Эстетическое наследие Хоссе Ортеги-и-Гассет

Оглавление

Введение…………………………………………………………………3

Глава 1 Особенности  искусства и эстетические мысли  ХХ века…….5

§ 1 Искусство  XX века…………………………………………………..5

§ 2 Эстетические концепции XX века…………………………………14

Глава 2 Понятие массовой культуры и

эстетическое  наследие Хоссе Ортеги-и-Гассета………………………21

§ 3 Массовая культура…………………………………………………..21

§ 4 Дегуманизация  искусства…………………………………………...25

Заключение……………………………………………………………….31

Список использованной литературы……………………………………33

 

Введение

     Искусство есть выражение потребности человека в образно-символическом выражении и переживании значимых моментов своей жизни. Искусство создает для человека «вторую реальность» — мир жизненных переживаний, выраженных специальными образно-символическими средствами. Приобщение к этому миру, самовыражение и самопознание в нем составляют одну из важнейших потребностей человеческой души.

   Возникая  в процессе совместной жизни и  деятельности людей, эстетические ценности воплощают значения, связанные с  соразмерностью человеку его окружения  (целесообразность, ритм, мера, симметрия). Между тем, искусство, выступая областью концентрации художественных ценностей, наиболее ярко выявляет в специфической форме содержание жизнедеятельности, демонстрирует эстетические нормы и правила. Так осуществляется ретрансляция эстетического феномена в социокультурную жизнь.

   Актуальность  выбранной темы объясняется тем, что эстетика – это раздел философии  изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты. В XX веке эстетика получает в феноменологии все необходимые средства для своего развертывания и существования в контексте довольно сложной духовной картины

   Объектом  написания данной курсовой работы выступает философия ХХ века, а непосредственным предметом работы является эстетические мировоззрения Хоссе Ортеги-и-Гассета, которые отражены в его труде «Дегуманизация искусства».

   Целью работы является стремление раскрыть и объяснить особенности эстетической концепции в философии ХХ века, а так же подробно изучить эстетическое наследие Ортеги-и-Гассета.

При выполнении этой работы были поставлены следующие задачи:

  • Рассмотреть  искусство XX века и его представителей;
  • Определить основные эстетические концепции XX века
  • Дать понятие массовой культуре и выяснить, что в нее входит;
  • Узнать, что означает «Дегуманизация искусства»
 

    

 

Глава 1 Особенности  искусства и эстетические мысли

ХХ века

   § 1 Искусство XX века

   Искусство ХХ века удивительно полно отражает всю сложность происходящих в  этот период культурных процессов. Оно сохраняет традицию великих достижений XIX в., что проявляется в продуктивности  реалистического и романтического методов, на основе которых создаются наиболее значительные произведения столетия.

   В искусстве XX века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том - что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным.

   Таким рисуется искусство XX века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того - всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью. 1

   Искусство XX века не первая переломная, ''неклассическая" эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных этапов между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении - Художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее - курица или яйцо.  Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс в нестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде.

   Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений.

   Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует  сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к XX веку.  Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства XX века.

   Итак, генеральное свойство искусства XX века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В XX веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества м соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран.

   Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

   С точки зрения национальной и интернациональной  проблематики искусство XX века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности, и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу XX века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран. 

   Панорама  мирового искусства XX века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы.

   Очевидно, что в мировом искусстве XX века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа XIX-XX веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т.д. Более того, ни один из существующих в искусстве XX века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства XX века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

   В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений - новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве XIX века-реализма, романтизма, академизма и т. п., -искусство XX века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других - функциональная программа и т.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности.

   Реальная  история искусства XX века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя как, например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий XX века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.2

   В XX веке в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью русской литературы и искусства: М. Горький (1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин (1870—1953), молодой В. Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А.Ахматова (1889—1966); живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров; композиторы А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТа во главе с К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф. Шаляпин, Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжали работать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали в это время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А. Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип «старого» реализма, когда тенденция должна была сама собой вытекать из положения и действия, подвергся энергичной критике из разных литературных лагерей, требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, в последние годы жизни, после духовного перелома, призывавший к резвому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе.

 

   § 2 Эстетические концепции  XX века

   В конце XX века в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. 3

   Возникая  в процессе совместной жизни и  деятельности людей, эстетические ценности воплощают значения, связанные с  соразмерностью человеку его окружения (целесообразность, ритм, мера, симметрия). Между тем, искусство, выступая областью концентрации художественных ценностей, наиболее ярко выявляет в специфической форме содержание жизнедеятельности, демонстрирует эстетические нормы и правила. Так осуществляется ретрансляция эстетического феномена в социокультурную жизнь.

   Огромное воздействие на формирование эстетики и искусства ХХ века оказала, "философия жизни", гипертрофически развивавшая отдельные стороны учения И.Канта. Мыслители этого направления "жизнь" не ассоциируют ни с духом, ни с материей. Если у А. Шопенгауэра это воля, у Ф.Ницше — воля к власти, то В. Дильтей, О.Шпенглер, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гассет видели раскрытие "жизни" через исторический опыт в духовной культуре.

   С точки зрения другого мощного  направления философии — интуитивизма, специфика эстетического миропонимания  состоит в том, что художник выступает в качестве некоего мессии, способного приоткрыть занавес жизни, не доступный для интеллекта. Так, несмотря на метафизико-космический характер, учение А.Бергсона стало ориентиром для антропологической традиции Европы, особенно в поисках средств проникновения в сущность жизненных процессов. В частности, в эстетической системе Б.Кроче, объект искусства — это состояние души художника, охваченное комплексом образов и чувств. По мысли Б. Кроче, образуется некое “единство душ.” художника и реципиента, язык которого возбуждает мечту, радость, надежду и т.д., не испытывая какого либо общественного влияния.

   В связи с идеалистическими теориями XХ века, следует особо выделить экзистенциалистскую эстетику, возникшую  под воздействием датского философа С.Кьеркегора. Согласно его учению, человек проходит три жизненных стадии - эстетическую, этическую, религиозную. Для того, чтобы понять себя в “экзистенции”, в своем существовании, человек через отречение, страдания и отчаянность становится художником. Так порождается творчество, эстетически прожитая, хоть и изолированная от общества, на уровне индивидного бытия жизнь. “Экзистенциализм не просто “восстанавливает" в правах проблему бытия, возвращаясь тем самым к метафизике: он трансформирует проблему бытия в проблему смысла вопросов о бытии, т. е. находит возможность, если так можно выразиться, перенести центр тяжести метафизической проблематики с объекта (прежде всего трансцендентного сознанию) на субъекта — поскольку только субъект и является “генератором” смыслов”. 4 В экзистенциалистской философии бытие представляется как нерасчлененная целостность объекта и субъекта, а человеческая экзистенция постигается не рационально, а непостредственным “переживанием". Только благодаря искусству, опираясь на художественно-образные средства, “переживание” приобретает особый смысл, поскольку экзистенция человека направлена в “ничто” и осознает свою “конечность”. Описывая структуры экзистенции, немецкий классик экзистенциализма М.Хайдеггер предлагает вводить модусы человеческого существования: смерть как “ничто", трагическое предчувствие, совесть, страх и др. В те периоды жизни европейской интеллигенции, особенно между войнами, когда шла речь о “гибели культуры”, философия экзистенциализма особенно притягивала. В ее концепции высоко ценилось искусство, в некоторой степени оно отождествлялось с философией, а теоретические идеи излагались в художественной форме притч, романов, эссеистики, поэтической медитации.

   Безусловно, эстетические наработки экзистенциализма сыграли определяющую роль в традииции философской антропологии, ее историческом статусе. Примечательны в этом отношении слова современного немецкого философа О. Больнова: “В то время как до сих пор философское внимание было направлено исключительно на объективную историю, внимание экзистенциальной философии, учитывая основное свойство субъективности ее мышления, должно было направиться на отношение человека к истории, при этом ее особенным достижением было первостепенное придание статуса решающего философского вопроса вопросу об историчности как своеобразной структуре историко-образующего субъекта”. 5

   Эстетические  идеи, возникающие в русле философско-антропологического развертывания учений Западной Европы, представляли собой уникальный сплав  мысли и чувства. Поэтому в  методологическом плане удивительно сочетались два уровня в изучении объекта — художественно-пластический и вербальный. Кроме того, все течения философско-антропологической культуры развивались в единой логике, которая была не постижима современникам и прослеживалась скорее через призму противоречивой человеческой природы, чем через исто-рическую закономерность. Так, например, феноменологию, ее появление связывают с неизбежной научно-философской переориентацией, которая исподволь назревала в общей кризисной атмосфере, но все потенции феноменологии были выявлены и развиты позже, наиболее экзистенциализмом и герменевтикой.

   К началу XX века, под воздействием естественных наук, а также частично в результате психологических исследований и  разрабатываемой классификации психических элементов, формировалась идеалистическая методология феноменологии. Рассматривая внеопытные структуры сознания, освобожденные от натуралистических установок, она снимает расчлененность на субъект и объект, сводит деятельность рефлексии сознания исключительно как подчиненную самопознанию. Одним из основоположников феноменологии выступает Ф.Брентано. Э.Гуссерль же был учеником Ф.Брентано и начал свою философскую карьеру, когда наиболее влиятельными направлениями в западной философии были позитивизм, неокантианство, а в целом “господствовали” эмпиризм, индивидуализм, сциентизм, конвенционализм.

   Эстетическая  теория XX-го века получает в феноменологии  все необходимые средства для  своего развертывания и существования  в контексте довольно сложной  духовной картины Западной Европы. Метод редукции дает возможность  исследовать понимание субъекта познания не как эмпирического, а как трансцендентального, что для эстетики принципиально важно. Человек выступил как (своего рода целый) мир обозначаемых истин, находящихся над эмпирико-психологическим сознанием и придающим ему смысл. Гуссерлевский метод выявления априорных структур человеческого существования активно применяли в эстетике такие ученые феноменологического направления как М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Р.Ингарден и др.

   В своей философской концепции  Морис Мерло-Понти истолковывает человеческое отношение к миру через такую характеристику сознания как интенциональность. Возводя категорию восприятия к “верховной и центральной”, философ находит то “нейтральное поле”, где человеческие намерения (интенции) осуществляют связь с миром. Занимаясь проблемами лингвистического характера, М.Мерло-Понти создает ряд предпосылок для анализа художественно-эстетических явлений и их экзистенциальной трактовки.

   Философско-антропологическая  традиция в виде классического психоанализа привлекала широчайший интерес деятелей искусства не только в Европе, ведь психоаналитический подход сильно способствовал избежать не столько художественных коллизий, сколько психологической замкнутости на самих себя. Полная эмоциональная открытость произошла не сразу и воплощение идей З.Фрейда в художественные произведения вели к десоциологизации искусства, снижению его общезначимости.

   Впрочем, сам З.Фрейд скорее всего отдавал  себе отчет в том, на какой стадии духовной зрелости находится человечество, во всяком случае каковы причины его беспокойства, несчастья и тревожных настроений. “Мне кажется, пишет Фрейд,— что вопрос о судьбе рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать человеческий позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий сосуществование людей. В этом отношении, быть может, как раз современная эпоха заслуживает особого интереса”.6

   Человеческая  личность во всей полноте ее сущностных особенностей находится в центре учения персонализма, которое также  исходит из соотнесения человеческой воли с богом как высшим началом. Деятельности человека персоналисты придают не столько рационалистический, сколько эстетически-поэтический характер.

   Накануне  ХХІ-го века “обращенность на себя”  эстетической теории становится все  более значимой, различные аспекты становления и существования этой науки все таки постоянно интересуют ученых. Тем более, что объективная, эссенциалистская (сущностная) теория искусства нужна и возможна. Другое дело, что на этапе постмодернизма, где все оказывается в прошлом и это нормальная ситуация в которой находится не только мировая

 

Глава 2 Понятие массовой культуры и  эстетическое наследие Хоссе Ортеги-и-Гассета

   § 3 Массовая культура

  Существуют  довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения “массовой культуры”. Некоторые считают ее извечным побочным продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху. Гораздо больше оснований имеют попытки связать возникновение “массовой культуры” с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры. Буржуазная “массовая культура впервые сформировалась в США. С одной стороны это демократизировало сферу культуры, с другой стороны, способствовало проникновению в эту сферу коммерческих, политических интересов, погони за прибылью.

  Смешение  культуры и политики может принять  два разных направления. Оно может  сделать культуру нетерпимой ко всякой культуре, кроме своей собственной; или привести к идеалу мирового государства, где будет существовать одна лишь единообразная мировая культура. Политика проникает сегодня даже в голливудский кинематограф.

  Массовая  культура - это культура масс, культура, предназначенная для потребления  народом; это сознание не народа, а  коммерческой индустрии культуры; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает традиций, не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды. Массовая культура обращается к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам, претендует на то, чтобы быть народным искусством.

  Модернизм, напротив, Апеллирует к вкусам элиты, опирается на различные направления  авангардистского искусства. В настоящее  время происходит интенсивный процесс  превращения авангарда в искусство ширпотреба.

  Феномен массовой культуры существует, а телевидение  является самым эффективным средством  тиражирования и распространения  этой культуры. Массовая культура воздействует на массовое сознание, связана со средствами массовой коммуникации, ориентирована на потребительские вкусы и инстинкты, имеет манипулятивный характер. Средства массовой информации представляют собой большую угрозу для независимого человека, она обладает опасным орудием внушения, орудием социальной дрессировки человека.

  Массовая культура осуществляет стандартизацию духовной деятельности человека. Человеческая масса испытывает и всегда испытывала отвращение к образованию и к искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не раскрывали ее смысл.

  В Америке “массовая культура приобрела двойственный характер: американский ум, который не занят практическими заботами, остается отдыхающим, в то время как другая его часть, занятая открытиями, производством и социальной организацией, напоминает Ниагарский водопад. Американская воля воплощается в небоскребе, американский интеллект - в колониальных постройках..

Одна  из важных функций современной массовой культуры состоит в мифологизации  общественного сознания. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального начала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека индустриального и постиндустриального общества, сколько стимулирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип — пассивного, некритического восприятия этой культуры у человека. Все это и создает личность, которая достаточно легко поддается манипулированию. Другими словами, происходит манипулирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и инстинктов подсознательной сферы чувств человека, и прежде всего чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.

Существует  мнение, что наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений массовой культуры, является термин икона. Именно икона соответствует русскому понятию образ. Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира. 
Иконы обладают мифологической структурой, они действуют не на интеллектуальном, а  на эмоциональном уровне. Поэтому “массовая культура”, ориентирующаяся на инстинкты и подсознание, широко использует именно иконические изображения. Но это уже не религиозные иконы, а иконы поп культуры.

Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массовая культура имеет весьма четкую мировоззренческую программу, которая базируется на определенных философских основаниях.

 

   § 4 Дегуманизация  искусства

   Философско-эстетическая статья "Дегуманизация искусства" испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета  была написана в начале 20-х годов  ХХ века, опубликована в 1925 году на страницах "Эль Соль", позже неоднократно переиздавалась в странах Европы и Америки.