Фотографы ХХ века

Курский колледж культуры

Комиссия специальных дисциплин

Курсовая работа

По предмету: Фото технологии

На тему: фотографы ХХ века.

                                                                                    Студентки III А ФВТ

                                                                                    Шепелевой Натальи

                                                                                   Руководитель: Мурыгин В.Н.

Курск,2014г.

ВВЕДЕНИЕ

 
В наше время все существует ради того, чтобы окончиться фотографией. Фотография мумифицирует время. «Анри Базен» 
Тема моей работы «Фотографы ХХ века». Я выбрала эту тему, так как я очень люблю фотоискусство. В нем можно выразить всё, что происходит в жизни: эмоции, памятные моменты, доказательства и многое другое.  
Каждая эпоха обладает собственным фотографическим наследием, глядя на фотоискусство и снимки ХХ века. Люди старшего поколения испытывают ностальгические чувства, а молодые люди могут увидеть в деталях жизнь некогда исчезнувшую в фотографиях. 
Актуальность: тема моей курсовой работы актуальна, поскольку фотоискусство стремительно развивается, и с каждым годом все больше и больше людей заинтересовываются профессией фотографа. 
Объект: фотографы ХХ века. 
Предмет: фотоискусство как одна из форм искусства. 
Цель: выявление особенностей работ фотографов ХХ века. 
Задачи моей курсовой работы следующие:  
1) Исследовать историю фотоискусства 
2) Рассмотреть два основных лагеря искусства 
3) Исследовать и изучить, биографии и творчества известных фотографов ХХ века 
4) Рассмотреть особенности и новые вклады каждого из фотографов 
Теоретико-методологические основания: при написании курсовой работы, была использована литература, касающаяся общей характеристики фотографов ХХ века, а также отдельных моментов. Структура: курсовая работа содержит введение, заключение, основную часть, состоящую из двух глав, список литературы.  
В первой главе раскрывается история фотоискусства и рассмотрение основных лагерей искусства. Вторая глава содержит в себе сравнительный анализ фотографов ХХ века и более подробно раскрываются четверо из них, а также выявляются особенности каждого из них. 
В наше время идут нескончаемые споры о том, можно ли отнести фотографию к искусству, или же скорее она является лишь средством его достижения, всё равно как, к примеру, холст и краски? С помощью них можно создать настоящие произведения искусства, но с такой, же долей вероятности можно «построить» бизнес. Ведь в современном мире фотограф это не только творческая личность, но и своего рода бизнесмен. Без качественной фотосъёмки не обходится ни одно торжественное мероприятие. Фотография востребована и приносит неплохой доход. Но все, кто любит фотографию, любуются шедеврами профессионалов или сами создают качественные, неповторимые работы и при этом не ставят ᴨеред собой цель продать своё творение .

Глава 1. История советской фотографии

1.1.Советская фотография на заре эпохи

   В годы становления  социалистического режима в нашей  стране происходили существенные  перемены, коснувшиеся и русской  фотографии. Людям была необходима  вера в коммунистические идеалы, которая всеми средствами поддерживалась  и укреплялась. Наличие газет  и журналов, развитие этих печатных  изданий породило спрос на  фотографии, призванные демонстрировать  новый порядок в Советской  России самым привлекательным  образом, вдохновлять читателей  и настраивать их на новое  мышление. Новые методы фотосъёмки  начали активно пропагандироваться  в прессе примерно с середины  двадцатых годов, появился основной  лозунг, гласивший, что: «Снимок должен  быть орудием классовой борьбы!»  А фотографы прежней школы, члены  Русского фотографического общества, пикториалисты, а также любители портретно-пейзажной съёмки, были объявлены в журналах и газетах «фото  вредителями» за отстранённость от установок агитационной советской фотографии. В 1926 году в Москве появился журнал «Советское фото», ставший основной дискуссионной площадкой фотографов того времени. На страницах данного журнала обсуждались различные вопросы, касающиеся советской фотографии, в частности, определялось понятие  художественной фотографии, выяснялась её необходимость, а также выдвигалось предложение считать художественным любой снимок — агитационный, рабкоровский, репортажный. «Нужен ли нам художественный снимок?» — состояние дел в фотографии тех лет нашло своё точное и полное отражение в заголовках статей «Советского фото». Ещё несколько ярких примеров: «На путях к социалистическому строю фотографии», «Лицо советской страны», «Задачи нашей фото промышленности», «Даёшь советскую фотоаппаратуру!», «С фотоаппаратом на бытовом фронте», «Держите курс на ударника и фотокорреспондента» и «Фотография на службе у стенгазеты». В период 1931-1934 название журнала поменялось, на смену «Советскому фото» пришло «Пролетарское фото».

1.2.Выработка метода и стиля советской фотографии

   Выработка новых  методов фотосъёмки происходила  различными способами, и в результате  произошло разделение фотографов  на два противоборствующих лагеря  — левых и правых. Произошло  это ближе к концу 20 годов. «Левые»  фотографы, входившие в появившуюся  в Москве в 1928 году группу «Октябрь», были сторонниками авангардного  конструктивизма в фотографии. «Правые»  придерживались реализма как  основы фотографии. Их позиции  выражало РОПФ — Российское  общество пролетарских фотографов, созданное в 1931году.  Всероссийское  объединение работников новых  видов художественного труда  «Октябрь» — таково полное  наименование группы, в которую  вошли живописцы, графики, архитекторы, мастера прикладного искусства, кинематографии и фотографии, а также художественные критики и искусствоведы.

   Отделением художественной фотографии в рамках объединения руководил Александр Родченко, бывший в то время членом Левого фронта искусств (ЛЕФ), вследствие чего творчество членов фото секции «Октября» получило название «левой фотографии». В 1931 году данная фото секция вышла из состава объединения, став самостоятельной группой. Она также получила название «Октябрь», и в неё вошли, помимо руководителя Александра Родченко, следующие фотографы: Владимир Грюнталь, Дмитрий Дебабов, Борис Игнатович, Елена, Елизавета и Ольга Игнатович, Борис Кудояров, Елезар Лангман, Аркадий Шишкин. Участники группы «Октябрь», как правило, использовали решения и приёмы, многие из которых были изобретены в 1924-26 годах Александром Родченко. Среди них и ракурсная съёмка, и фрагментация объекта, и крупная деталь на переднем плане; мощное движение вглубь кадра придавало использование диагоналей. Применялась плотная упаковка кадра, а его углы несли смысловую нагрузку («упаковка кадра активным материалом», «разгон по углам» — термины, введённые Борисом Игнатовичем), а также ракурсы сверху вниз, снизу вверх и по диагонали, называемые «родченковскими». В московском Доме печати в 1931 году была проведена выставка работ фотографов «Октября». По замыслу авторов, фотографии демонстрировали мощь и красоту советской индустрии, на них были запечатлены машины, механизмы, трубы, промышленные конструкции, новостройки и процесс строительства. По мнению других фотографов, такая съёмка является «оригинальничаньем» со стороны авторов, трюкачеством, из-за смещения акцента от содержания к форме. В журнале «Пролетарское фото» выставку «октябрёвских» фоторабот раскритиковали в довольно резкой форме, в частности, называя эти снимки «искажением советской действительности» и «идейным убожеством».

      Российское  общество пролетарских фотографов (РОПФ) было создано в 1931 году по  инициативе десяти фотографов  — Семёна Фрилянда (ставшего учредителем РОПФа), Макса Альперта, С. Блохина, Романа Кармена, Н. Максимова, Елизаветы Микулиной, Михаила Озёрского, Якова Халипа, В. Чемко и Аркадия Шайхета, целью которых стало установление единого стиля пролетарского фото. Эти фотографы были сторонниками реализма, отстранённого репортажа с акцентом на содержание, без применения приёмов формализма. Желая выразить в своих фотоработах красоту советской действительности, участники РОПФа запечатлевали на своих снимках полных энергии и радости заводских рабочих и молодых спортсменов.

1.3.Противостояние «Октября» и «РОПФа»

   Журналом «Пролетарское фото» было проведено сравнение фоторабот «Октября» и РОПФа. Руководителем «Октября» Александром Родченко на рассмотрение был подан фотоснимок «Пионер», сделанный с нижнего ракурса. Работа была подвергнута жёсткой критике, ей было отказано в идеологическом содержании («пионеры должны смотреть не вперёд, а только вверх»). Автор был обвинён в формализме. Также было раскритиковано творчество группы «Октябрь» в целом. В 1932 году Родченко покидает руководимую им группу. В том же году на высшем уровне было принято решение о роспуске всех творческих объединений, о чём вышло соответствующее постановление ЦК ВКПб. С этого времени, с исчезновением РОПФа и группы «Октябрь» формальное противостояние фотографов «левого» и «правого» направления закончилось. Противостояние противостоянием, но фотографии, сделанные участниками обоих объединений, во многом похожи, у них немало общего. Это заметит не только профессионал или специалист. Сходство фотоснимков обусловлено общностью тематики, а различия в исполнении не делают ценность этих работ взаимоисключающей. Участниками группы «Октябрь» был создан собственный стиль, в своих работах они старались соединить эстетику с идеологией, в чём преуспели. Однако, в 1932 году авангард в искусстве оказался не востребованным. Установка на реализм в фотографии дала возможность участникам РОПФа заручиться поддержкой со стороны правительства Советской России, и начиная с тридцатых годов метод социалистического реализма в искусстве нашей страны активно пропагандируется и формируется

2.Биография фотографов ХХ века

     2.1. Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко (23 ноября (5 декабря) 1891, Санкт-Петербург — 3 декабря 1956, Москва) — советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой. Александр Родченко родился в семье театрального бутафора. Его отец отнюдь не желал, чтобы сын пошел по его стопам, и всеми силами стремился дать мальчику «настоящую» профессию. В автобиографических записках Родченко вспоминал: «В Казани, когда мне было лет 14, я забирался на крышу летом и писал дневник в маленьких книжках, полный грусти и тоски от неопределенного своего положения, хотелось учиться рисовать, а учили на зубоврачебного техника…» Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» – течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Кроме того, в конце десятых – начале двадцатых годов молодой художник много участвовал в общественной жизни: он стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, он в то время больше интересовался «чистой композицией», исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы. Стоит отметить, что как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро молодой фотограф создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923 г.) буквально стали началом нового жанра. С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу – однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа – именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над городом, открывая захватывающую панораму – неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) были опубликованы в журнале «Советское кино». Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. Съемка строительства Беломорканала в 1933 действительно заставила Родченко во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. Последнему Родченко посвятил целый ряд уникальных серий – снимки должны были войти в специальный номер журнала «СССР на стройке». К сожалению, выпуск был подписан в печать за пять дней до начала Великой Отечественной войны и никогда не увидел свет. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, хотя по-прежнему нередко обращался к любимому жанру фоторепортажа. Его «нестандартное» творчество по-прежнему вызывало в официальных кругах определенные сомнения – закончились разногласия художника и власти в 1951 году исключением Родченко из Союза художников. Впрочем, спустя всего три года, в 1954 году, художник был вновь восстановлен в этой организации. 3 декабря 1956 года Александр Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.

2.2. Аркадий Самойлович Шайхет

 Аркадий Самойлович Шайхет (Абрам Шойхет) родился на юге России (28 августа (9 сентября)  1898 году в небогатой семье. Его отец развозил пиво, а мать шила шляпы и вела хозяйство. Мальчик был четвертым ребенком в семье и не получил последовательного образования, закончив лишь четыре класса школы. Образовательный ценз по национальному признаку позволял только одному ребенку в еврейской семье получить среднее образование, но и безо всякого ценза средств на обучение всех детей у семьи все равно не было. В двенадцать лет Шойхет устроился подручным слесаря на Николаевский судостроительный завод. Там он провел следующие пять лет, а возможно, провел бы и остаток жизни, но начались смутные времена: Первая Мировая война, волнения, революция, гражданская война. Абрам Шойхет отправился на фронт. Служил он в духовом оркестре, пока не заболел тифом. После окончания войны будущий фотограф сменил имя и, как и многие молодые люди того времени, отправился в Москву. Шел 1922 год.

   Жить в столице  было непросто, но для молодого  человека с минимумом потребностей  и сильным характером – возможно. Первая же работа, на которую  удалось устроиться Шайхету, определила  всю его дальнейшую жизнь. Он  пошел работать в фотостудию  с громким названием «Рембрандт», которая распологалась на Сретенке. Сам Аркадий Шайхет вспоминал об этом так: «В конце 1922 года, я устроился ретушером к частному фотографу на Сретенке в фотоателье «Рембрант». Может быть, так и протекала бы моя жизнь в задней комнатушке ателье за столом ретушера, если бы не случай. Один опытный журналист посоветовал мне перейти на фоторепортаж... Вооружившись универсальной камерой размером 9х12 с выдвижным мехом, я, полный молодого задора, приступил к работе. Первые мои снимки появились в популярной у москвичей «Рабочей газете». Для пробующего свои силы фоторепортера это было хорошим началом». Опытным журналистом, разгадавшем в ретушере будущего большого фотографа, был Дмитрий Бразуль, руководитель РОСТа. Он же посоветовал Шайхету отнести свои фото не только в «Рабочую газету», но и в журналы «Красная нива» и «Московский пролетарий». Работы молодого автора быстро привлекли внимание – его мастерство росло с каждым днем. К тому же, Шайхету была близка и актуальная для времени тематика, о которой без устали твердили все газеты и журналы, в том числе и «главный орган» - журнал «Советское фото»: «Сейчас надо снимать правду, не парадную, а будничную… Мы хотим видеть рабочего и крестьянина такими, какие они есть, без сусальных прикрас». Фотографии Аркадия Шайхета стали неизменно появляться в каждом номере «Советского фото», начиная с самого первого, вышедшего в 1926 году. 
  Шайхет превосходно справлялся с любыми репортажами – его знали во многих московских редакциях, часто и с удовольствием публиковали. Он снимал первомайские демонстрации, похороны Ленина, Пленум V конгресса Коминтерна.  
В 1925 году Михаил Кольцов пригласил фотографа в журнал «Огонек». Работа в «Огоньке» дала невиданные ранее творческие возможности – стоит лишь упомянуть, что специально для редакции «Огонька» был куплен самолет, который позволял фотографам успевать на важные мероприятия практически в любой точке огромной страны. В 1926 году на открытии Шатурской ГРЭС Аркадий Шайхет сделал один из своих самых знаменитых снимков – «Лампочку Ильича». На других снимках Шайхета этого времени - колхозники, красноармейцы, спортсмены.  
Впрочем, работа в «Огоньке» не всегда была сплошным праздником -однажды ему пришлось провести четыре месяца на Лубянке. Вот как вспоминал об этом сын фотографа: «Как-то, фотографируя Клару Цеткин - вождя немецкого пролетариата, отец порвал и выбросил неудачный снимок, на котором из-под платья революционерки виднелась нижняя юбка. Кто-то склеил порванный отпечаток и с комментариями: «Вот как некоторые фоторепортеры снимают вождей мировой революции» -отправил куда следует». Шайхета арестовали и, если бы не заступничество всесильного редактора «Огонька» Михаила Кольцова, эта история могла бы закончиться весьма трагически. Отделавшись «легким испугом», Аркадий Шайхет вернулся к профессиональной деятельности.  
  Первая выставка, в которой принимали участие несколько работ фотографа, была организована Ассоциацией московских фоторепортеров и состоялась в 1926 году. В 1928 году на выставке «Советская фотография за 10 лет» Шайхет выставил уже 60 своих фоторабот, которые получили самые благосклонные отзывы критиков и прессы. В 1931 году фотограф принимал участие в выставке «огоньковских» фотографов в Лондоне. Английские репортажи об этой выставке пестрели словами «выдающиеся», «поразительные», «исключительные», а Бернард Шоу с «большевистской прямотой» заявил, что «…советское искусство оставило далеко позади современное западно-европейское». Летом 1935 года Шайхет вошел в число двадцати трех участников выставки «Мастера советского фотоискусства». В экспозиции было представлено около двадцати его фотографий («Корабль степей» (1934), «Самолет в Колхозе» (1934), «Сортировка зерна» (1933), «Катки» (1930), «Лыжный поход красноармейцев» (1929), «Утренняя зарядка» (1927)).  
Главные причины успеха Аркадия Шайхета – фанатичное отношение к работе, невероятная скрупулезность, умение выхватить самую суть момента и выстроить идеальную композицию. Возможности отказаться от задания редакции или просрочить его выполнение для фотографа просто не существовало. А задания были самые разные, даже рискованные. Например, во время репортажа о свадьбе процветающего нэпмана (Шайхет запечатлел все ее этапы - от бракосочетания и поздравлений до пьяной драки) «герои» угрожали фотографу физической расправой и обзывали нехорошими словами. А для съемки знаменитых летчиц Гризодубовой, Расковой и Осипенко Шайхету пришлось поработать не только фотографом, но и стилистом – по заданию редакции он отвел знаменитых летчиц в Торгсин и на редакционные же деньги подобрал им подходящие костюмы. Возможно, этим отчасти объясняется искренняя радость моделей на этих весьма удачных снимках. Впрочем, умение войти в контакт, расположить к себе своего героя тоже всегда было сильной стороной Шайхета. В его присутствии люди не чувствовали скованности: на фотографии «На пашне. Село Коломенское» (1927) колхозница спокойно кормит ребенка грудью, «странники» с одноименной фотографии 1925 года так же спокойно пьют чай за неспешным разговором, не обращая на фотографа никакого внимания, что было довольно странно по тем временам - для фотографии полагалось «позировать».  
Тем не менее, даже самые «непринужденные» снимки Шайхета были тщательно отрежиссированы. Он ставил пограничника в позу статуи, отыскивал в веренице машин на конвейере единство ритма, а для фотографии «Узбек под новым солнцем» добивался от щек старого узбека, лежащего под кварцем, металлического блеска. В отношении ракурса Шайхет любил верхние точки – для съемки он забирался на крыши, деревья, колокольни. Однажды он залез на крышу Киевского вокзала и провалился там сквозь стекло, но успел за что-то ухватиться и все же сделал нужную фотографию. 
Однако времена менялись, и работа Шайхета в «Огоньке» подходила к концу. Фотограф не вступал в партию и отказывался занимать руководящие должности. Постепенно ему перестали поручать ответственные съемки, и в 1938 году Шайхет был вынужден уйти из «Огонька», которому отдал почти тринадцать лет жизни.  
Великую Отечественную войну Шайхет прошел фронтовым фотокорреспондентом. Он работал в «Фронтовой иллюстрации», печатался в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Одним из первых его снимков военного времени стал кадр, запечатлевший испуганных женщин и детей на перроне станции метро «Маяковская» во время воздушной тревоги. Снимки, которые Шайхет сделал на передовой, часто строятся на укрупненном изображении главного героя, на них – человеческое страдание и отвага, боль и героизм. Сожженные избы, разрушенные храмы, бойцы во время кратких передышек между боями... Шайхет участвовал в боях наряду с красноармейцами, а в сражении под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывез с поля боя пятнадцать раненых, за что был награжден орденом Красного Знамени. Шайхет запечатлел эпизоды битвы под Москвой, Сталинград (здесь в 1942 году был сделан его знаменитый снимок «Политрук»), Курскую дугу и сражения в Белоруссии. Закончил войну Аркадий Шайхет в Берлине, а летом 1945 года он уже снимал встречу советских воинов на Белорусском вокзале: радостных и усталых солдат, счастливых детей и восторженных женщин. После войны Шайхет снова вернулся в «Огонек». Он много работал, часто выставлялся, но возраст и две войны подорвали его здоровье – у фотографа обострилась полученная в молодости болезнь, он страдал от сердечных приступов и на протяжении нескольких лет перенес три инфаркта. Однако отказаться от любимого дела Аркадий Шайхет не мог. В 1958 году он получил почетный диплом всесоюзной выставки «Фотоискусство СССР за 40 лет». Через год, во время съемки на Тверской улице Москвы А.С. Шайхет скончался от сердечного приступа.

2.3. Дмитрий Георгиевич Дебабов

   Дмитрий Георгиевич Дебабов (1899, Москва, — 1949) советский фотограф. Одним из  «Экспедиционный жанра» основоположник был Дмитрий Георгиевич Дебабов. Он родился в 1899 году в семье рабочего гвоздильного завода. Окончив четыре класса училища в 1914 году, Дебабов поступил на работу на завод Бромеля (позднее «Красный пролетарий») учеником токаря-металлиста. В 1921 году Дебабов решает круто изменить свою биографию. В 1921—1925 годах он актер Первого рабочего театра Пролеткульта, одним из руководителей которого в то время был С. М. Эйзенштейн. Именно ему Д. Г. Дебабов обязан знакомством с фотографической и кинематографической техникой. Любительские занятия фотографией через несколько лет привели его в ГИК (Государственный институт кинематографии), который он окончил в 1930 году по специальности «режиссер-оператор хроники». Все то время, пока Д. Г. Дебабов работал кинохроникером, он не оставлял занятия фотографией. Его фотоочерки выходили на страницах газет «Молодой линеец», «Рабочая Москва», «Вечерняя Москва» и др. К началу 1930-х годов Д. Г. Дебабов становится профессиональным фотожурналистом, а с 1933 года фотокорреспондентом «Известий».

Выполняя редакционные задания, он пролетел на самолетах, проехал на поездах, в автомобилях, на собаках и оленях, а то и просто пешком путь более чем в полмиллиона километров. Его журналистские маршруты пролегли через Среднюю Азию и Закавказье, Сибирь и Забайкалье, но главным увлечением Д. Г. Дебабова навсегда остался Крайний Север. География его фотоочерков обширна: Нарымская тайга, Чукотка, Таймыр, Дудинка, Бухта Тикси, мыс Шелагский, остров Врангеля, Петропавловск-на-Камчатке, залив Св. Лаврентия и др.

В фотоархиве Д. Г. Дебабова хранятся многочисленные снимки просторов Арктики, Северного морского пути, жизни и быта народов Заполярья от Мурманска до Чукотки, добычи пушного зверя, вулканов Камчатки, рыбных и китобойных промыслов. По словам тех, кто близко знал журналиста, он проводил дома, в Москве, не более трех месяцев в году.

В годы Великой Отечественной войны Д. Г. Дебабов в качестве фотокорреспондента участвовал в полярных экспедициях в Баренцевом и Беринговом морях. Не расставался он с Арктикой и в послевоенные годы, много работал в Восточной Сибири. Ушел из жизни Д. Г. Дебабов 11 сентября 1949 года. Причиной его смерти стал укус ядовитого насекомого во время его очередной командировки в Енисейскую тайгу.

Результатом почти двадцатилетней журналистской работы стали сотни тысяч снимков и многочисленные дневники, которые Д. Г. Дебабов вел, находясь в командировках. На протяжении нескольких лет связь с домом он поддерживал через телеграммы и письма, некоторые из них сохранились в его личном архиве. В публикации представлены немногие из них, датированные 1937 годом и адресованные его жене — Дебабовой Маргарите Сергеевне. Эти лаконичные по своему содержанию документы помогают представить условия, в которых приходилось работать фотокорреспонденту, раскрывают не только его профессиональные, но и человеческие качества.

Фотодокументы, представленные в публикации, являются частью фотолетописи журналистских маршрутов Д. Г. Дебабова в 1936—1940 годах. 

2.4. Макс Владимирович Альперт

Макс Владимирович Альперт. Он родился в Симферополе 18 марта 1899 году ("ещё в прошлом веке", - как любил позже толковать сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом "Рабочей газеты". В 20-е годы он входил в ассоциацию фоторепортеров при московском Доме печати. Творчество членов ассоциации - а кроме Макса Альперта в ней состояли А.Шайхет, В.Лобода, К.Кузнецов, А.Самсонов, Н.Петров, С.Фридлянд, Г.Петрусов и другие - продолжало традиции, заложенные предыдущими поколениями мастеров русского фотоискусства, такими как дореволюционные художники Ю.Еремин, С.Иванов-Аллилуев, М.Наппельбаум или фотографы, запечатлевшие события Октябрьской революции и Гражданской войны: П.Оцуп, К.Булла, А.Савельев, Г.Гольдштейн. Несмотря на до того внушительное численность маститых предшественников, молодые фотографы начала - середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся "мягкостью" линий и форм, стремлением затушевать документальный нрав отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, воротить фотографии "фотографичность", отчетливо сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, скоро разивавшейся практически на глазах у современников, сотворить "результат присутствия" в ключевых, поворотных точках истории.

Настоящим открытием Макса Альперта стал жанр фоторепортажа - серии снимков, объединенных одной темой, одним событием. Наиболее важные работы молодого фотографа были сделаны на строительстве сталелитейного завода в Магнитогорске, на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала (всего в активе Альперта рядом 50 фотоочерков). Именно индустриальная задача, которую фотограф развивал в основанном М.Горьким иллюстрированном журнале "СССР на стройке", стала для Макса Альперта той школой, в рамках которой художник осваивал новое ощущение формы, новое касательство к динамике планов.

Его масштабные полотна отличаются глубиной перспективы, контрастным сопоставлением крупных фигур на переднем плане и грандиозных рукотворных сооружений или естественных ландшафтов - на заднем ("Действующая домна Магнитки", "Девушка-джигит", "Рельсоукладчик"). Даже в тех случаях, когда в объектив Альперта попадали большие массы людей, "схваченные" как бы с высоты птичьего полета, человеческие фигуры на его фотографиях не сбивались в безликую толпу, не становились придатком природного, урбанистического или индустриального пейзажа. Каждая из них живет на его фотографиях своей, индивидуальной жизнью, а все вкупе они подчеркивают, усиливают динамику целого - как правило, природных форм, ощутимо, под человеческими руками, меняющих свои очертания и направления ("Строительство котлована для домны Магнитки", "Двадцатипятитысячники перед отправкой в села", "На строительстве Турксиба", "На строительстве Большого Ферганского канала").

Одновременно Альперт, работая в газете "Правда", осваивал жанр фотопортрета. Он снимал на практике всех крупных советских и многих зарубежных политических деятелей, известных военачальников, писателей и шахматистов той эпохи. И каждая такая фотография становилась небольшим шедевром, тонко схватывающим человеческую сущность "объекта": молодцеватость и подтянутость красного командира Михаила Фрунзе, тяжелое бремя предчувствий, одолевающих вернувшегося в СССР Максима Горького, подчеркнутую интеллигентность наркома иностранных дел Вячеслава Молотова и, напротив, внешнюю простоту и доступность Сталина...

Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная махаловка. Будучи корреспондентом ТАСС и "Совинформбюро", Альперт нередко выезжал на фронт, делал фотографии как в тылу, так и в боевой обстановке. Лучшие его работы до сих пор являются документами огромный эмоциональной силы. Так, фотография под названием "Комбат" стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй важный. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первостепеннный проект, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует подготовленность человека стать на граница между жизнью и смертью, многократно усиливает натуга, намеченное общим направлением атаки. Если учитывать обстановку, в которой сделан фотография, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы обратить мимолетный момент боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только "Комбата", то и тогда его имя насовсем осталось бы в истории советской документальной фотографии.

Обращает на себя внимательность прочий фото Макса Альперта, сделанный на Северо-Кавказском фронте, - "На передовой" ("Артиллерийский расчет"). Орудие, расположенное на переднем плане в центре, становится осевой точкой композиции, к которой примыкает освещенный со спины расчет и клубящаяся прямо за обрезом ствола тьма. Скорее всего, фотография сознательно отретуширован с таким расчетом, чтобы усилить контрастное противостояние света и тьмы (которые сталкиваются тут с яростью стихийных сил), но вряд ли стоит упрекать фотографа за подобное "вмешательство" в достоверность. Перед нами не легко документальный рапорт с поля боя - это художественное произведение, раскрывающее высшую правду войны, вдалеке выходящую за рамки достоверности особо взятого ее эпизода.

Еще единственный шедевр Альперта - его именитый фото "По дорогам войны" (именитый ещё как "Возвращение из неволи" - но это не одна и та же служба, а немного разных фотографий, сделанных кряду с одной и той же точки). Колонна бредущих по зимней разбитой дороге беженцев - спереди выделяется леди с двумя детьми - теряется в перспективе, отчеркнутой далеким населенным пунктом, над которым повис дым пожарищ. И снова - чувство человеского горя многократно усиливается благодаря найденной фотографом "точке зрения", военная обыденность разрастается до символа четырехлетних страданий всего советского народа.

Макс Альперт не оставил фотографию и позже войны (вкупе с наступающими войсками он побывал в Берлине, а позже в Праге). За годы работы в Агентстве печати "Новости" он создал ещё несть числа выдающихся произведений, к числу которых, в частности, относится фоторепортаж об академике Николае Амосове. Макс Владимирович Альперт, проработавший фоторепортером 55 лет, ушел из жизни 30 ноября 1980 года. За годы своей творческой деятельности он удостоился множества разнообразных отечественных и зарубежных наград. Многие выполненные им работы хранятся в коллекции негативов Государственного центрального музея современной истории России.

Заключение

В результате моей исследовательской работы я узнала интересные факты из истории развития фотоискусства и из творчества известнейших представителей периода ХХ века.

В настоящее время нет таких областей человеческой деятельности, где бы ни применялась или не могла быть успешно применена фотография. Это естественно, потому что с фотографией в том или ином  ее виде постоянно приходится иметь дело многим миллионам людей самых разных профессий.

С самого своего возникновения у фотоискусства были не только сторонники, но и противники. Зато все передовое человечество приветствовало это открытие. Ученые предсказывали большое будущее фотографии в различных областях науки, техники, искусства. Благодаря значительным открытиям в области физики, химии, оптики и механики удалось разработать фотографический метод. С гордостью следует сказать, что неоценимый вклад в сокровищницу мирового фотоискусства внесли как европейские , так и русские фотографы и ученые, их изобретения были весьма ценными и сыграли, несомненно, определенную роль в деле совершенствования, как теории, так и практики фотографических процессов и формирования фотографии как самостоятельной области знаний и искусства .

Основная же задача работы заключается в рассмотрении фотографов ХХ века, чему посвящены две главы. Сегодня, по прошествии многих лет, мы можем только гадать, что именно в каждый конкретный  период могло служить движущим мотивом  в создании новых моделей камер и способов получения изображения – изобретения и открытия, сделанные в смежных областях науки.

Следует еще раз вспомнить с благодарностью известных фотографов, которые внесли свой вклад в развитие фотоискусства : А. М. Ро́дченко, А. С. Шайхет, Д. Г. Дебабов и М. В. Альперт .

Наконец, фотоискусство представляет собой один из самых распространенных видов изобразительного искусства и как всякое искусство опирается на применение различных технических средств. Можно сказать, что ни одно изобразительное искусство не располагает таким широким арсеналом технических средств и не требует от художника таких обширных технических знаний как фотография.

Литература

1) Новая история фотографии / Под ред. Мишеля Фризо. Пер. с франц. СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008.

2)Фотоискусство // Фотокинотехника: Энциклопедия / Главный редактор  Е. А. Иофис,  1990.

3)История фотографии. // Сайт  «EASYP». (электронный ресурс)

4)Журнал «Наука и Жизнь». Гл. редактор : Лазовская Е.Л. – Выпуск №7. – М.: 145с.

5)Миролюбова Г.А., Петрова  Т.А. Русская фотография 1840-2000 гг. –  Л.: «из избрания Эрмитажа», 2001 г. – 56с.

6)Михайлов И.О. Краткая  история развития фотоискусства // Сайт «Prooptiku».

7)Морозов С.А. Творческая  фотография – М.: «Планета» 1999 – 416с.

8) Очерки по истории  фотоискусства / К.В. Чибисов; ред. Н.Н. Жердецкая, вступ. ст. В.И.Шеберстова. – М.: «Искусство», 1998. – 254с.

9)Редько А.В. Фотография. – М.: «Легпромбытиздат», 1995. – 304с.

10)Чибисов К.В., Шеберстов В.И., Случкий А.А. Фотография в прошлом, настоящем и будущем. – М.: «Наука», 1988. – 175с.

11)Эйнгорн Э. Основы фотоискусства  и фотографии. М., Искусство, 1990. – 240с.