Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Этапы развития русской школы классического танца

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………...3

Глава 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ

Зарождение хореографического образования в России……………………………………………………………4
Дидло и первая русская школа танца……………………………………………………………..7
Русский тальонизм……………….……………………………………..10
Вторая русская школа классического танца…………………………………………………………….13

Глава 2. Русская хореографическая школа

2.1 Петербургская школа танца………………………………………………. …………...17

2.2 Московская школа танца…………………………………………………………..…26

2.3 Русская балетная школа после 1917г……………………………………………………………..29

2.4 Школа мужского исполнительства………………………………………………36

2.5 Педагогика хореографии второй половины 20 века…………………………………………………………….…38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………40

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………..42

ВВЕДЕНИЕ

Балет - вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.

В наши дни очень мало времени уделяется изучению истории возникновения и развития учреждений культуры, образовательных учреждений и тем более хореографических. Практически в каждом, достаточно развитом городе, существует множество ансамблей в которых обучают людей такому прекрасному искусству, как танцы.

В каждом из них работают одаренные люди, в большей или меньшей степени. Но в любом случае, это не уменьшает их заслуг перед нацией, так как все они несут в мир прекрасное, ибо нет ничего более красивого, чем хорошо поставленный и исполненный танец, в который каждый вкладывает свою душу, и постановщик и исполнитель.

Основываясь на истории, мы сможем воспитать новое поколение лучшим. В наше время многие не знают выдающихся артистов балета и театра. Но те которые знают, зачастую даже и не представляют, кто их сделал такими, какими мы их видим на сцене. Ведь они стали лучшими не сами, их воспитали. И отдавая дань преподавателям, и увеличивая уровень развития, мы просто обязаны изучать и помнить тех, кто ковал историю становления русского балета.

Глава1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ

1.1Зарождение хореографического образования в России

Формирование русской школы началось значительно позднее итальянской и французской. Она впитала в себя особенности обеих, так как первоначально в Россию приглашали на работу педагогов и хореографов именно этих стран.

Зарождение профессионального танцевального искусства в России связано с именем Ивана Лодыкина, которого царь Михаил Федорович в 1629г.ввел в штат своего двора и вменил ему обязанности обучать танцами пять человек, приказав представить разные игры, танцы и прочее увеселение во французской манере. Итак, Лодыгин – первый на Руси учитель танцев. Во второй половины 17 века укрепилась связь России с Западной Европой. Придворная знать тянулась теперь к невиданным ранее зрелищам. Увлечение танцевальным искусством привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайлловича иноземного балета. В 1672г. Пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр, в репертуар которого входили драматические пьеса иностранных авторов.

Спустя четверть века, по инициативе ПетраI , представления возобновились. Петр вскоре ввел преподавание бальных танцев обязательный предмет в казенных учебных заведениях. В 1731г.в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – шляхетный кадетский корпус. В его учебном плане большое место отводилось изучению бальных танцев. Танцетместером корпуса был в 1734г был назначен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России. 4 мая 1738 г. состоялось открытие первой в России балетной школы при участии опытного мастера балетного искусства Жана Батиста Ландэ. Он обучал своих русских учеников иноземному искусству официального толка. Меньше всего интересовала учителя национальная самобытность танца его учеников. И все же в дальнейшем балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление русской национальной культуры.

По своим выразительным средствам сценический танец того времени мало отличался от бального. В «серьезном» балете того времени преобладал барочный стиль; воздушные полеты, прыжки и вращения там, как правило, отсутствовали. Не только танец, но и пантомима носили зрелищный орнаментальный характер. В «комических балетах» танец представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижной, насыщенной головоломными трюками: были здесь и подобие большого пируэта, и акробатический «шпагат» и т. д.
В 1793 г. в Петербургском театральном училище был утвержден единый учебный план. Все ученики должны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. Преподавателями балетных танцев в 70-80-е гг. XVIII в. были итальянцы Г.Анжолини, Дж.Канциани. В танце сохранялись элементы виртуозной итальянской техники, включая акробатического искусства актеров комедии дель арте. Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. В балетных спектаклях он ставил медленные адажио с выразительными позировками тела, аллегро, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти новшества проникли и в практику школьного обучения.

Лучшие ученики первого набора петербурской балетной школы: Аксинья Сергеевна, Авдотья Тимофеевна, Елизавета Зорина, Афанасии Топорков, Андрей Нестеров.

С 1794 г. преподавателем хореографии в петербургской школе стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх. Его первые методические попытки подготовляли школу к высокому подъему ее деятельности, начавшемуся в 1801 г. с приездом в Петербург Ш. Дидло, который привез в Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходимо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

1.2Дидло и первая русская школа танца

Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. В 1801г.он возглавил театр, который при нем достиг мировой славы. Ш. Дидло, приверженец классической школы, воспринял правила академического танца 18 века. В его балетах техника танца находилась на достаточно большой высоте, особенно виртуозным был мужской танец. В нем были высокие прыжки, верчения на полу и в воздухе, разнообразные заноски. Женский танец был менее техничным. Он строился на партерных движениях, пальцевая техника еще не была разработанной. Танцовщицы поднимаются на высокие полупальцы. В балета Дидло было большое разнообразие в танцах: серьезные – плавные, с аттитюдами, антраша (адажио), быстрые, мелкиедвижения, воздушные сказочки с различными положениями рук.

Реформы Дидло плодотворно сказались на школьном преподавании. Пройдя школу Вестриса, поработав Добервалем, Дидло передавал теперь свои знания ученикам. Наряду с техникой, он воспитывал в своих питомцах способность донести до зрителя движение души, внутреннее состояние образа.

Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793 - 1870), балерины Авдотья Истомина (1807 - 1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балета спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля "Кавказский пленник, или Тень невесты" (по мотивам поэмы Пушкина).

Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816 - 1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.

Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819 - 1857).

В 1809г появился первый со времени учреждения школы законодательный документ – « Образование театральной школы». Он состоял из нескольких разделов, в которых излагались задачи учреждения, правила приема, организация и программа обучения и воспитания, оговаривались условия выпуска воспитанников, а также исчисления срока службы в императорских театрах. Устав школы был разработан членом репертуарного комитета князем А. А. Шаховским – драматургом и педагогом, игравшим огромную роль в театральной жизни того времени. Теперь в школу принимались дети от семи до девяти лет.

Театральная школа состояла из четырех отделений. В первом обучались дети до тринадцати лет. Преподавались закон божий, французский и русский язык, арифметика, музыка, танец и рисование. Здесь выявлялись способности к тому или иному искусству. Во втором отделении ученики уже распределялись в «корифеи для пения и танцев, в фигуранты, в оркестр или драматический театр на малые роли».

Воспитанники третьего отделения становились «предназначенные к занятию важного амплуа в драматической или балетной труппе». Существовала еще четвертая школа ,туда попадали ученики те кто после окончания второго отделения не проявляли себя. Здесь их обучали «костюмерству», скульптуре из ваты, изготовлению головных уборов и др.. это была школа театральных дел мастеров, которая в первое десятилетие 19 века подняла сценическое искусство на небывалую высоту. Творческие идеи Дидло воплощали на сцене русские ученики театральной школы. В то время танцевали такие бальные танцы, как экосез, вальс, котильон, французская кадриль, гросфатер, гавот Вестриса, мазурака в 4 пары. Характерные танцы: русскую пляску, па-де-шаль, фанданго, матлёт, венгерку, краковяк, алеманду, па-де-казак. В 1814 – 1816гг. мазурку в 4 пары танцевали везде: и на сцене, и в салонах.

Дидло совершил переворот в искусстве, найдя новый подход к танцевальному зрелищу. Танец Дидло видоизменялся благодаря влиянию русской народной пляски, которая была его любимым занятием и зрелищем. В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и преподаванию в России, выработалась та разновидность танца, которую принято называть первой русской школой классического танца.

Дидло первым поставил женскую технику на высокие полупальцы в балете «Зефир и Флора» в 1808г. Первой танцовщицей, исполнившей ее, была, М.Данилова. появления позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете и позволило танцовщице занят главенствующее положение в балет.

Новым было разделение школы на мужскую и женскую половины, каждая из которых имела отдельные залы для учения. Школа разделялась на два разряда: в первом готовили к драматической и оперной деятельности, во втором к балету. В 1830г Дидло покинул школу.

1.3 Русский тальонизм

После отъезда Дидло в 1832г. место педагога в школе занял Алексис Блаш, не имевший хореографических талантов. Его беспомощность на поприще балетмейстера и инспектора балетного отделения школы вынудила дирекцию выписать в помощь ему Антуана Титюса, который вел дела балетной трупы и школы в последующие пятнадцать лет, а также Пьера Фредерика. Постановки Блаша и Титюса требовали других исполнителей, нежели балеты Дидло. От них в первую очередь требовалась техническая сноровка – легкость полета, ловкость прыжков и верчений, устойчивость поз.

Во Франции в этот период появляется романтический танец, создателем которого стали Ф. Тальони и его дочь Мария. Они сделали танец воздушным, построив его на затяжных прыжках, атитюдах, арабесках. Изменения в танцы повлекли за собой и изменения в костюме. Реформа в балете, проведения Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства. Новая форма танца, простая по рисунку, но трудная по технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Прогрессивный характер носили и ежедневные занятия танцовщицы в классе и строгий режим ее жизни. После гастролей М. Мальони по Европе все в танце переменилось, быстро распространялась ее манера вставать на пуанты.

Однако работавшие в школе педагоги не уловили тальониевского переворота в танце. После ухода Дидло в деятельности школы наступил период упадка, хотя и в это время в школе трудились талантливые учителял . Среди них бы Карл Лашук – замечательный танцовщик, выступавший не раз с самой М. Тальони. Он начал преподавать с 1833г. Работал с учениками младших классов, где танцам обучали постепенно, не торопясь. Сначала показывали позиции, затем делали батманы на полу. Когда дети уже умели вытягивать пальцы и стоять выворотно, делали большие батмны. Экзерсисы проделывали у палок, затем на середине. После экзерсиса переходили на адажио.

Большую роль в воспитании артистов балета Лашук отводил сценической практике. В 1834г в его бенифис был поставлен одноактный балет «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле». Это был один из первых публичных спектаклей танцевальной школы. В нем все роли играли дети 11-13 лет. Двумя годами позже Лашук поставил для учеников балет в двух действиях «Волшебная кошка», содержание которого являлась сказка о золушке. Спектакли давали детям полезный урок, сценическую практику.

В училище преподавали в те годы Фредерик Малавернь – прекрасный педагог. Средствами которого всегда оставались безукоризненная вежливость и доброта. Он преподавал в среднем классе, где учились шесть лет. Из его класса выходили хорошо подготовленные исполнители. Начинал Фредерик с приготовления классических исполнителей, переводя их в старшие классы. Он смотрел кто как танцует и выбирал лучших из лучших, методом отбора. Для постановок в балет.

В старших классах занятия вел Титюс. Он преподавал в характере Дидло. На его уроках изучались адажио уже более сложных форм. Ученики готовились к сложным партиям.

Однако М. Тальони своим пятилетним пребыванием в Петербурге оставила глубокий след в русской школе классического танца. М. Тальони подражали петербургские балерины, но это удавалась не многим: В. Андреянова, Т. Смирнова, О. Шлейфохт. Из московских балерин типичной тальонисткой стала Е. Санковская.

Самым показательным, наиболее типическим в искусстве классического танца является порыв к некой возвышенной цели, приподнятость над действительностью, символизированные в самой устремленности вверх от земной поверхности и волевом преодолении закона земного притяжения. В женском классическом танце это находит свое выражение в подъеме фигуры танцовщицы на острие пальцев или на полупальцы, что создает самую узкую «точку опоры», приводит к установлению кратчайшей связи танцующего с поверхностью, служащей ей полем движения - землей, полом, сценой.
Пуанты женского танца, присущие его партерной сфере, представляют собой грань перехода от поверхности к воздушному танцу — к прыжку, полету, означают собой постоянную готовность танцовщицы взлететь.

Неизгладимый образ самой Тальони, успех ее подражательниц привел к широкому распространению тальонизма по театрам. Однако пуанты у нас еще не были восприняты, не распространялись так широко, чего не скажешь о манере исполнения, - тальонизм в узком смысле слова. Танец сороковых годов – незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуант.

1.4 Вторая русская школа классического танца

Вторая русская школа связана с именем Мариуса Ивановича Петипа.(1848 - 1888) С появлением его в школе начинается период расцвета балетного обучения, поскольку ей как питомнику русского балета Петипа придавал огромное значение. В своем методе преподавания он не был сторонником системы шаблона, а учил индивидуально; сперва он изучал воспитанника, и уже потом приступал к устранению слабых сторон путем усиленной работы над преодолением недостатков. После достижения успешных результатов он переходил к дальнейшему обучению, которое хорошо усваивалось, так как дефекты были предварительно устранены. Петипа добивался от учеников блестящей техники. Сильные прыжки, четкие антраша, стремительные туры – этого он требовал как в период дошкольной технике так и позднее, в балетной труппе. Разрабатывалась техника прыжковая. Они могли быть полетными и мягкими, что требовало «баллона» или динамично резкие, порывистые. Мелкие прыжки исполнялись с заносками при невысоком взлете в воздух. Это требовало гибко развитой стопы.

Классический танец во второй половине 19века достиг совершенства, особенно в сольных вариациях. Техника мужского танца несколько упала, а затем возросла с середине 80-х годов начала подниматься, подчиняясь теми же законами, что и женские. Таким образом, начиная с 1848года в России была введена новая школа танца, прежде всего танец на пальцах. Характерные черты второй русской школы классического танца просматриваются в исполнительстве двух балерин: Марии Мариусовны Петипа и Марфы Муравьевой. М. Петипа отличалась мягкостью, нежность, женственность, наивность, однако техника ее не отличалась виртуозностью. У Муравьевой же мимика и пантомима почти отсутствовала, но был превосходный талант в технике танцев. Все что она делала танцуя на пальцах было, изумительно и превосходно. Качество труппа во временя второй русской школы классического танца определяли не только танцы балерин, но и блистающий выдающийся кардабалет.

Пребывание Марии Тальоне в России не прошло бесследно. Русские танцовщицы переняли не только новизну в манере исполнения, но и узнали о пальцевой технике. Вдохновенное искусство этой талантливой балерины вошло в историю балета. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства. В связи с этим изменился балетный башмак: его мягкий заостренный носок становился тверже и квадратнее, обеспечивая танцовщице устойчивую опору, необходимую для быстрых и многочисленных вращений, стремительность бега на пальцах с четкой фиксации остановок.

Если в 1840-х годах исполнительница поднималась на пальцы в проходящих движениях, то к 1860 году она уже прочно стояла, бегала и вертикально на пальцах, выполняя движение, которые раньше нуждались в поддержке партнера.

Вторая русская школа классического танца блистала выдающимися солистками и разнообразием танцев. К тому же эпоха принесла разделение специальности танцев, что явилось громадным шагом в совершенствовании танцевального искусства в России.

Мариус Петипа приехавший в Россию в 1847 г. поставил свыше 60 балетов. В его постановках балетов Л. Минкуса "Дон Кихот", П. И. Чайковского "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" (поставлен совместно с Л. И. Ивановым), А. К. Глазунова "Раймонда" и других наиболее полно выявился неповторимый стиль русской школы классического танца, для которого характерно воплощение содержания балетного спектакля в совершенных академических формах. В спектаклях Петипа выступали талантливые русские танцовщики - Елена Андреянова, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Николай и Сергей Легаты, Ольга Преображенская, Анна Павловна, Михаил Фокин...

В одно время с Мариусом Петипа в Петербургском Мариинском театре работал над постановками балетов замечательный хореограф Лев Иванович Иванов (1834 - 1901). Среди его работ - половецкие пляски в опере А. П. Бородина "Князь Игорь", балеты П. И. Чайковского "Щелкунчик" и "Лебединое озеро" (совместно с М. И. Петипа), и каждая из них свидетельствует о глубоком понимании мастером хореографии музыкальной драматургии сочинений, о его стремлении выразить содержание спектакля в совершенных пластических образах.

В эпоху Петипа Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности виртуозности исполнения находился на высоте, неизвестной в Европе, а школа его являлась образцовой во всех отношениях.

Глава 2

РУССКАЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА

2.1 Петербургская школа

Выдвижение нового типа педагога-профессионала, педагога-практика. Педагогическая деятельность в Москве Карло Блазиса, его влияние на формирование русских исполнителей и преподавателей танца. Педагогическая деятельность в Петербурге Христиана Иогансона (1817-1903) – носителя величайших традиций французской школы. Основные законы преподавания Х. Иогансона, его методика, индивидуальный подход к каждому классу, воспитание музыкальности и выразительнсоти будущих артистов балета.

Возглавляя хореографическое обучение в школе, М. Петипа неизменно опирался на своих верных помощников.

Самым знаменитым был Христиан Иогансон он приступил к своим обязанностям с 1860г.. Дебютом Иогансона как танцовщика состоялся в Петербурге в 1841г. Однако его деятельность не ограничивалась сценой. Он стремился стать педагогом. Для достижения этой цели он посещял уроки классического танца, изучал особенности русской школы классического танца. Официально его педагогический стаж начался с 1869г. Однако он начал преподавать с 1860г. В 1863 директор театров граф М. А. Борх по просьбе М. И. Петипа передал ему обязанность вести старший класс воспитанников. Однако великолепный знаток мужского танца, Иогансон известен преимущественно как женский педагог, т.к. именно балерина первенствовала на сцене в конце века. С 1869 он вёл женский класс усовершенствования в театре. В школе отвечал за старший, завершающий обучение класс воспитанниц (младший класс вёл Лев Иванов, средний — Мариус Петипа (начиная с 1886 года — Екатерина Вазем).

Иогансон установил в петербургском балете те академические рамки, которые культивировал Петипа. Его называли «гением экзерцисного зала». Многие выдающиеся балерины и танцовщики конца XIX — начала XX вв. были его учениками в школе или занимаясь частным образом.

Основные законы преподавания Х. Иогансона

Индивидуальный подход к каждому ученику;
Строгие требования ко времени занятий;
Устранение физических недостатков;
Воспитывал уметь выходить из любых трудных ситуаций;
Развитие прыжка;
Воспитание «мужественности» танцовщиков.

В совершенстве зная анатомию и шведскую гимнастику, Иогансон развивал в своих учениках силу, равновесие, выдержку и точность. У него были свои методы воспитания, например для ловкости и устойчивости он разливал воду или сыпал канифоль, требовав от своих учеников танцевать не смотря на любые трудности. Иогансон был спокоен со своими учениками он никогда не кричал на них, не бил. Будучи великолепным танцовщиком, Иогансон обладал летучим прыжком, свободно владел техникой пируэтов и туров. Он в учениках своих воспитывал высокий размашистый жест, строго по мужски повернутую голову, глубокое плие, большие и полетные прыжки.

Иогансон всегда индивидуально подходил к каждому классу, составлял определенные урок и программу. Перед тем, как проводить занятия, он оценива состояния учеников и их настроение, исходя из этого, строил схему и содержание урока. Он обладал прекрасным чувством ритма и абсолютным слухом. За всю жизнь Иогансон не сделал одинакового урока. Таким образом, он заставлял учеников думать, быстро усваивать и запоминать материал, развивать мыслительную память и «память ног», быть готовыми к выполнению любого движения.

Заслуги Иогансона как педагога трудно переоценить. Среди его лучших воспитанниц была А. Ваганова. Таким обароз. Педагогический опят Иагонсона вошел в методику преподавания классического танца, основанную позднее А.Вагановой.

С 1886г к педагогической деятельности приступила Екатерина Вазем. Она ввела уроки в средних классах и училищах вместо М. Петипа. Танцу иностранных виртуозок, работавших одними ногами, когда корпус был неподвижен и негибок, а руки безучастны или, наоборот, жестко напряжены, Е. Вазем, как и другие русские педагоги, противопоставляла танец всем телом, когда движения не разобщены, а сливаются в единое целое. Екатерина писала записки в которых лаконично охарактеризованы ее методы преподавания. Она придумана ставила задачи, которые и сейчас являются и стоят на первом месте русской балетной школы:

Развивать пластическую мягкость, сообщающую выразительность танцу;
Выступая против механического заучивания движений, которые часто сводятся к упражнениям только для ног, обращать внимание на положение в танце корпуса, спины, плеч и рук:
Добиваться сознательного отношения учащихся к танцу. Развивать у исполнителей выносливость, постепенно уплотняя урок, путем сокращения перерывов между движениями.

Трудный, требующий сосредоточенности, чрезвычайно насыщенный урок Екатерины Вазем выражал многие существенные основы русского балетного исполнительства. В классическом экзерсисе до сих пор сохраняются комбинации движений. Носящих ее имя.

Среди учеников Екатерины Оттовны в училище — выдающиеся балерины Анна Павлова, Агриппина Ваганова, Ольга Преображенская, Матильда Ксешинская, М. С. Скорсюк. В 1896 году она была уволена «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев» и стала давать частные уроки.

Энрико Чеккети (1850-1928). Будучи танцовщиком, Чеккетти потрясал зрителей виртуозностью заносок, туров, техникой большого пируэта. Его педагогическая деятельность началась с 1892г. как и большинство итальянцев, Чеккети ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения у своих учеников, развивать в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темпераметр. Его ученики усваивали итальянскую школу танцев, сохранив при этом некоторые особенности старой французкой школы.

Школа Э. Чеккетти – это школа К. Блазиса, пропущенная через итальянский темперамент. Если сравнить последовательность экзерсиса у палки, можно заметить, что у Чеккетти она отличалась от общепринятой французкой и совпадала «блазисовской». После plie делались сразу большие батманы, после них батманы tendus и т.д., а developpe у палки не делалось. Особенно привлекали внимания арабески и аттитюды; как у Блазиса, так и у Чеккетти, они берутся все вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большенстве поз напряженные, схематичные, редко брошенные непринужденно. Ученики Чеккетти достигали большой силы и выносливости особенно в прыжках.

Уроки Чеккетти проходили по твердо поставленной схеме. На каждую неделю он вырабатывал определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Каждый день был построен на каком-нибудь основном движении. Он выстраивал свои уроки так, что бы было систематическое повторение танцевальных приемов. Только так па достаточно прочно заучивается ногами и подсознательно, не тратив силы и все отдавать танцу. Также он ввел другую манеру рук, они стали динамичнее и увереннее. Уроки Чекетти были очень сложны в плане физической нагрузки. Итальянская школа позволила русским танцовщицам свободно владеть виртуозным исполнением.