Фотомонтаж як засіб маніпуляції
Факультет гуманітарно-правовий
Кафедра журналістики
КУРСОВА РОБОТА
ФОТОМОНТАЖ ЯК ЗАСІБ МАНІПУЛЯЦІЇ
Студентки групи ГП-410
ЗМІСТ
ВСТУП…………………………………………………………………
РОЗДІЛ 1. ФОТОМОНТАЖ ЯК ЖАНР ФОТОЖУРНАЛІСТИКИ ……….5
1.1. Фотографія та її жанрова різноманітність………………………………5
1.2. Історія становлення та жанрова своєрідність фотомонтажу…………...9
РОЗДІЛ 2. ФОТОМОНТАЖ НА СТОРІНКАХ ДРУКОВАНИХ ЗМІ…….16
ВИСНОВКИ…………………………………………………………
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………..27
ДОДАТКИ……………………………………………………………
ВСТУП
Сучасне суспільство не може уявити засоби масової інформації, а особливо пресу, без використання фотографії, адже, як добре відомо, приблизно 70% сприйнятої інформації передаються невербальними каналами, тобто через відео або фотоматеріали.
Фотографія – це сукупність
різноманітних науково-
Метою роботи є аналіз фотомонтажу як засобу маніпуляції реципієнтом.
Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:
1) визначити жанр «фотомонтаж»;
2) з’ясувати поняття «маніпуляція»;
3) проаналізувати негативні і позитивні риси фотомонтажу;
4) дослідити аспекти впливу на аудиторію;
5) визначити маніпулятивні технології фотомонтажу.
Об’єкт дослідження: газета «День», журнал «Cosmopolitan»
Предмет дослідження: особливості використання фотомонтажу на сторінках газети «День», журналу «Cosmopolitan».
У процесі дослідження використовувалися такі методи: дослідження літературних джерел під час визначення наукових понять, аналітичний при аналізі об’єктів дослідження, синтезу та аналогії при порівняльному аналізі газети «День» і журналу «Cosmopolitan».
Методологічна і теоретична основа дослідження. До розгляду проблеми використання фотомонтажу у ЗМІ звертались такі дослідники, як В. Тулупов. А. Житомирський, В. Корецький, Є. Каждан, А. Родченко, Г. Клуцис, Е. Лисицький, С. Телінгатера, С. Сенькова та інші.
Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що у роботі вперше була зроблена спроба проаналізувати і порівняти використання фотомонтажу на сторінках газети «День» та журналу «Cosmopolitan».
Практичне значення одержаних результатів. Матеріали курсової роботи можуть бути використані під час подальших наукових розробок, а також при підготовці лекційних та практичних занять зі спецкурсу «Фотожурналістика».
Структура роботи: дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, 9 додатків. Список використаної літератури включає 24 найменування (викладених на 2 сторінках).
РОЗДІЛ 1
ФОТОМОНТАЖ ЯК ЖАНР ФОТОЖУРНАЛІСТИКИ
1.1 Фотографія та її жанрова різноманітність
У наш час з його надзвичайно високим темпом життя все менше часу залишається на читання періодики, тому особливо гостро стоїть питання про швидке й максимально адресне донесення інформації в друкованих ЗМІ. Часовий потенціал людей постійно скорочується. Звідси і з’являється потреба в оптимальній організації зовнішнього вигляду преси. Лаконічний і функціональний дизайн видань, націлений на максимально швидке знаходження потрібної інформації й адекватну форму її донесення, здатний значною мірою вирішити цю проблему: «Сприйняття й ефективність впливу інформації залежать, передусім, від способів і засобів її передачі, тобто від форми» [2, 56]. Безсистемне використання фотографій, графічних засобів оформлення не лише не сприяє кращому донесенню змісту, а й деколи кардинально змінює його сенс.
Науковці визначають: «Фотографія – це дослідження дійсності, але відкриття відбувається в остаточному підсумку не тільки у видошукачі, але, головним чином, на носіях інформації для відображення зображень, чи то папір, чи екран монітора» [2, 30]. Саме зображення на площині містить (або не містить) щось таке, що дозволяє
нам говорити про наявність або відсутність реальності, розпізнання образу або його художньої форми, яку сприймає спостерігач. Проблема в тому, щоб навчитися бачити це «щось», виділяти його у множині деталей і подробиць на фотознімку, тому що в більшості випадків нюанси практично невидимі, хоча від них все залежать.
У «Новому тлумачному словнику української мови» з’ясовуємо, що «фотографія» – спосіб одержання зображення кого-небудь, чого-небудь на світлочутливому матеріалі за допомогою спеціально-оптичного апарата. Подано й спеціалізоване тлумачення «фотографії» – спостереження та хронометрована фіксація якихось дій, прийомів роботи, процесів з метою дослідження. А «знімок» – фотографія, зображення когось,чогось, одержане способом фотографування; копія, точне відтворення чогось [18, 774].
Попри свою поширеність, здатність проникати у різні субкультури, соціальні прошарки, мало не в усі куточки повсякдення, перетворення на атрибут численних ритуалів, фотографія, як стверджує В. Семенова, в соціологічному аналізі ще має бути відкрита: «Фотографія з’явилася приблизно одночасно із соціологією, однак використання фотографій як джерела соціальної інформації так і не стало популярним. Мільйони фотографій робляться щороку і стають надбанням сімейних альбомів, але соціологи не проявляють особливого інтересу до того, що могло б стати основною інформаційною базою дослідження і продемонструвати зафіксований образ індивіда, групи, місця дії»[9, 100 ].
Соціальне конструювання повсякденності – ось що виявляє фотографія у зафіксованих її засобами картинках світу, тому феномен фотографії в сучасному суспільстві та його пізнання можуть розглядатися як об’єкт соціологічного аналізу.
Фотографія як власне матеріал соціокультурного аналізу є документом, тобто зафіксованим текстом: «Цей документ створений у соціальній реальності й оповідає про неї, тому вимагає подвійного прочитання: по-перше – систем текстотвірних значень у знаках і символах, по-друге – значущостей самої ситуації фотографування. Адже суб’єктом текстотворення стає культурна реальність зображеного, а значущість ситуації створення фотографії визначається фотографом і соціальною взаємодією у процесі фотографування. Таким чином, сутність фотографії як артефакту, її полісемія (а також полісемія фільму чи плакату, листівки) зумовлені усе тими ж контекстами: соціальна даність, породжувана реальність і режисура» [9, 112 ].
У фотожурналістиці, як і в кожному виді журналістики, творчий процес пізнання дійсності протікає в рамках того чи іншого жанру: «Жанр – це тип твору в єдності специфічних властивостей його форми і змісту» [19, 100 ]. Насправді, виділивши в навколишній дійсності факт, що представляє суспільний інтерес, і усвідомивши доцільність повідомити про нього в пресі, фоторепортер втілює зміст факту у відповідну форму. І хоча вибір жанру належить фотожурналісту, очевидним стає, що цей акт не є чисто суб’єктивний. По-перше, він керується певною метою, по-друге, повинен враховувати можливості жанру, оскільки кожен із них наділений особливими засобами відображення дійсності.
Сьогодні досить складно говорити про фотографічні жанри сучасних ЗМІ так, щоб не викликати непорозуміння і заперечень. У кожному вузькому професійному співтоваристві поступово вироблялися свої критерії віднесення того або іншого виду фотографій до того чи іншого жанру. Фотожурналісти говорять однією мовою, більдредактори, іншою, мистецтвознавці і критики спілкуються, використовуючи свою термінологію. Часто, кажучи про одну й ту ж роботу, вони відносять її до різних жанрів, змішують поняття виду фотографії та фотографічного жанру. Іноді критерієм визначення фотографічного жанру стає об’єкт зйомки або ж специфіка і метод роботи фотографа: «Перш за все, жанри фотожурналістики розрізняються по конкретному призначенню. Так, в основі фотозамітки лежить одиничний факт, фоторепортажу – подія, фотонарису – явище» [7, 83]. Якщо провести порівняння зі словесної формою і тележурналістикою, то виявимо, що і там звертаються до замітки, коли треба повідомити про одиничний факт; до репортажу, коли потрібно документально засвідчити розвиток події; до нарису, коли необхідно відобразити суспільне явище, розповісти про людину, розкрити його характер. Таким чином, виявляється гносеологічна вибірковість жанрів.
Виявивши схожість, потрібно відзначити і відмінність: у словесній журналістиці вводиться ознака «характер об’єкта» і за ним жанри поділяються на дві групи, що показують дійсність безпосередню і відбиту. У фотожурналістиці такий критерій неможливий, оскільки фоторепортер завжди має справу з безпосередньою реальністю. Скажімо, не можна мовою фотографії зробити огляд преси. Фоторепортер, наприклад, може засвідчити, що яка-небудь газета користується попитом у читачів, знявши момент продажу її в кіоску. Але це буде фотозамітка. Не знаходимо також у фотожурналістиці аналогію статті та деяких інших жанрів.
Друга ознака – характер відображення. Вчені зазначають: «У фотозамітці факт фіксується найчастіше в нерозгорнутому вигляді, в ньому виділяється головне, за яким читач робить свої висновки про факт: фоторепортер констатує факт. У фотонарисі особистісний момент виражається найбільш повно, дійсність показується в інтерпретованому вигляді. Саме на авторському судженні про відображуване «тримається» весь твір. Якщо реципієнт його не прочитує, фотонарис розпадається на окремі знімки, що укладають у собі фрагменти дійсності» [22, 84]. Таким чином, жанрам властива різна ступінь авторського самовираження, що і визначає характер відображення. Останній проявляється в обох компонентах: як у фотографічному, так і в словесному.
Третя ознака – своєрідність композиції творів фотожурналістики. Дослідник фотомонтажу А. Житомирський висвітлює композицію фотографії порівнюючи фоторепортаж та фотонарис: «У першому фіксується хід зміни дійсності і потім у монтажі знімків відображається послідовність її розвитку. Фотографу ж важливо не стільки документальне свідчення якого-небудь «шматочка» суспільного життя, скільки вірність висновків, тому він має право перебудовувати відображений матеріал, щоб сутність його стала наочною, проступила виразніше» [22, 93]. Тут знову ми знаходимо схожість з іншими видами журналістики. Дослідники жанрів тележурналістики, наприклад, відзначають: «Композиційна організація репортажу «диктується самим устроєм події, наближаючись до його «реальної фабули», а нарис містить в собі елементи «драматургічної організації сюжету», контрольованого «реальною фабулою»» [22,100 ].
Різним жанрам притаманний
різний масштаб висновків і
Саме за названими ознаками
можна визначити форму
Професор В. Тулупов у роботі «Газета: маркетинг, дизайн, реклама» виділяє 3 жанри фотожурналістики: «На наш погляд, історично склалося три «родових», канонічних жанри: фотоінформації (фотозамітка), фотопортерт і фоторепортаж. До цих провідних за значенням власне публіцистичних жанрів додається фотоплакат, що представляє собою або самостійний знімок (портерт, етюд тощо), або монтаж, колаж» [19,203]. Таке визначення жанрової різноманітності фотожурналістики можна вважати неточним та неповним, адже в друкованих ЗМІ використовується інші жанри, такі як фотонарис, фотокореспонденція, фотоогляд тощо. В. Горохов зазначає: «У фотожурналістиці за багато десятиліть сформувалася певна система жанрів. Сучасна практика ілюстрування періодичної преси розрізняє інформаційні (фотозамітка, фотоанонс, фотозвіт, фоторепортаж тощо), аналітичні (фотокореспонденція, фотоогляд, фотозвинувачення) та художньо-публіцистичні (фотонарис, фотозамальовка, фотомонтаж і фотоколаж)» [6, 205].
1.2 Історія становлення та жанрова своєрідність фотомонтажу
Ідея фотомонтажу стає популярною в 20-ті роки XIX і активно відстоюється. Спонукальний мотив використання фотомонтажу полягає в економії друкованої площі шляхом зближення двох знімків, які в образотворчому ряді пов’язані один з одним. Цей прийом знаходив застосування при ілюструванні шпальт друкованих ЗМІ. Такий само прийом був використаний при з’єднання фотозображень для побудови окремого кадру. Це поєднання зображень отримало назву «монтаж у середені кадру». У ньому виділилися дві гілки. «Якщо на знімку в якості «додатка» фігурує немало випадкового, що не має прямого відношення до теми, то знімки дуже багато втрачають у своїй виразності. Можна було почути і категоричні твердження про те, що проблема активної, синтетичної, організуючої свідомість глядача фотографії знаходить рішення лише у фотомонтажі. Проте подібна «верстка» представляла собою серію, засновану на міжкадровому монтажі, який утримує за кожним фотознімком силу документа, не знеособлює знімок, зберігає його автономність» [17, 56].
Характерною особливістю однієї з них було конструктивне розміщення в кадрі предметних компонентів на стадії самої зйомки. Активний пошук в цьому напрямі вела в 20-30-ті роки творча група Б. Гнатовича, в яку входило кілька фоторепортерів [17, 67]. Керуючись своєю теорією, фотографи намагалися заповнити все поле кадру «активним матеріалом», зображенням об’єктів, які саме в поєднанні створювали б уявлення про сюжет і тему. Але цей різновид монтажу виявився безперспективним, в ньому чимало було розумового, форма іноді придушувала почуття.
Для іншої гілки творчого пошуку було характерно перевтілення відзнятого життєвого матеріалу. У цьому випадку, зближуючи в площі кадру об’єкти, зафіксовані в різний час, фотожурналіст отримував можливість подолати часову і просторову обмеженість моментального знімка, провести «правку» зображення.
Першим і найвідомішим фотомонтажем (тоді це називалося «комбінованою печаткою») був монтаж «Два способи життя» (Додаток А) Оскара Рейландера (1857), послідовником якого незабаром став фотограф Генрі Піч Робінсон (фотомонтаж «Fading Away» 1858) (Додаток Б).
У кінці XIX століття надзвичайно популярними були листівки у стилі Fantasy photomontage. Розквіт стилю припав на час Другої світової війни, коли фотографи Франції, Великобританії, Німеччини, Австрії та Угорщини випустили серію листівок із солдатами, а також їхніми сім’ями, дітьми та батьками. Одним із перших у Берліні у такій техніці працював художник, поет та скульптор Рауль Хаустман (1886–1970), який стверджував, що він не художник, а конструктор своїх мистецьких витворів. У руках дизайнера Джона Хартфілда (1891–1968) фотомонтаж перетворився на потужну зброю пропаганди, на фотомонтаж як критичний коментар, який висміював нацистів. Найбільш успішно займалася створенням чудернацьких образів Ханна Хох (1889–1978): великі голови на маленьких тілах, пінгвіни, які курять цигарки – все це були експерименти з перестановкою образів, введення кольору у чорно-біле зображення фотографії, домінування художнього над соціальним, гротеск.
Джордж Гросс першим увів термін «фотомонтаж» наприкінці першої світової війни. Також «батьками» фотомонтажу можна вважати Джона Хартфілда, Ханну Хех, Курта Швіттера, Рауля Хаусмана і Йоханнеса Баадера.
Фотомонтаж розвивався і на інших континентах – у Південній та Північній Америках. Теми монтажів раніше носили соціальний характер (наприклад, роботи Лола Альвареса Браво містили розповідь про життя людей в мексиканських містах). В Аргентині у кінці 1940-х років німкеня на засланні Грета Штерн підготувала серію фотомонтажів для регулярних психоаналітичних статей в журналі Айділіо. Починаючи з кінця двадцятих років минулого століття новаторські методи ранніх художників фотомонтажу широко застосовувалися в рекламній індустрії.
Вісімдесяті роки XX століття вважають зародженням кольорового фотомонтажу. Його виготовлення було дуже трудомісткою роботою, оскільки всі деталі для нього доводилося знімати вручну, використовуючи тільки професійну техніку. Найбільш відомі майстри цього періоду – королі естрадного плакату А. Сальников, Ю. Аксьонов, Ю. Балашов, С. Власов, Ю. Широченков, Г. Кузьмін, В. Щербак, С. Буров та інші. Сьогодні простий фотомонтаж може створити будь-яка людина, що володіє програмою Photoshop. Завдяки сучасній техніці й цифровій фотографії робота займає набагато менше часу, ніж тридцять років тому.
У фотомонтажі відкривалася можливість розширити виразний потенціал фотографії і тим самим посилити її вплив на читача. Частина фоторепортерів і художників переключилася на роботу в цьому жанрі. У радянській фотожурналістиці першовідкривачами фотомонтажу були А. Родченко, Г. Клуцис, Е. Лисицький, С. Телінгатера, С. Сенькова та інші. Творча практика цих майстрів дозволяє отримати уявлення про розвиток цього жанру в 20-30-і роки, з’ясувати його особливості. Їхні фотопублікації в періодичній пресі свідчили про якісні зміни фотоілюстрації на сторінках газет і журналів. Справжні фотографії, фотодокументи, з'єднані разом, утворювали не просто суму кадрів або їх частин, а іншу образно-смислову структуру, яка має свою специфіку, інше сатиричне або агітаційне значення.
До початку 30-х років виникла потреба осмислення практики використання фотомонтажу в пресі, досліджувалися шляхи створення теорії жанру: «І все ж у довоєнний період робота радянських майстрів на фотомонтажі носила ще експериментаторський характер» [22, 113]. Вона велася під знаком пошуку власної мови фотографії, звільнення останньої від наслідування живопису й графіки та, навпаки, зближення з публіцистичним словом і кінематографом. Подальший розвиток фотомонтаж отримав у 40-і роки, насамперед у творчості А. Житомирського і В. Корецького. У публіцистичній творчості А. Житомирського знайшов розвиток головним чином сатиричний фотомонтаж, інший майстер цього жанру В. Корецький плідно втілив у ньому героїчну тематику [23, 100].
Фотомонтаж у кращих зразках поєднує понятійне і емоційне, публіцистичну гостроту і художню неповторність. Досвід А. Житомирського і В. Корецького освоюють молоді фотопубліцисти, які обрали фотомонтаж формою розмови з аудиторією про актуальні проблеми сучасності [23, 105].
Історія жанру втілена у творчій практиці декількох поколінь фотомайстрів. Однак становлення будь-якого жанру визначається не суб’єктивними, а об’єктивними факторами, потребою в ємних формах відображення сучасної дійсності. Розвиток фотомонтажу на всіх етапах відбувалося під впливом цього чинника.
З плином часу, зміною пріорітетів та технологічних можливостей одні жанри витісняють інші. Серед жанрів, які виходять на передній план можемо назвати й фотомонтаж, що представляє ще один напрям творчого пошуку в плані форми. Ю.Шаповал зазначає: «Фотомонтаж являє собою з’єднання декількох фрагментів дійсності, відображених в окремих знімках» [23, 154]. Будучи формою відображення дійсності, фотомонтаж являє собою поєднання в образотворчому поле фотографій, зображення на якому характеризується тимчасовою і просторовою віддаленістю. Синтез різночасових фотозображень виступає, таким чином, відмінною ознакою цього жанру. Оскільки основу його складає перевтілення відображеного матеріалу, який часто знайомий читачеві, вже «прочитаний» ним і, отже, не містить елементу новизни, такого важливого в публікаціях інших жанрів. Місце фотомонтажу в жанровому ряді фотожурналістики закріплено його здатністю виконувати публіцистичні завдання, перш за все – інтерпретувати дійсність.
Є й інший аргумент, пов’язаний зі сприйняттям фотопублікації. Прочитання фотоінформації засновано на зоровому розчленовуванні кадру, розгляданні деталей і потім «збиранні» образу. Ця особливість використовується у формуванні композиції знімка. Звідси – поняття композиційної завершеності кадру. У жанрі фотомонтажу процес з’єднання зафіксованих фрагментів дійсності проявляється у відкритій формі. Таке пряме втручання автора в життєвий матеріал, оголення зв’язку між окремими сторонами дійсності вимагає високої професійної майстерності і, перш за все, знання історії, її сутнісних процесів.
Як бачимо, фотомонтаж має відмінні риси від інших жанрів фотопубліцистики. Одна з найбільш очевидних полягає в тому, що в ньому допускається вигадка, з’єднання в образотворчому полі двох різночасних відбитків дійсності. Разом з тим науковці визнають безперечним той факт, що фотомонтаж здатний правдиво відображати явища сучасної реальності, більш того, вчені наполягають на документальності фотомонтажу. Творам цього жанру властива документальність у широкому розумінні – як достовірність, що виражає соціально-історичну достовірність відображеного. В. Орлов зазначає: «Сучасний фотомонтаж – це поле найзухвалішої винахідливої метафорики, фантастичної, але точної, як формули реальної дійсності» [ 20, 101].
Дослідник фотографічних жанрів і фотомонтажист А. Житомирський зазначає: «У цьому жанрі значення мають не конкретно фотодокументи, а виразність деталі (знімку), яка служить матеріалом для створення образу» [7,100]. До такої виразності, наприклад, прагне В. Корецький у згадуваному фотомонтажі «Воїн Червоної Армії, спаси!» (Додаток В). Автор зазначає: «Хотілося сконцентрувати увагу глядача на обличчях жінок і хлопчика, який притиснувся до її грудей. Необхідно було домогтися такої виразності очей матері, щоб глядач міг прочитати в них і презирство, і ненависть до ворога. Ці ж почуття я намагався відобразити і в очах дитини. Його погляд повинен був доповнювати погляд матері. Думалось, що мати і дитина повинні були дивитися не на закривавлений багнет, а на ворога»[ 18,208].
Для фотомонтажа значима новизна не стільки зображеного об’єкта, скільки погляду на даний об’єкт. Тут специфіка виявляє себе насамперед у тенденції попередньої консервації документа, не в накопиченні матеріалу, а в подальшому в його переосмисленні. Перекроювання старих знімків дозволяє отримати з них новий зміст. Роботам цього жанру характерний лаконізм відображення. Фотопубліцист навмисно «згущує фарби», прибирає з кадру все зайве, що заважає створенню образу і прочитанню авторської думки. Разом з тим лаконізму важко досягти, якщо фотомонтаж створюється без чіткої думки, покладеної в його основу. Практика таких майстрів, як А. Житомирський, В. Корецький, Е. Каждан, надає безліч прикладів переконливого розкриття теми завдяки чітко поставленої задачі та творчому підходу до її вирішення.
Вчений Ю.Шаповал зазначає: «Фотомонтаж – жанр, що підсилює аналітичне начало у фотожурналістиці. Головне, що становить творчий сенс професії фотомонтажиста – вивільнити енергію фотофакта, дати нову інтерпретацію події, явища, розкрити новий «енергетичний рівень» знімка» [23, 170]. Вивільнення енергії фотофакта неможливе без аналізу дійсності. Фотопубліцист починає роботу над майбутнім твором із з’ясування політичної сутності матеріалу, в іншому разі його чекає небезпека впасти у формалізм. Якщо в інших жанрах фотожурналіст своє ставлення до об’єкта, свій висновок висловлює в текстовому коментарі, то фотомонтаж інтерпретує явище дійсності менш залежне від слова. Хоча і тут слово зовсім не втрачає свого значення. Воно навіть може бути елементом зображення.
Однак фотомонтажист більшою мірою покладається на виражальні засоби фотографії. У цьому жанрі вони значно розширені. Й одним із найважливіших придбань фотомонтажу, що підвищують його аналітичні здібності, є подолання часової і просторової обмеженості. Фотопубліцист у своїй композиції може «зіштовхнути» минуле і сьогоднішній день і тим самим висвітлити сутність змін. Одночасно фотопубліцист отримує більше можливостей для самовираження. Подолавши пряму ілюстративність, фотомонтаж надає автору багатий вибір засобів для вирішення творчого завдання. Творчість може бути створено тільки особистістю.
Отже, фотомонтаж – це компонування декількох знімків, тобто, можна сказати, що фотомонтаж, як жанр являє собою синтез фотозображень, які розкривають злободенні моменти дійсності. У 20-ті роки XIX століття фотомонтаж використовують для економії місця на газетних шпальтах. У наш час, фотомонтаж використовується в першу чергу для впливу на реципієнта і маніпуляціїї його діями.
РОЗДІЛ 2
ФОТОМОНТАЖ НА СТОРІНКАХ ДРУКОВАНИХ ЗМІ
Фотографи, як і журналісти загалом, заявляють про свою відданість принципам неупередженості та об’єктивності. Вони кажуть, що фотографія не може брехати, бо це чиста документалістика, фотограф просто фіксує те, що відбувається, не додаючи нічого свого. Проте читач повинен розуміти, що фотографія – це не просто продукт натисненої кнопки. Хоча фотографування – це справді фіксація дійсності, автор зображення завжди має можливість додати власні смисли. Найперший шлях для цього – видати за документальну таку фотографію, яка насправді нею не є, іншими словами, постановочне фото надрукувати під виглядом репортажного.
Світова фотожурналістика має приклади такого «обману». У 1992 році з’явився знімок боснійського мусульманина Фікрета Аліча, худого чоловіка, голого до поясу, за колючим дротом, який, імовірно, знаходиться в таборі, організованому боснійськими сербами в місті Тернопольє (Додаток Г). Це фото зробила група британських тележурналістів під керівництвом Пенні Маршал з телекомпанії ATN. За цей кадр групу нагородили премією. Ця фотографія для багатьох стала символом боснійської війни, вона з’являлася у багатьох виданнях як доказ того, що в Боснії існують концентраційні табори[3, 73].
Деякі газети навіть порівнювали те, що зображено на знімку із німецькими концтаборами. Насправді враження, яке складає фото, оманливе. Ніякого забору із колючим дротом довкола табору Тернопольє взагалі не існувало. Табір був не тюрмою і не концтабором, а місцем збору біженців, які в більшості своїй прийшли сюди добровільно і завжди могли піти. Колючий дріт, зображений на фото, оточує не боснійських мусульман, а фотографа. Це частина напівзруйнованого забору довкола невеликої будівлі поряд з табором Тернопольє. Британські журналісти знімали з середини відгородженої ділянки, спрямовуючи камеру на табір і біженців крізь дріт. Тим не менше, більшість людей, побачивши ці фотографії, помилково вважала, що боснійських мусульман тримають за колючим дротом. До того ж час появи фотографії сприяв цьому. Якраз перед появою знімка Фікрета Аліча, світова громадськість заговорила про те, що боснійські серби організували концтабори, і тільки чекала підтвердження цьому. Британські журналісти самі ніколи не називали Трнопольє концентраційним табором. Вони засудили спроби третіх осіб використовувати ці зображення, як доказ, що в Боснії відбувається Голокост. Проте вони так і не пояснили, звідки взялися ці фото, і не засудили їх використання. Обман – це найпростіший і найпримітивніший шлях до маніпуляції зображенням.
У розпорядженні фотографа є багато засобів, які можуть вплинути на зміст зображення. Він може, наприклад, обрати кут зйомки так, що об’єкт здаватиметься більшим, ніж є насправді, може сфотографувати людину знизу, тоді вона здаватиметься величнішою, може затінити чи навпаки висвітлити частини зображення. Такі дії фотографа можуть бути свідомими, коли він навмисне хоче спотворити ситуацію, а можуть бути зроблені випадково. Але якщо фотограф розуміє, що зроблена ним фотографія не відображає реальних подій, він не повинен її використовувати. Ще одна можливість для маніпуляції зображенням виникає на етапі підготовки його до друку. Зображення можна вирізати так, що якісь деталі не увійдуть у кінцевий продукт, це також може внести серйозні зміни у зміст фотографії.