Фицджеральд "Ночь нежна. Великий Гэтсби"
ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. КОНЦЕПЦІЯ ОСОБИСТОСТІ В АМЕРИКАНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ 20-30 РОКІВ ХХ СТ.
- «Втрачене покоління»: характеристика визначення, представники,проблематика творів, герої
- Творчість Ф.С. Фіцджеральда у контексті літератури «втраченого покоління»
1.2.1. Феномен «американської мрії» та його інтерпретація у творах Ф.С. Фіцджеральда
1.2. 2. Ф.С. Фіцджеральд як засновник «Віку Джазу»
РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНЄ ВТІЛЕННЯ ТРАГІЧНОЇ ДОЛІ НЕПЕРЕСІЧНОЇ ОСОБИСТОСТІ В РОМАНАХ Ф.С.ФІЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЕТСБІ» ТА «НІЧ ЛАГІДНА»
2.1. Специфіка змалювання образу красивого життя представників «епохи джазу» у творах Фіцджеральда
2.2. Художня реалізація трагедії невідповідності мрії та дійсності у долі головних героїв
2.3. Особливості зображення краха мрії та ілюзій
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ВСТУП
Актуальність дослідження. Френсіс Скотт Фіцджеральд належить до видатної плеяди американських художників, які видвинулися у перше десятиліття після Першої світової війни. Саме він з'явився зачинателем літератури так званого, "втраченого покоління". До цієї теми вслід за Фіцджералдом звертаються і інші видатні американські письменники - Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Е.Каммінг та інші. Проблеми, підняті цими художниками – це питання війни і миру, доля людини в буржуазному суспільстві та шляхи збереження морального потенціалу особистості - не втратили своїй актуальності і сьогодні.
Своєрідність художнього зображення світу Ф. С. Фіцджеральдом – одна з найважливіших складових частин розвитку американської літератури 20-30-х років XX ст. Не беручи до уваги кращі праці Ф. С. Фіцджеральда, неможливо не тільки скласти повне уявлення про американський літературний процес в 20-30-ті роки – період особливого розквіту літератури США, але й простежити важливі закономірності зміцнення й розвитку критичного реалізму в американській літературі.
Творчість Ф. С. Фіцджеральда ще при житті була дуже високо оцінена такими його сучасниками, як Эрнест Хемінгуей, Томас Вулф, Вільям Фолкнер, Торнтон Уайлдер, Джон О'хара, Том Бойд і навіть далекими від нього за творчою манерою, світоглядом та естетичними принципами письменниками модерністської течії, як Гертруда Стайн і Томас Стернс Эліот.
Правда, деякі зарубіжні критики,
аналізуючи творчість
Соціально-критичну спрямованість кращих праць Фіцджеральда відзначають і такий відомий критик-демократ, як М. Гайсмар, англійський літературознавець К. Крос, італійський учений-американіст С. Пероза.
Найбільш значні роботи по Фіцджеральду серед вітчизняних літературознавців належать таким як – Я.Н. Засурському («Американська література ХХ століття»), М.О. Мендельсону («Творчий шлях Френсіса Скотта Фіцджеральда»), А.Горрбунову («Френсіс Скотт Фицджеральд»), А.Старцеву («Скотт Фіцджеральд и «дуже багаті» люди») А.Звереву («Ф.С.Фіцджеральд»), Т.Н.Денисовій ( «Екзістенціалізм та сучасний роман»), Ю.Я.Лідскому («Скотт Фіцджеральд. Творчість») та ін.
Мета курсової роботи – дослідити художні особливості втілення трагедії творчої особистості в романах Френсіса Скотта Фіцджеральда «Великий Гетсбі» та «Ніч лагідна»
Для досягнення поставленої мети необхідно розв’язати ряд завдань:
- З’ясувати філософсько– естетичну концепцію особистості у творчій спадщині Ф.С.Фіцджеральда;
- Виявити провідний конфлікт в художньому світі Ф.С.Фіцджеральда та особливості його естетичной реалізації у творчості письменика;
- Розкрити особливості художньої реалізації проблеми деградації непересічної особистості в романі «Великий Гетсбі».
Об’єктом дослідження є романи Ф. С. Фіцджеральда «Великий Гетсбі» та «Ніч лагідна».
Предмет дослідження – особливості художнього втілення трагедії непересічної особистості у прозі Ф.С.Фіцджеральда на сюжетно– композиційному, образному та стилістичному рівнях.
Структура дослідження: наукове дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи – ?? сторінка.
РОЗДІЛ 1.
КОНЦЕПЦІЯ ОСОБИСТОСТІ В АМЕРИКАНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ 20-30-Х РОКІВ ХХ СТ.
- «Втрачене покоління»: характеристика визначення, представники, проблематика творів, герої
Творчий експеримент, що почали паризькі модерністи довоєнної генерації Гертруда Стайн і Шервуд Андерсон, був продовжений молодими прозаїками й поетами, які саме в 1920-ті роки прийшли в американську літературу й принесли їй згодом всесвітню славу. Їхні імена протягом усього ХХ сторіччя міцно асоціювалися у свідомості зарубіжних читачів з уявленням про літературу США в цілому. Це Ернест Хемінгуей, Вільям Фолкнер, Френсіс Скотт Фітцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер та інші, переважно письменники-модерністи.
Одночасно модернізм в американському розвороті відрізняється від європейського більше очевидним залученням в суспільні й політичні події епохи: шоковий військовий досвід більшості авторів неможливо було замовчати або обійти, він вимагав художнього втілення. Це незмінно вводило в оману вітчизняних дослідників, що називали цих письменників "критичними реалістами". Американська критика позначила їх як "втрачене покоління".
Саме визначення "втрачене покоління" було ненароком промовлено Г. Стайн у розмові з її шофером. Вона сказала: "Всі ви втрачене покоління, вся молодь, що побувала на війні. У вас ні до чого немає поваги. Всі ви зіп'єтеся". Цей вислів був випадково почутий Э. Хемінгуеєм і пущено їм у побут. Слова "Всі ви втрачене покоління" він поставив одним із двох епіграфів до свого першого роману "І сходить сонце" ("Фієста", 1926). Ці слова не тільки позначили провалля, яке розвернулось між «батьками й дітьми», але й стали визначенням молоді, обпаленою війною, що втратила в якомусь сенсі навіть своє минуле. Згодом дане визначення, точне і ємне, одержало статус літературознавчого терміна.
Які ж джерела "розгубленості" цілого покоління? Перша світова війна була випробуванням для всього людства. Можна уявити, чим вона стала для юнаків, повних оптимізму, надій і патріотичних ілюзій. Крім того, що вони безпосередньо потрапили в "м'ясорубку", як називали цю війну, їхня біографія почалася відразу з кульмінації, з максимальної перенапруги щиросердечних і фізичних сил, з найтяжкого випробування, до якого вони виявилися абсолютно не підготовленими. Звичайно, це був надлом. Війна назавжди вибила їх зі звичної колії, визначила склад їхнього світогляду – загострено трагічний.
Війна означала, особливо для молодого покоління країн, що воювали, щось більше, оскільки її наслідки відчувалися довгий час після підписання Версальського договору. Ця молодь уже не вірила в саму можливість суспільного прогресу й тим більше в абстрактні гасла. Гуманістичні ілюзії були розвіяні страшною військовою дійсністю. Війна загострила глибоко, що таїлися протиріччя, і вивела їх назовні, розірвавши всі лицемірні покрови, відкинувши всі умовності, зруйнувавши гнилі або що встигли підгнити авторитети. Іншим програмним поетичним твором "втраченого покоління" - поемам Т. Еліота "Марна земля" (1922) і "Порожні люди" (1925) властиві ті ж почуття спустошеності й безвихідності й та ж стилістична віртуозність.
Деякі навіть демократично
налаштовані письменники
Лише деякі письменники наважувалися створювати свої твори про долі «загубленого покоління» «по гарячих слідах», коли й саме явище, і нострій, що супроводжує йго, ще не встоялися, та й не позначилися досить виразно, хоча на сцену вже вийшло «нове покоління, день за вдень, ніч за ніччю, як у півсні виголошуючи старі гасла, що прилучається до старих символів віри; приречене рано або пізно по заклику любові й честолюбства зануритися в брудну сіру штовханину; нове покоління, ще більше, ніж попереднім, зараженим страхом перед бідністю, поклонінням успіху, що виявив, що всі боги вмерли, всі війни відгриміли, усяка віра підірвана» [Лідський, с. 241]. Так характеризував Френсіс Скотт Фіцджеральд «втрачене покоління» у романі «По цю сторону раю» (1920) - чи не першій книзі в літературі США, де була піднята проблема «тих, хто повернувся». Трохи пізніше випускають книги, у тім або іншому ступені присвячені духовній кризі в післявоєнній Америці, Джон Дос Пассос - «Три солдати» (1921), Едвін Естлін Каммінгс - «Величезна камера» (1922), Ернест Хемінгуей - «Фіеста» (1926) і «Прощай, зброє!» (1929), Вільям Фолкнер - «Солдатська нагорода» (1926), Гаррі Кросбі - «Тіні на сонці» (1928).
Однак Гертруда Стайн, яка стверджувала, що у "втрачених" не було поваги "ні до чого", виявилася занадто категоричною у своїх судженнях. Не по роках багатий досвід страждань, смерті й подолання не тільки зробив цю генерацію дуже стійкою (жоден з літературної братії не "спився", як їм було передвіщено), але й навчив їх безпомилково розрізняти й високо шанувати неминущі життєві цінності: спілкування із природою, любов до жінки, чоловічу дружбу й творчість.
Письменники "втраченого покоління" ніколи не становили якої-небудь літературної групи й не мали єдиної теоретичної платформи, але спільність доль і вражень сформувала їх подібні життєві позиції: розчарування в соціальних ідеалах, пошуки неминущих цінностей, стоїчний індивідуалізм. Укупі з однаковим, загострено трагічним світовідчуванням, це визначило наявність у прозі "втрачених" ряду загальних рис, очевидних, незважаючи на розмаїтість індивідуальних художніх почерків окремих авторів.
Спільність проявляється у всьому, починаючи з тематики й закінчуючи формою їхніх творів. Антивоєнна тематика займала одне з провідних місць в творах багатьох американських письменників – Е. Каммінгс «Жахлива камера» (1922), Л. Столлінгса «Плюм» (1924), «Військові листи» (1932) Гаррі Кросбі. Породжена війною, література «втраченого покоління» не обмежувалася антивоєнної темою, їй властивий глибокий інтерес до морально-етичних проблем, проблем взаємини людей у післявоєнному буржуазному суспільстві. При цьому слід підкреслити, що трагічне Світовідчуття письменників «втраченого покоління» справило величезний вплив на художнє рішення поставлених проблем. Американська література неодноразово зверталася до долі творчої індивідуальності в капіталістичному суспільстві, темі несумісності мистецтва з буржуазним укладом життя. Ця тема знайшла відображення в кращих творах Ф.С, Фіцджеральда - романах «Великий Гетсбі», «Ніч ніжна», оповіданнях «Молодий багач», «Алмаз, завбільшки з готель Ріц».
Проблематика, що турбує "втрачених" письменників, тяжіє до споконвічних міфологічних опозицій людського мислення: війна й мир, життя й смерть, любов і смерть. Симптоматично, що смерть (і війна як її синонім) неодмінно виступає одним з елементів цих протиставлень. Симптоматично й те, що ці питання вирішуються "загубленими" аж ніяк не в мифопоетичному і не в абстрактно-філософському плані, а гранично конкретно й у більшому або меншому ступені соціально виразно.
Всі герої "військових" творів почувають, що їх обдурили, а потім зрадили. Лейтенант італійської армії американець Фредерік Генрі ("Прощай, зброя!" Е. Хемінгуея) прямо говорить, що більше не вірить тріскучим фразам про "славу", "священному обов'язку" і "величі нації". Всі герої письменників "загубленого покоління" зневіряються в суспільстві, що принесло своїх дітей у жертву "торгашеським розрахункам", і демонстративно поривають із ним. Містить "сепаратний мир" (тобто дезертирує з армії) лейтенант Генрі, з головою поринають у випивки, гульби й інтимні переживання Джейкоб Барнс ("И сходить сонце" Хемингуея), Джей Гетсбі ("Великий Гетсбі" Фіцджеральда) і "всі сумні молоді люди" Фитцджеральда, Хемингуея й інших прозаїків "загубленого покоління" [Кухалашвили, с. 180].
У чому ж бачать сенс буття герої, що вижили на війні, їхніх творів? У самому житті як вона є, у житті кожної окремої людини, і, насамперед - у любові. Любов, що розуміється як довершений, гармонійний союз жінкою - це й творчість, і товариство (людське тепло поруч), і природний початок. Це сконцентрована радість буття, свого роду квінтесенція всього, що є вартого в житті, квінтесенція самого життя. Крім того, любов – це індивідуальне, це особисте, єдино тобі приналежне переживання, що для "втрачених" досить важливо. По суті,
Всі герої "втрачених" будують свій, альтернативний світ, де не повинно бути місця "торгашеським розрахункам", політичним амбіціям, війнам і смертям, всьому тому божевіллю, що діється навколо. Вони, однак, самі почувають неміцність і уразливість своєї позиції. Неможливо абсолютно відгородитися від великого ворожого світу: він раз у раз вторгається в їхнє життя. Не випадково любов у творах письменників "загубленого покоління" спаяна зі смертю: вона майже завжди припиняється смертю. Помирає Кетрін, кохана Фредеріка Генрі ("Прощай, зброє!"), випадкова загибель незнайомої жінки спричиняє смерть Джея Гетсбі ("Великий Гетсбі") і т.д. Не тільки загибель героя на передовий, але й смерть Кетрін від пологів, і загибель жінки під колесами автомобіля в "Великому Гетсбі", і смерть самого Джея Гетсбі, на перший погляд, що не мають ніякого стосунку до війни, виявляються міцно пов'язаними з нею. Ці передчасні й безглузді смерті виступають у романах "втрачених" свого роду художнім вираженням думки про нерозумність і жорстокість світу, про неможливість піти від нього, про недовговічність щастя. А ця думка, у свою чергу, є прямим наслідком військового досвіду авторів, їхнього щиросердечного надламу, їх травмованості. Смерть для них - синонім війни, і обидві вони - і війна, й смерть - виступають у їхніх працях якоюсь апокаліпсичною метафорою сучасного світу. Мир творів молодих письменників двадцятих років - це світ, відрізаний Першою світовою від минулого, що змінився, похмурий, приречений.
Прозі "загубленого покоління" властива безпомилково пізнавана поетика. Це лірична проза, де факти дійсності пропущені через призму сприйняття збентеженого героя, дуже близького авторові. Не випадково, улюблена форма "загублених" - оповідання від першої особи, що припускає замість епічно докладного опису подій схвильований, емоційний відгук на них.
Проза "загублених" центрострімка: вона не розгортає людські долі в часі й просторі, а навпроти, згущає, ущільнює дію. Для неї характерний короткий часовий відрізок, як правило, кризовий у долі героя; він може містити в собі й спогади про минуле, за рахунок чого відбувається розширення тематики й уточнення обставин, що відрізняє твори Фолкнера й Фіцджеральда. Провідний композиційний принцип американської прози двадцятих - принцип "стислого часу", відкриття англійського письменника Джеймса Джойса, одного із трьох "китів" європейського модернізму (поряд з М. Прустом і Ф. Кафкою).
Не можна не помітити й певної подібності сюжетних рішень творів письменників «втраченого покоління». Серед найбільш часто повторюваних мотивів - короткочасне, але повне щастя кохання («Прощай, зброє!» Хемінгуея, «Великий Гетсбі» Фіцджеральда), марні пошуки колишнім фронтовиком свого місця в післявоєнному житті («Великий Гетсбі» і «Ніч лагідна» Фіцджеральда, «Солдатська нагорода» Фолкнера, «І сходить сонце» Хемінгуея), безглузда й передчасна смерть одного з героїв («Великий Гетсбі», « Ніч лагідна» "Прощай, зброє!").
Стиль "втрачених" також пізнаваний. Типова для них проза - це зовні безсторонній звіт із глибинним ліричним підтекстом. Праці Е. Хемінгуея особливо відрізняє крайній лаконізм, часом лапідарність фраз, простота лексики й величезна стриманість емоцій. Лаконічно й майже сухо вирішені в його романах навіть любовні сцени, що свідомо виключає всяку фальш у стосунках між героями й, в остаточному підсумку, робить на читача винятково сильний вплив.
Спільність "втрачених", їхнє духовне братерство, замішане на молодій гарячій крові, виявилося сильніше продуманих викладень різних літературних груп, які розпадалися, не залишаючи сліду у творчості їхніх учасників.
Окрім того, ми хочемо відзначити, що саме Фіцджеральд, протиставляючи свого героя буржуазної дійсності, багато в чому зумів відбити й реально існуючі суспільно-історичні протиріччя, зокрема відчуження людини в буржуазному суспільстві не тільки від його суспільних функцій, але й від самого суспільства. Ця «наскрізна» тема творчості Фіцджеральда не може трактуватися просто як тематична єдність. Оскільки він показав закономірності цього процесу як у романах, так і в оповіданнях, автобіографічних есе, ця єдність переростає рамки теми й може розглядатися також як єдність соціального й естетичного феноменів у його творчості.
Будучи спадкоємцем традицій великих американських романтиків, Фіцджеральд, зображуючи трагічну роз'єднаність людей у буржуазному світі, самітність людини, його відчуження від суспільства, на відміну від романтиків, пояснює це в рамках не тільки особистісних, споконвічних, іманентних, але й соціальних факторів. У творах Фіцджеральда органічно злиті романтична й реалістична тенденції сприйняття й відображення дійсності [Кухалашвили, с. 205].
Творчість Фіцджеральда дуже близька «до традиції зображення людини, що шукає своє місце у світі». Але Фіцджеральд, на відміну, скажімо, від Драйзера, ставить під сумнів особливий «аспект американської мрії: той, хто досяг багатства, не став щасливим. Іншими словами, навіть якби Клайду Гриффітсу вдалося здійснити свою мрію, він однаково потерпів би крах. Ця незвичайність аспекту, знайденого письменником, підказана йому самою дійсністю. Саме вона виявила особливу манеру художника. З його творчості в американській літературі XX в. фактично починається традиція, у якій викривальний пафос критичного реалізму спрямований на моральні норми, вироблені капіталістичним суспільством, - традиція, що веде до «романтичного реалізму» [Лідський, с. 320].
У той же час, стосуючись проблем моралі, письменник не йде від дійсності, а відбиває один з її важливих аспектів - ворожість самовдоволеної, заповзятливої, процвітаючої Америки всьому справді людському. І ці психологічні конфлікти зображені у Фіцджеральда з найглибшим драматизмом, тому що спричиняють дисгармонію стосунків між людьми, катастрофу ідеалів, прагнень, ілюзій. Соціально-психологічна трагедія романтичної особистості пояснюється не тільки суб'єктивними факторами, але й повною невідповідністю такої особистості системі цінностей буржуазного суспільства.
1.2.Творчість
Ф.С.Фіцджеральда у контексті
літератури «втраченого
1.2.1. Феномен «американської мрії» і його інтерпретація в творах
Ф. С. Фіцджеральда
«Американська мрія» – це суспільство рівних можливостей, не скуте становими забобонами. На зорі американської держави був проголошений принцип, що Фолкнер сформулював як «право особистого достоїнства й волі». Мрія «про земне святилище для людини-одинака», ідеал рівності можливостей, безмежного простору для особистості, спільноти людей, природного щастя приймався американцями беззастережно.
Російський американіст А. Звєрєв справедливо виділяє три найважливіші складові частини «американської мрії». Перша – віра в те, що ресурси американської землі неозорий і матеріальний достаток призначений тут усім без винятку. Друга – переконання, що лише в Америці людин стає, нарешті, повністю вільним від станових, ідеологічних, освітніх і інших обмежень і одержує можливість повною мірою виявити себе як особистість. І третя – упевненість у тім, що в Америці права на щастя надані всім, а шанси домогтися щастя зовсім рівні, і всі вирішують лише особисті якості людини, його вміння розпорядитися обставинами, які для нього створює доля [6, с. 43].
Віра в «американську мрію» протягом довгого часу була непорушна. У неї «свято вірувало покоління за поколінням – аж до 20-х років нашого століття, коли вперше похитнулося традиційна для мільйонів американців думка про самих себе й про свою країну. Коли під впливом історичних катаклізмів, що відбувалися у світі, – війни, світової економічної кризи 1929 р., під впливом Жовтневої революції – міфологія, що з'явилася продуктом «американської мрії», затріщала по всіх швах. Коли наочно оголився прямий зв'язок «мрії» з іншим в історії США феноменом [15, с. 103], «американською трагедією» – руйнуванням і деградацією особистості, обманутою казкою про процвітання, волю й рівні можливості й гуманістичну етику, що обміняла принципи, на кредо індивідуалізму: успіху за всяку ціну, самоствердження якими завгодно засобами, споживацтва, аморальності».
У творчості Фіцджеральда проблема «американської мрії» займає дуже важливе місце. Навряд чи можна знайти іншого американського письменника XX в., настільки сконцентрованого на цій проблемі й настільки що глибоко усвідомили й засудили у своїх працях хиткість і фальшивість поняття «мрії».
«І в міру того, як місяць піднімався вище, стираючи обриси непотрібних будівель, я прозрівав древній острів, що виник перед поглядом голландських моряків, – недоторкане зелене лоно нового світу. Шелест його дерев, тих, що потім зникли, поступившись місцем будинку Гетсбі, був колись музикою останньої й великої людської мрії; мабуть, на одну коротку, зачаровану мить чоловік затамував подих перед новим континентом, мимоволі піддавшись красі видовища, якого він не розумів і не шукав, – адже історія востаннє поставила його віч-на-віч із чимось, що пробуджувало в нього здатність до замилування» [26, с. 426].
Мрію, здавалося б, здійснив дід Ф. Скотта Фіцджеральда по материнській лінії Філіп Макквілан, що приїхав з батьками у восьмирічному віці з Ірландії в Америку. У дев'ятнадцять придбав магазин, а в тридцять заснував фірму з оборотом більше мільйона доларів у рік. Лихо тільки в тому, що радуватися дідові довелося недовго – у сорок три від непосильної роботи здало серце. Та й чи були в нього час і сили радуватися своєму багатству? [22, с. 58].
За великим рахунком, Фіцджеральду не пощастило з родичами, занадто різне становище вони займали. Рідний батько, теж, до речі, ірландець за походженням, був типовим невдахою, який рік у рік деградував усе нижче й нижче. Так, Макквілани процвітали й допомагали сім'ї майбутнього письменника триматися, але вони вважали шлюб Моллі явним мезал’янсом, про що не соромилися нагадувати. Про Едварда Фіцджеральда говорили із презирством, у присутності дітей, які на відміну від батька, допускалися у вікторианський особняк на головній вулиці Сент-Підлоги.
Таким чином, Скотт, завдяки милості багатих родичів отримав можливість учитися в одному із самих престижних американських університетів Принстону, і з дитинства засвоїв, що «багатії не схожі на нас із вами» і, що «у глибині душі вони вважають себе краще за нас, тому, що ми змушені власними силами домагатися справедливості й порятунку від життєвих негод» [23, c. 218].
Можна сказати, що так звана «американська мрія» занозою сиділа в серці Скотта із самого юного віку й, користуючись мовою психоаналізу, наполегливо жадала від нього з'ясування стосунків, що він блискуче й проробив через творчість, крок за кроком, починаючи від твору «По ту сторону раю», закінчуючи «Останнім магнатом» – він поставив американську мрію» на місце!
Шлюб письменника, як і батька, теж був не занадто щасливим. Звикша до ледарства й гарного життя Зельда, змушувала Фіцджеральда марно розтрачувати свій талант. Через роки письменник зізнається дочці, що його одруження було помилкою й додає: «Не виношу жінок, які виховані для неробства». Фіцджеральд рано йде з життя, залишаючись до кінця незрозумілим і недооціненим. Але критик М. Каулі назве щиру причину такого кінця: несумісність великого дарування із засиллям комерції в літературі, з духом купівлі-продажу, з якими зіштовхнувся у своєму житті письменник, змушений задовольняти запити дружини [12, с. 28].
В «По ту сторону раю» і «Ранньому успіху» письменник ще не відокремлював себе від свого покоління, лише передчуття неминучої катастрофи створювало дистанцію між автором і героями роману. Читач не хотів цього зауважувати, так народилась «легенда», за якою Фіцджеральд сам представлявся проповідником гедонізму й безоглядного прагнення завоювати місце під сонцем. І, хоча письменник, чия ненависть до багатіїв росла з кожним роком усе сильніше, давно внутрішньо відокремив себе від свого покоління, давно зневірився в американській мрії, «легенда» продовжувала жити й працювати проти нього, на жаль, навіть кращі його книги «Великий Гэтсбі», «Ніч ніжна» і «Останній магнат», де Ф. С. Фіцджеральд вірогідно показав її крах, не були правильно зрозумілі й оцінені сучасниками. Лише до сорокових років багато хто відкрили для себе Фіцджеральда по-справжньому.
Таким чином, як стверджує А. Звєрєв, «у ньому жила «таємна незатухаюча ненависть» до світу «дуже багатих» людей. І навіть у чисто творчому відношенні вона дала Ф. С. Фіцджеральду більше, ніж всі інші спонукання, що визначили його письменницький вигляд» [7, c. 12].
1.2.2. Ф. С. Фіцджеральд як засновник «Віку Джазу»
Фіцджеральд як «представник втраченого»
покоління в літературі розвиває у своїх
творах тематику світу після війни,так
як сам Фіцджеральд, пішовши в 1917 році
добровольцем до армії, в бойових діях
так і не брав участь і вже в 1919 році був
демобилизирован. Війна закінчилася перемогою,
і тоді «Америка затівала найграндіозніший
, найгучніший карнавал за всю свою історію».
Назва цьому карнавалу «Вік Джазу» - придумав
саме Фіцджеральд, назвавши опублікований
в 1922 році збірку своїх оповідань « Казки
Століття Джазу». Вік цей вклався у десятиліття
двадцятих років, що « мовби свідомо противився
тихого згасання у власному ліжку, надаючи
перевагу йому ефектній смертті на очах
у всіх у жовтні 1929». «Ефектна смерть настала
у «чорний вівторок» 29 жовтня 1929 року,
коли обвальне падіння курсу цінних паперів
в храмі американського бізнесу - нью-йорської
фондової біржі на Уолл-стріт – знищело
під собою обманне процвітання «веселих
двадцятих». Але це станеться лише через
десять років. А поки що... Країну захлеснула
хвиля гаданого достатку, розкоші і погоні
за розвагами.
Протягом 20-х років поняття «століття джазу» стало символом, що характеризує масове захоплення карнавальним стилем життя в передчутті катастрофи. «Це було століття чудес, це було століття мистецтва, це було століття крайностей і століття сатири». «Нарешті тепер ми могли жити так, як хотіли». «Нині самої могутньою стала наша країна». Ще з 15-те року поява в підлітків з багатих сімей особистих автомобілів сексуально розкріпачило юне покоління. «...в 1920 році нрави впали остаточно: століття джазу вступило у свої права» [Фіцджеральд, c. 162].
Моральні засади,
що спочатку звалилися, молоді сильно
віддалили їх від старшого покоління,
але незабаром «дорослі»
«У Віку Джазу була бурхлива юність…На зміну йому прийшли інші часи: до таких речей, як секс або вбивство, підходили тепер більш обдумано, хоча вони й стали куди більше пересічними...Ми цілком підготувалися до нової фази» [Фіцджеральд, c. 168]. «Але ми так і не стронулись із місця. Хтось десь грубо прорахувався, і самої дорогої оргії в історії прийшов кінець». «Картковий будиночок звалився». «...Однак як добре було, що наші двадцять років довелися на такий упевнений у собі період, що знав тривог, історії... не треба було турбуватися про гроші - їх усюди валялася безліч» [Фіцджеральд, c. 169].