Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Черты стиля Вл. Золотарева (на примере Сонаты 3 для баяна)

В 60 – 70-е годы ушедшего века, в сложное время смены культурных

эпох, когда произошла смена ценностных ориентиров, представлений о

добре и зле, о вере и неверии, проблемы самовыражения, поиски себя во

времени и времени в себе – коснулись целого поколения художников и

творцов. К таковым, несомненно, относятся такие представители

музыкального искусства, как В. Сильвестров, Э. Денисов, А. Шнитке, С.

Губайдулина и, конечно, Владислав Золотарев (1942 - 1975).

Безвременно ушедший из жизни Владислав Золотарев оставил целый ряд замечательных, ярких, талантливых произведений.

Интерес и внимание к жизненному и творческому пути этой уникальной

личности возник еще с конца 70-х годов, а сегодня, в связи со сменой

мировосприятия и культурных парадигм, только возрастает. Огромный вклад

в развитие баянного искусства Вл. Золотарева признан во всем мире. Музыка

его звучит как в пределах ближайшего зарубежья, так и на Западе, оказывая

сильное воздействие, поскольку возвышенность и простота, свойственные ей,

отвечают духовным исканиям человека. Но между уровнем известности и

частотой исполнения его баянных сочинений, и информированностью о

личности композитора и изученностью его произведений существует явное

несоответствие. Это обусловило актуальность данной работы --- обратить

внимание музыкантов и исполнителей на значимость и высокое

художественное качество произведений Вл. Золотарева. Ведь не случайно

под воздействием творческой индивидуальности Вл. Золотарева,

ярчайшей образной сферы и мощнейшего потенциала звучания инструмента,

такие корифеи и мастера композиции, как С. Губайдулина и Э. Денисов,

начали писать для баяна.

Творческое наследие композитора остается малоизученным. Среди

известной литературы можно выделить Сборник статей, посвященный Вл. Золотареву, который включает в себя воспоминания, архивные документы и статьи, изданный в Тернополе в 2010 году. Работа включает переписку композитора с коллегами, дневниковые записи, воспоминания о композиторе и статьи о его музыке. Однако в этих исследованиях не рассматривается такое замечательное произведение композитора, как Третья соната для баяна.

Объектом исследования в данной бакалаврской работе является баянное творчество Вл. Золотарева.

Предметом исследования --- особенности стиля в Третьей баянной сонате. Материалом исследования послужила Соната №3 для баяна Вл. Золотарева, как значимое, ранее не исследованное сочинение.

Цель работы – дать характеристику стиля Третьей сонаты Вл. Золотарева, определить место данного сочинения в баянном творчестве композитора.

Научная новизна работы связана с тем, что данная Соната впервые рассматривается с точки зрения ее композиционно-драматургических особенностей, исследуются особенности стиля композитора.

Теоретической и методологической основой работы стали музыковедческие труды по проблемам развития камерно-инструментального творчества советских композиторов второй половины ХХ столетия; исследования творческого пути Вл. Золотарева; материалы и критические статьи о стилевых чертах современных произведений.

Практическая ценность работы состоит в возможности дальнейшего использования ее материалов при изучении камерно-инструментального творчества советских композиторов второй половины ХХ столетия. Исследования данной работы будут очень полезны для анализа творчества Вл. Золотарева в целом, и конкретно для его баянных сонат. Кроме этого, опыт данного музыковедческого анализа будет полезен исполнителям, будет способствовать более глубокому пониманию данной сонаты.

Структура работы: работа состоит из Введения, основного раздела, Заключения, Списка використаних джерел та Додатків.

Владислав Золотарев внес огромный вклад в становление и развитие баянного искусства. Жизнь и творчество этой яркой и талантливой личности загадочны, о нем немного известно и мало написано. Созданные им сочинения говорят сами за себя. Это музыка, которая написана человеком яркого дарования, большого таланта и тонкого мироощущения. Жизнь Вл. Золотарева – трудная дорога восхождения к высотам человеческого духа.

Всю свою пронзительно недолгую жизнь (он ушел из жизни в 33 года, приняв смерть добровольно) композитор безраздельно отдал служению искусству. Он был поэтом, музыкантом, художником. Его творческий путь можно сравнить с горением. Желание творить, писать музыку было главным в его жизни. В письме к Ю. Ястребову Вл. Золотарев писал 14.04.1974.года: «Если мы выживем, не покончив с собой, -- это будет истинным подвигом. Я рад тому, что и ты год от года совершенствуешь себя! Не обязательно писать музыку, романы или полотна … но обязательно надо совершенствоваться, ибо в этом и только в этом истинное человеческое предназначение.» (цит. по

3,с.91)

Для понимания концепции и содержания произведений Вл. Золотарева необходимо помнить, что жизнь и творчество этого гения были подчинены идее познания себя. Он писал в своем дневнике 11.07.1974 года: « Меня личность интересует во взаимоотношениях с самим собой во глубоком одиночестве и во взаимоотношениях с природой. Ибо никого другого я не хочу познать так, как самого себя». (цит. по 3, с.201).

Музыкальное творчество Вл. Золотарева автобиографично. Феномен трагического восприятия жизни отражен в ряде сочинений композитора. Среди них следует выделить Сонату №3, «Пять композиций», «Испанскую рапсодию», «Траурную музыку». Эти произведения объединяет не только трагизм мироощущения: их образный мир отражает мировосприятие композитора, которое формируется во взаимодействии личного ощущения человеческого «Я» не только с миром внешним, но и с человеческим будущим – «миром Возвышенным». В письме своему северному другу Большанину 8 февраля 1972 года Вл. Золотарев написал: «…закончил за несколько суток большую третью Сонату для баяна. …Работал много, но вот уже восемь дней хандрю. У меня всегда так. Как напишу что-то, а потом депрессия. Перед этим написал два опуса для камерного оркестра за шесть дней (вернее суток), «Диптих» и «Триптих». (3,49) Мощнейшая образная сфера произведения, трагическая образная концепция, ярчайший тематизм и мастерское воплощение его в форме требовали колоссальной жизненной и психической энергии от автора.

Третья Соната Вл. Золотарева отражает мировоззренческую позицию

автора, его трагический взгляд на мир, творческое постижение бытия.

Образная сфера и драматургия третьей сонаты постепенно формировались в

творчестве композитора, постоянно волнуя и вдохновляя его. Близкая третьей сонате система ценностей и система образов представлена в «Партите» (1968 год), а также в Пяти композициях (1971 год). Созданная в

1972 году Третья соната для баяна ярко воссоздает яркую, типичную для

композитора систему образов.

Триумф 3-ей сонаты Вл. Золотарева произошел в мае 1975 года, когда Ф. Р. Липс, будучи приглашенным артистом на конкурс в город Клингенталь, представил этот шедевр мировому баяно-аккордеонному сообществу. Это произведение явилось кульминацией творчества композитора Вл. Золотарева в воплощении драматических образов. В центре сонаты – трагедия, борьба со злом, мрачными силами и Утверждение кристальной чистоты и гармонии.

Третья соната для баяна Вл. Золотарева представляет собой четырехчастный цикл. Интересно отметить, что материал сонаты представляет собой яркий синтез разностилевых элементов. Так, 1-я и 3-я части написаны в додекафонной манере, а 2-я и 4-я --- в традиционной. Несмотря на использование различных техник, различных стилевых ориентиров, композитору удалось создать произведение необыкновенно целостное и яркое. Это возможно только при особой концентрированности изложения, подчиненной раскрытию единой целостной концепции. Отражена данная концепция в четырехчастном цикле, раскрывающем идею сочинения от части к части.

Последовательное развитие образной системы сонаты можно

представить как традиционную идею становления человеческого духа в борьбе за идеалы любви, постижения прекрасного. Образный мир сонаты основан на трех сферах, трех контрастных составляющих единой концепции, это: 1) образы зла, обрушевшегося на мир; 2) противостоящий силам зла человеческий дух; 3) мир грядущего, возвышенных образов вечности и покоя. Сила духа формируется и мужает в противодействии с образами зла. Противопоставление этих двух начал представляет драматургическую канву произведения, очерченную ярко контрастными средствами музыкального языка.

Сфера «зла» - бездуховность внешнего мира - представлена в Сонате действенными, активными образами. Жанровая окраска данной сферы связана с токкатными, маршевыми, скерцозными и фанфарными темами. Особенностью тематизма образной сферы «зла» является его непрестанное и очень активное нагнетание. Образ «зла» занимает большую часть всей пространственно-временной конституции сонаты, формируя неприятие внешнего мира главным героем. Для создания античеловеческих образов, образов «зла» из параметров характеристики создающих их элементов музыкального языка исключаются мелодичность, певучесть интонаций, песенное начало. Это образы агрессии, хаоса.

Так, Главная партия первой части Третьей сонаты рисует мощный образ неукротимой силы и агрессии. Показательно, что композитор формирует этот образ зла двумя тематическими образованиями. Первый –Maestoso - открывает сонату. Это образ неотвратимости, властности внешнего мира. Мощные многозвучные аккордовые напластования, подчеркнуто контрастное введение двойного пунктира на фоне длящихся долгих звуков, максимально громкая динамика и включение всех регистров – все средства выразительности обнажены и обострены до предела, чтобы показать, как «Зло обрушилось на мир». (Пример 1).

Вторая тема главной партии - Allegro ben ritmico con anima (Пример 2) – рисует действенный образ зла, в противоположность неотвратимости и статики первой темы. Античеловечность, агрессивность образа переданы резкими диссонансными созвучиями, утрированной акцентностью ритмического движения, восходящими скачками мелодии. Так создается образ несокрушимой бездушности «Внешнего мира», усиленный маршевым ритмом и фанфарными интонациями.

Развитие «образа зла» в разработке усилено тонально-гармоническими средствами, резкой артикуляцией, введением многочисленный акцентов, утрирующих каждую долю такта (sff, sfff). Важным средством динамизации в разработке выступает токкатная жанровая сфера. Различные виды фактурно-ритмического тематизма усиливают динамику нагнетания (Пример 3).

Механистичность и жестокость звучания реализуются в музыкальном материале также посредством ладовой неустойчивости, острой диссонансности. Так, в теме главной партии IV части композитор использует фонизм тритона, секунды, септимы (Пример 4). Кроме этого, жестокость «внешнего мира» передается через ладовую систему, например, использование гаммы «тон-полутон» во II (такты 63-71) и IV частях сонаты (такты 119-125) (Пример 5), движение по целотонному звукоряду (такты 73-80) в 1-ой части (Пример 6).

Главные партии и разработки 1 и 4 частей сонаты №3 формируют «образную сферу зла».

Особенностью образной сферы зла является не только ее значительное масштабное преобладание в музыке сонаты, но и использование для ее создания других стилевых элементов, к ним можно отнести риторическую фигуру «catabasis» и средневековую секвенцию «Dies irae». Оба важных исторически иностилевых символа звучат в напряженных, кульминационных участках формы.

Так, фигура «catabasis» - это символ положения во гроб, что знаменует собой крах, падение, вселенскую катастрофу, звучит в конце экспозиции финала Сонаты №3 (такты 103-111) (Пример 7). Звучащая в басовом голосе риторическая фигура своеобразна в ритмическом отношении: смена нисходящего движения происходит не ровными длительностями, а в ритме половинная с точкой--четверть, что придает фигуре гротескно-саркастический, «прихрамывающий» характер. Фигура «catabasis» подчеркнута не только ритмом, но и выделена акцентами. А еще большую яркость звучания ей придает фон – гармонические фигурации шестнадцатых, которые дублируют мелодический рельеф.

Символ приближающейся смерти секвенция «Dies irae» вводится после побочной партии в экспозиции финала (такты 88-97) (Пример 8). Способ оформления данной темы находится в русле действенных драматических тем сонаты. Ритмическая пульсация шестнадцатых в басу с акцентым выделением первой и третьей доли такта делает «шествие» темы неукротимым. Акцентные ритмические фигурации септаккордов с пульсацией шестнадцатых в заданном ритме усиливают мощь и неотвратимую силу надвигающейся смерти. Важную роль здесь играет артикуляция.

Вторая образная сфера, как бы повествующая в сонате «от автора», характеризует внутренний мир героя, его лирические переживания, невозможность приятия внешнего мира, трагизм и отчаяние. Для передачи сокровенных чувств и силы эмоционального воздействия, в противопоставлении с образами «зла», композитор образы переживаний, размышлений, насыщенных лирикой, окрасил проникновенностью индивидуально трактованных интонаций. Так, тема Побочной партии 1 –ой части (Poco meno mosso molto cantabile) создает образ страдания, боли и переживания в опоре на певучее начало, непрерывность имитационно- полифонического развития. Диссонансность созвучий по вертикали усиливается напряженными ходами мелодической линии по звукам неполной серии, полиладовыми взаимодействиями имитационных голосов (Пример 9).

Ко второй образной сфере можно также отнести образ Largo в 3-ей части Сонаты, который передает напряженное развитие музыкальной мысли посредством роста звукового объема, как бы завоевывающего пространство. Использование вибрато, смена регистров, использование подчеркнуто диссонирующих аккордов, вплоть до кластеров создают напряженную картину переживаний (Пример 10). Этот раздел выполняет роль вступления к звучащей далее фуге.

Композитор не закончил при жизни консерваторию, но постоянно занимался самообразованием, совершенствуя свое мастерство. Слушал много музыки и постоянно изучал ее. Он писал: «Но я же почти наизусть знаю почти всех из новой музыки, не говоря уже о предках. Обожествляю Регера, Малера и Брукнера, Бартока, Онеггера и Хиндемита, Шенберга, Веберна и Берга (то, что слышал); Шостаковича и Щедрина. (3,73) Постоянно занимался самообразованием. «Штудирую «Фугу» Вас. А. Золотарева, «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, Сонатную форму (разных авторов). Не перестаю восхи щаться оркестровкой Чюрлениса! Не говоря уже о его мелосе! В литературе с ним, по праву, можно поставить Андерсена. Философ – сказочник! (3, 77).

В Третьей части сонаты Вл. Золотарев использовал технику додекафонии. Особенностью серийного метода додекафонии, который использован здесь, является использование к 12-титоновой теме тематического компонента развития материала, что способствует богатству и определенности музыкально-логических связей.

Тема фуги в басовом регистре (Пример 11) выделяется плакатностью, рельефностью интонаций. За резким восходящим ходом следует шаг вниз, создающий торможение, препятствие движению. Тема охватывает 8 тактов Передача идеи процессуальности прослеживается в постепенном ритмическом дроблении: от половинных к триолям восьмыми, увеличением временной протяженности фраз, масштабной структурой суммирования. Додекафонная тема оказывается способной к развитию несерийными средствами: после 12-ти неповторяющихся тонов следует дальнейшее звучание яркими несерийными интонациями. Композитор создает мощную волну динамического нарастания, последовательно проводя тему в четырех голосах фуги. Регистры подчеркивают порядок вступления голов: альт, тенор, сопрано, бас. Способы развития темы подчинены временному развертыванию темы. Противосложение формируется в опоре на комплементарную ритмику: взаимодействие длительностей организовано в разных голосах так, чтобы пульсация не прекращалась. Каждое новое проведение темы начинается с размеренного движения половинных длительностей, а заканчивается активными ходами триолей восьмых и четвертей. Так постепенно создается состоящая из четырех волн и завершающаяся мощной динамикой нарастания единая полифоническая ткань фуги.

«Баян – сугубо «полифонический инструмент» и требует к себе именно такого подхода, - писал Вл. Золотарев. К тому же и музыканты, забредшие в дебри гармонических сочетаний, поворачивают к тому, от чего когда-то отталкивались, а именно – к полифонии. В этом смысле почти не изучен Хиндемит, а о Шенберге и говорить нечего. Совестно за музыковедов, которые не видят в его системе новых порослей в науке полифонии. Шенберг предупреждал, что «двенадцатитоновая система» - не догма и требует к себе не «механического» подхода, как характеризуют многие корифеи теоретического мышления, а творчества, в подлинном смысле этого слова» (3,65).

Важнейшим источником творческого вдохновения для Вл. Золотарева была любовь – «светлая и радостная», но причиняющая много страданий. В литературных «Экспромтах» автор изложил свое понимание этого чувства: «Любовь не есть восхищение и наслаждение. Любовь – это страдание» ( 3, 17). В русле такой системы образов формируется и драматургия Третьей сонаты.

К чему же стремится человеческий дух? Каков итог взаимодействия образов «зла» и личного начала. Данную дилемму автор решает в духе современных концепций, близких, прежде всего, ему самому. А значит, и современному слушателю. Чувство безысходности и трагизма данного произведения обнажаются в результате невозможности найти выход во взаимодействии двух образных сфер (образов «зла» и сферы переживаний героя), существующих в сонате автономно, не пересекаясь.

Свет и покой духа, как решение конфликтного взаимодействие человека с окружающим миром, вступают в партитуру сонаты как третья образная сфера – символ вечности, вневременности, покоя. Нужно отметить, что этот образ, характеризующий возвышенное и прекрасное, в сонате представлен весьма краткими, непротяженными построениями. Это небольшие фрагменты внутри напряженно развивающихся трагедийных, драматических образов. В коде Первой части сонаты (Пример 12) – всего 10 тактов. Этот раздел коды как бы показывает момент просветления мысли. В разработке Четвертой части Третьей сонаты (Пример 13 с.44) – 15 тактов (такты 175—200). Подобные характеристики тем, возможно, создают ощущение «божественного» начала, сферы сверхбытия, поэтики «Возвышенного». Для этих разделов характерен высокий регистр, прозрачность, просветленность, лучезарность звучания, которые создаются высоким регистром одноголосия или хоральной фактуры, преобладанием мажорной краски, семантикой просветленный бемольных тональностей -- Es dur, As dur, Ges dur, Des dur. Очень тихая динамика имеет символическое значение, легкость звучания, воздушность подчеркиваются разрывом голосов, многозвучными аккордами. Просветленность образа, эпизоды возвышенного завершаются передачей в музыке эффекта истаивания, угасания, образ прекрасного как бы растворяется и уходит на небеса. В создании этой третьей образной сферы тоже главной оказывается трагическая концепция: поскольку реальный мир враждебен, а мир поднебесной недостижим при жизни, героя одолевает безысходность.

Для восприятия произведений Вл. Золотарева и постижения их содержания необходимо знать и учитывать взаимодействие разнонаправленных стилевых тенденций, характерных для искусства второй половины ХХ века. Характерная для художников постмодернизма попытка передать хаотичность современного мира находит выражение в противопоставлении и сопоставлении различных музыкальных стилей в рамках одного произведения. Полистилистика, согласно определению Ю. Н. Холопова есть «намеренное сочетание в одном произведении различных стилистических элементов» (5, 431). История данной техники началась в ХХ веке. И. Стравинского называли композитором «тысячи и одного стиля». Приемы полистилистики широко использовали в своем творчестве Д. Шостакович, С. Прокофьев. Во второй половине прошлого века к этой технике обращаются такие композиторы, как А. Пуcceр, Б. Циммерман, Л. Берио, К. Штокгаузен, Б. Чайковский, С. Губайдулина и др. Полистилистика «предполагает любое обращение к чужому стилю, независимо от того, есть ли дистанция между авторским материалом и заимствованным или они сливаются в единый обогащенный авторский стиль» (7, 440).

Наиболее распространенными средствами полистилистики являются:

1) цитата – заимствование конкретных музыкальных тем из тех или иных

эпох, создающих стилевой контраст.

2) квазицитата – (по А. Шнитке – псевдоцитата) – имитация цитаты, отделенная от окружающего текста (это имитация конкретного авторского или исторического стилей, реже какой-либо школы);

3) стилизация – цитата стиля, распространяемая на все произведение;

4) стилевая аллюзия - «проявления в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты – но не переступая ее» (8, 328).

Музыкальное творчество Вл. Золотарева полистилистично. Композитор использует приемы полистилистики в различных произведениях. Это цитаты стилей, цитаты тем композиторов разных эпох, стилизации, аллюзии. Так, в коде IV части Сонаты №3 звучит цитата фрагмента струнного секстета «Просветленная ночь» А. Шенберга. (Пример с.49) Яркость интонаций теме придает настойчивое трехкратное повторение одного звука, а также секвентное развитие. Цитированная тема очень выделяется на фоне окружающей ее музыкальной ткани всей части: она оказывается и музыкальным символом, и смысловым стержнем произведения. Желание увидеть свет в ночи оказывается смысловой константой не только финальной части и всего циклического произведения. Творческое кредо композитора тоже можно рассматривать как непрерывную борьбу и желание увидеть свет. Поэтому обращение к цитате из произведения одного из любимых композиторов глубоко символично.

Партитура сонаты отмечена обращением к цитате еще одного яркого произведения. Речь идет о цитате из музыки композитора совершенно другой стилистической школы, поскольку творчество Чайковского – ярчайшего из романтиков – всегда связывают с классическими нормами мышления. Стилевой разрыв поэтому между Шенбергом и Чайковским колоссален.

В побочной партии сонатной формы этой же части использован прием цитирования темы из 1 –ой части Первой симфонии Чайковского (Пример с.34) Эта тема в музыке Чайковского рисует лирический образ, связанный с восприятием образов природы, впечатлений от красот родного края. Тема олицетворяет в музыке символ движения и символ времени. В контексте окружающих ее мрачно-трагичных тем эффект вторгающихся сил зла в мирно текущий процесс жизни усилен этим полистилистическим приемом. Окружение лирической темы из Симфонии Чайковского образами зла, внешнего негативного неприятия жизни придает ей особую смысловую нагрузку, особую интонацию задушевности.

В музыкальном языке Третьей сонаты Вл. Золотарева наблюдается значительный перевес образов негативной образной сферы – агрессии внешнего мира – над остальными образами. Это проявляется в количественном перевесе в несколько раз. Мощь и превосходство образной сферы зла усилены так же введением темы Dies ire и риторической фигуры Catabasis. Это же качество всемогущества образов зла передано и на уровне формообразующих особенностей сонаты.

Так, разработка Первой части сонаты Allegro energico представляет собой последовательность ряда контрастных эпизодов. Начальный раздел разработки основан на Втором (динамичном) элементе темы зла. На фортиссимо восходящих квартовых ходов накладываются подчеркнуто акцентные ходы трех- и четырехзвучных мотивов, основанных на повторении «вдалбливании» одного звука, имитирующего звучание фанфар. Яркая акцентность, диссонантность звучания, отсутствие повторяющихся построений усиливают ощущение хаоса, мощи и неотвратимости надвигающейся агрессии. Плотное аккордовое звучание завершается многозвучными кластерными созвучиями, подчеркнутых акцентами. (Пример с.9).

Следующий раздел разработки контрастирует предыдущему отсутствием объемности звучания: это одноголосие мелодически звучащих интервалов нон, последование диссонирующих мелодических линий с непрерывно меняющимися метрическими параметрами (переменный размер, триоли, секстоли). Единство этому разделу придает динамическое нарастание, приводящее к яркой кульминации тремолирующих кластеров крещендо (Пример с.12)

Важную роль в разработке первой части сонаты играет раздел Tranquillo в регистре «орган»: разрозненность диссонансных созвучий подчеркнута полиритмией, напластованием различных акцентно-интонационных элементов. В последовании разделов разработки формообразующая роль ритма является определяющей: торможение движения в разделе Tranquillo, смена различных фактурных складов (линеарная полифония, токкатный раздел) - все это способствует созданию эффекта непредсказуемости, мощной неотвратимой силы нашествия образа зла, обрушившегося на мир.

Контраст чередования эпизодов разработки усиливается сменой регистров и динамикой, подобной «tutti – solo». Композитор мастерски использует игру тембров в музыкальной ткани произведения. «Многие баянисты-композиторы забывают, что баян ---- не гармошка и не ф-но (также относится и к перелож.), а тем более --- не скрипка и не виолончель», - писал Вл. Золотарев. «Баян – это орган в миниатюре, а тот, как известно, соперничал с оркестром. Поэтому сочиняя или перекладывая какую=либо вещь, необходимо помнить об оркестровых качествах баяна, о том живом дыхании меха (подобно скр. или виол. смычку), которые почти отсутствуют у ф-но и даже органа» ( ,64).

Важную выразительную роль играет артикуляция. В музыкальной ткани разработки постоянно прослушиваются фанфарные элементы (трех- четырехзвучные мотивы повторяющихся звуков с скачкообразным окончанием), эксцентричные акценты. Хаотичность разделов в разработке

неожиданно сменяется импровизационными построениями. Неожиданные смены динамики, метрического пульса усиливают эффект неожиданности, «неуправляемости». Непредсказуемы фактурные перемены организации музыкального материала: в тексте часто появляются сонорно-кластерные образования, которые сменяются гомофонно-гармонической фактурой или линеарной полифонией, полифонией пластов. Динамика, агогика, артикуляция, смена тембровых регистров усиливают эффект разработки.

В Ы В О Д Ы

Проделанный анализ показал:

Третья соната для баяна Вл. Золотарева представляет собой яркое произведение, в которой органично представлены закономерности сочинения композитора второй половины ХХ века.

Цикл сонаты, состоящей из четырех частей, представляет собой единую концепцию, несмотря на разнообразие стилевых составляющих.

Первая часть сонаты основана на противопоставлении образной сферы зла во взаимодействии ее с образом человека, пытающегося противопоставить свои действия сфере зла. Написана 1-я часть в сонатной форме с элементами додекафонии. Это яркий момент драмы, задающий тон повествованию во всем цикле. Эта часть имеет большое значение для концепции всего произведения.