Под запрет попали, например, короткометражные фильмы Яна Шванкмайера «Сад» (1968) и «Квартира» (1968), в которых он, по его собственным словам, ближе всего подошел к общей идеологии «новой волны», выражаемой словом «против». Запретили, разумеется, документальный фильм Вахека «Породненные выбором» и др.

В этих попавших под запрет художественных фильмах киностудии «Баррандов» с невиданной силой проявилось отношение кинематографистов к конкретной общественной и политической ситуации, от кинолент буквально веяло экзистенциальной тоской от осознания неизбежности возврата к прошлому и сползания общества в недвижное безвременье. Но наряду с этим появились и ироничные философско-феминистские шарады «Вкушаем плоды райских деревьев» (1969, реж. Вера Хитилова) и «Убийство инженера Черта» (1970, реж. Эстер Крумбахова), и гештальт-драма «Сторож» (1970, реж. Иван Ренч), и политический детектив «Флирт с барышней Серебряной» (1969, реж. Вацлав Гаер), и экзистенциальная драма «Адельгейд» (1969, реж. Франтишек Влачил), и горькая комедия «Я, скорбный бог» (1969, реж. Антонин Кахлик), и народные комедии «Се человек Гомолка» (1969, реж. Ярослав Папоушек), «Светские львы» (1969, реж. Зденек Подскалски), «Страдания молодого Богачека» (1969, реж. Франтишек Филип), и фильмы иных жанров: приключенческие, детективные, детские, исторические, поэтичные («Невеста», 1970, реж. Иржи Сухи), научно-фантастические, экранизации «Лук королевы Доротки» (1970, реж. Ян Шмидт) и т.п.

Таким образом вплоть до самого последнего момента чешская кинематография 60-х годов «говорила» практически в полный голос, демонстрируя все самое лучшее, чего она добилась за прошлые годы. Последовавший за этим погром положил конец ее творческой свободе и открыл двери отпетым карьеристам. Творчество превратилось в унизительное прислуживание, вновь возродилось соглядатайство[7].

«Нормализация» положила конец как «новой волне», так и всей чешской кинематографии 60-х годов. Эта глава была завершена. Однако ее история по-прежнему будет волновать людей, а произведения, которые она оставила, будут снова и снова находить отклик в сердцах благодаря неразрывному единству, существующему между кинофильмом и его временем.

Основные представители «новой волны»

Милош Форман

Милош Форман - чешский и американский режиссер, сценарист, продюсер. Родился 18 февраля 1932 г. в Чаславе (Чехословакия). После гибели родителей в нацистском концлагере воспитывается сначала у родственников, затем в гимназии-интернате, где знакомится с Ежи Сколимовским, Вацлавам Гавелом и будущим коллегой Иваном Пассером. Увлечение театром и кинематографом приводит Милоша Формана на факультет драматургии пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1951-1956 гг.), где в то время преподают лучшие отечественные писатели и режиссеры, воспитанные на авангардной чешской культуре 20-30х гг.: Милош Кратохвил, Милан Кундера, Эльмар Клос и др. Уже в студенческие годы Форман вместе с М. Фричем пишет сценарий комедии «Положитесь на меня» (1955). Два года спустя участвует в качестве ассистента режиссера в съемках фильма «Щенки» (реж. Иво Новак) по собственному сценарию, в котором проглядывают очертания «Черного Петра» с его размытым сюжетом , пристальным интересом к молодому поколению, темой отцов и детей. Во время съемок знакомится с восходящей кинозвездой Яной Брейховой, которая вскоре становится его женой. В течение нескольких лет, начиная с 1956 г., сотрудничает с режиссером театра и кино, создателем «Латерны Магики» Альфредом Радоком, сначала как ассистент режиссера и актер его фильма «Дедушка-автомобиль» (1956), затем как создатель и режиссер заслуживших мировое признание программ «Латерны Магики».

В 1962 г. Форман приходит на киностудию «Баррандов», работает вторым режиссером («Там, за лесом», реж. П. Блюменфельд), а уже на следующий год становится ключевой фигурой чехословацкой культуры 60-х гг., сняв один за другим три фильма: среднеметражные «Конкурс» и «Не будь этой музыки», запущенные в прокат под общим названием «Конкурс», и полнометражный «Черный Петр» («Петр и Паула» в американском прокате), который был удостоен ряда призов и премий на художественных и кинофестивалях. Данные работы обозначили отчетливый тематический и стилистический разрыв с предыдущим поколением кинематографистов и вместе с ранними фильмами Хитиловой сыграли главную роль в становлении «новой чехословацкой волны».

Все началось с небольшого пражского авангардного музыкального театра «Семафор», где Форман появился с оператором Ондржичеком и 16-мм камерой и, предложив участникам театра сняться якобы на память, записал на пленку сымпровизированный по его просьбе конкурс непрофессиональных певиц, стремящихся попасть на театральную сцену. Сняв после этого небольшой игровой эпизод, режиссер вмонтировал его в имеющийся материал и получил вполне законченный фильм «Конкурс», примечательный для Формана еще и в личном плане: на съемках он знакомится с актрисой Верой Кршесадловой, которая становится его второй женой. Почти одновременно с «Конкурсом» Форман снимает небольшую игровую ленту о двух провинциальных духовых оркестрах «Небудь этой музыки», где впервые появляются непрофессионал Ян Вострчил и студент актерского факультета театральной академии Владимир Пухольт, которые станут постоянными членами актерского ансамбля чешских фильмов режиссера. Объединив обе ленты под одним названием «Конкурс», режиссер создал картину о двух лицах современной популярной музыки. Режиссеру хватило нескольких десятков метров, чтобы навсегда разрушить тот условный образ молодежи, который создавала чехословацкая кинематография, сначала сосредоточившись на образцовых молодых строителях, затем — на молодежи, сбившейся с пути и набросать убедительный портрет реально существующих юношей и девушек. Но «Конкурс» был скорее импровизацией и поиском, нежели готовым произведением искусства. Впоследующие четыре года Форман постепенно создаст на экране картину молодого поколения, которая своей аутентичностью и серьезностью поставленных проблем преодолеет границы «молодежной» тематики и перерастет в универсальное свидетельство о морали общества и чешском национальном характере.

Такой картиной стал уже «Черный Петр»(1964 г.), на первый взгляд банальная история сына почтальона, у которого нет средств, чтобы дать сыну образование, и который по этой причине устраивает его учеником в магазин самообслуживания, где тот должен шпионить за покупателями, чего он не хочет и не делает. Россыпью деталей обыденной жизни режиссер создает портреты отцов идетей. Тех, кто пережил несколько режимов со всеми вытекающими отсюда последствиями, и тех, кто только знакомится с миром взрослых и разрушает его мораль своей наивностью и незнанием установленных правил. Очаровывающий естественностью проявлений молодости, робостью подростков, мучительными поисками ответов на терзавшие их вопросы, «Черный Петр» был пропитан мягкой иронией и сочувствием к молодым. Но уже здесь чувствуется разницав отношении Формана к молодому и взрослому поколениям. В основе следующей картины Формана «Любовные похождения одной блондинки», отмеченной премией на МКФ в Венеции 1965 года, лежит гротескная по своей сути ситуация, чреватая как глубокой драмой, так и большим комизмом: в городке с преимущественно женским населением администрация предприятия устраивает для своих незамужних работниц вечер встречи с солдатами срочной службы. Но вместо молодых военнослужащих приезжают обремененные семьями пожилые резервисты. «Любовные похождения одной блондинки» имели грандиозный успех дома, где их в течение 5 месяцев посмотрела половина всего населения Чехословакии, и за границей: фильм с успехом демонстрировался во Франции, прошел номинацию на «Оскара» и вместе с «Черным Петром» был включен в программу МКФ в Нью-Йорке. По просьбе устроителей фестиваля, Форман доснял для каждого из фильмов по любовной сцене с обнаженной натурой, но в европейские копии их не включил. По сравнению с «Черным Петром» «Любовные похождения одной блондинки» фильм более жесткий. Юмор режиссера становится глубже и агрессивней и явно нацелен на старшее поколение.

А в следующем фильме «Бале пожарных» (1967 г.) сочувствие уже пронизано глубокой печалью, а место мягкой иронии занимает знаменитый формановский смех, который возникает, когда просто «нельзя смеяться, настолько жутка раскрывшаяся бездна страдания или ничтожества» (М. Кундера). К середине 60-х складывается постоянная чехословацкая команда Формана: оператор Мирослав Ондржичек, художник Карел Черны (работавшие на некоторых фильмах и после отъезда Милоша Формана из Чехословакии) и сценаристы Иван Пассер и Ярослав Папоушек, снимавшие также фильмы как режиссеры в сходной с формановской поэтике, и составившие так называемую «формановскую школу». Вместе они создают фильм, в котором впервые ощущается жестокость и злость.

В 1968 г. по приглашению «Парамаунта» Форман, с 1967 г. живший во Франции, приезжает в США, взяв с собой несколько готовых сценариев: «Американцы идут», «Гарри, король комедии», «Как убивают великих лидеров Европы?» и незавершенный «Жизненно важные органы» - но американцы не проявляют интереса ни к ним, ни к написанному совместно с Жаном Клодом Каррье «Отрыву». Подобная реакция не была неожиданной для режиссера. Все сценарии его знаменитых чешских фильмов называли скучными. Истории, рассказанные режиссером, и в самом деле незатейливы, как видно из выше описанных работ. Сценарий «Отрыва» также лишен какой-либо сенсационности. Это рассказ о том, как в одной семье пропадает молоденькая девушка, как идут ее поиски и что представляет собой комитет родителей пропавших детей, созданный для повышения эффективности их поисков. Во всех этих фильмах лишенная интриги хрупкая драматургия строится с помощью цепочки дробных событий, представляющих собой мини драмы и мини трагедии, раскрывающие характер, психологию и человеческую судьбу персонажей.

Картину «Отрыв» (1971 г.) Форману пришлось снимать «за хлеб и крышу над головой», так как киностудии «Юниверсал» пришлось откупать и самого режисера, и сценарий у «Парамаунта», который Формана не понял. Как и в чешских фильмах, режиссер создает безжалостный портрет поколения взрослых с их эгоцентризмом, беспомощностью и инфантильностью. Ленту посмотрели сотни тысяч американцев, но бестселлером она не стала. Ситуация в прессе напоминала ту, что обычно складывалась в Чехословакии после выхода каждого нового фильма режиссера, когда его обвиняли в безжалостности, жестокости и бесчеловечности. Его комедии открывали публике жесткую и нелицеприятную картину реального положения дел, разрушая официальную мифологию и привычное видение. То же произошло в Америке, где режиссер решил коснуться самой чувствительной струны нации, поколебать один из самых устойчивых мифов — об американской семейной идиллии. Известный американский кинокритик Джон Саймон опубликовал статью «Форман против человека», где назвал «Отрыв» античеловечным, высокомерным и подлым. Фильм все же стал призером Каннского кинофестиваля 1971 г., получив Специальный приз жюри, и Форман получил возможность участвовать в съемках Олимпиады в Мюнхене. Кинопроект «Глазами восьми» (1973 г.) создавался международным коллективом, куда помимо чеха Формана входили англичанин Шлезингер, русский Озеров, шведка Цеттерлинг, американец Пени, японец Итикава, француз Лелуш, немец Пфлегер. Единственным условием, поставленным перед мастерами, был метраж, не превышающий 812 минут. Милош Форман выбрал десятиборье. На минимальном кинематографическом пространстве из кусков документально зафиксированной реальности режиссер создает метафору человеческой жизни с ее жестокостью, глупостью, комичностью, наивностью и фанатизмом.