Французские импрессионисты

                                                                        «Говорить за нас должны наши полотна.

Мы создали их, и они существуют, и это самое главное.»

Винсент Ван Гог.

План курсовой.

I. Введение.

II. Предыстория.

III. Истоки  и предпосылки импрессионизма.

1. Влияние  японской гравюры укиё – э.

2. Барбизонцы  – предвестники новой живописи.

3. Натюрморт  и импрессионизм.

4. Влияние появления фотоаппарата на развитие импрессионизма.

5. Изобретение  Джона Гоффа и появление импрессионизма.

IV. Техника и идеи импрессионизма.

V. Французские импрессионисты.

1. Эдуард  Мане.

2. Клод Моне.

3. Эльдгар Дега.

4. Огюст Ренуар.

5. Альфред  Сислей.

6. Камиль  Писсарро.

VI. Заключение.

I. Введение.

Данная курсовая посвящена деятельности французских  импрессионистов. Рассматриваются  истоки импрессионизма. Описывается  влияние на него натюрморта, пейзажа,  влияние японской гравюры укиё –  э, научного прогресса, появления фотоаппарата. Описываются его основные идеи, приёмы, рассказывается в чём была его инновационность. Затрагиваются такие близкие течения живописи как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

II. Предыстория.

Импрессионизм, возникший во второй половине XIX в. направление в европейской живописи, заключающейся в передаче общего впечатления, которое краски предметов и фигур производит при различном освещении, избегая всяких подробностей в рисунке. Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название "импрессионисты" - название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком. Некоторые французские художники стали подчеркивать слово impression (впечатление) в названиях своих картин (Impression d'un chat qui se promene, Impression de mon pot au feu);

Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше  пятнадцати лет усердной работы. Они  учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и  впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных  псевдомастеров. Из уроков прошлого и  настоящего они извлекли новые концепции  и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников  своим "бесстыдством", на самом  деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории  искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.

Это были годы формирования, годы, в течение которых импрессионисты встречались, когда формировались  их взгляды и их талант, когда  они искали новые пути изображения  окружающего мира.

III. Истоки импрессионизма.

1. Влияние японской гравюры укиё – э.

Самобытность  – основная черта японской гравюры  укиё-э. Не имея аналогий в искусстве  других стран Дальнего Востока, эта  система легла в основу формирования не только культуры самой Японии, но и оказала влияние на историческое течение и становление всей мировой  культуры.

Почти два  столетия ( XVII - XIX вв.), относящихся к  эпохе Эдо, просуществовала укиё-э, зародившись в недрах городской  культуры и пройдя долгий и интересный путь, запечатленный мастерами японской гравюры, создающими свои картины в разные периоды.

Основоположником  гравюры укиё-э считают Хисикава Моронобу (1618-1694). Он первым стал создавать  не только книжные иллюстрации, но и  станковые произведения. Подписывая каждое и относясь к ним как  к истинным произведениям искусства, Моронобу имел огромный успех. Его искусство, работы его учеников и младших  современников (Тории Киёнобу и  Кайгэцудо Андо) определили стиль  ранней гравюры укиё-э. Основными  жанрами, сформировавшимися в этот период стали бидзинга и якуся-э.

Бидзинга  – изображение красавиц. Героинями  сюжетов становились прекрасные обитательницы «зеленых кварталов» (увеселительных заведений), которые  в то время играли весьма значительную роль в Японии. Эти женщины славились  не только своей красотой, но и образованностью, великолепным вкусом и изысканными  манерами. Именно они задавали тон  моде, поэтому гравюра быстро становилась  не только произведением искусства, но и обладала изрядной долей информативности, повествуя о событиях в жизни  столицы, моде, знатных особах, а  иногда и служила рекламой для  увеселительных заведений.

Якуся-э –  театральная гравюра. Развитие этого  жанра гравюры было обусловлено  бешеной популярностью актеров  столичного театра кабуки среди горожан, так как якуся-э были преимущественно  их портретами. Оба эти жанра были актуальны на протяжении всей истории  существования укиё-э.

Чрезвычайно важным событием стало изобретение  цветной печати укиё-э в 1765 году мастером гравюры Судзуки Харунобу. Разумеется, до этого времени гравюры не всегда были черно-белыми: их либо раскрашивали от руки, либо применяли технику  двуцветной печати. Сам процесс изготовления гравюры был очень длительным и трудоемким, потому что основывался не только на принципах живописи, но и каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного искусства. Это было в большей мере коллективное творчество, так как в работе участвовал и художник, и гравер, и печатник.

Конец XVII –  начало IX веков считается «золотым веком» укиё-э. Большую популярность и всеобщее признание принесли японской гравюре такие мастера, как Тории  Киёнага, Китагава Утамаро, Тёбунсай Эйси, Кубо Сюнман и многие другие. В начале XIX века излюбленной темой укиё-э  становится пейзаж. Мировую известность  в этом направлении получил мастер Кацусика Хокусай, с серией своих  гравюр «36 видов Фудзи» и пятнадцатитомным трудом «Хокусай манга». В это же время на первое место выходят  работы представителей школы укиё-э  Утагава. Её основатель, Утагава Тоёхару, прославился своими пейзажами уки-э («перспективные картины»). Позднее, к  темам изображения прекрасных дам (гейш и куртизанок) и актеров  популярного театра кабуки, в которых  на поздних этапах мастера достигали  портретного сходства, добавились и  направления эротического характера, и сцены любования прекрасными  природными явлениями, и катё-га («цветы и птицы»), и пейзажи, и сюжетные композиции литературных произведений и военных хроник. Таким образом, укиё-э были охвачены практически  все аспекты жизни людей разного  возраста и положения в обществе.

Сами японцы не особо ценили укиё-э как высокохудожественные произведения, поэтому сохранилось  не так уж много гравюр. Но мода на укиё-э в Европе заставила их переосмыслить  свое отношение к ним, потому что  гравюры стали массово скупать  коллекционеры и любители искусства, и это повлияло на появление искусства мимолётного впечатления. Таким образом, японская гравюра оказала огромное влияние на французскую живопись XIX века (импрессионизм), а через нее и на живопись всех стран Европы.

2. Барбизонцы – предвестники новой живописи.

В шестидесяти  километрах к юго-востоку от Парижа, вблизи Фонтенбло, бывшей загородной королевской  резиденции, на опушке леса расположилась  деревня Барбизон (Вагbizon).

По преданию она была когда-то основана промышлявшими  в этих лесах разбойниками. Незамысловатые местные пейзажи ранее никогда  не вдохновляли французских художников. Лишь в 30-60-х годах XIX века они стали  осваивать Барбизон и его окрестности, приезжая сюда на этюды. «Первопроходцы»  были очарованы первозданной красотой природы, не тронутой человеческой деятельностью.

Поворотным  пунктом в истории Барбизона  можно считать 1848 год, когда сюда переезжает на постоянное место жительства уже достаточно известный парижский  художник  Теодор  Руссо (1812-1867). Он покупает здесь дом, двери которого были в любое время открыты  для других приезжающих в Барбизон художников.

Вокруг Т. Руссо в итоге собралась группа талантливых пейзажистов, среди  которых Жюль Дюпре, Диаз де ла Пенья, Констан Труайон, Шарль Франсуа  Добиньи   и другие.

Их стали  называть «бородачами из Барбизона»,  поскольку все они носили бороды.

Руссо и его  единомышленники хотели быть, по выражению  самого Руссо, «художниками своей страны». Именно в Барбизоне в 1855 году Теодор Руссо создает одно из наиболее известных своих полотен «Дубы в Апремоне» (Лувр, Париж). На картине изображенное  художником пространство широко распахнуто перед зрителем, хотя и не имеет большой глубины. Руссо использует так называемый «контражур»:  зритель смотрит на дубы, видя их неосвещенную сторону и отбрасываемые ими тени на траве. Благодаря этому, деревья и их кроны самым замечательным образом отчетливо и ажурно выделяются на фоне прозрачного летнего неба. В результате создается наполненный чувством бесконечной радости залитый солнцем пейзаж.

Пейзажи, изображающие леса вокруг Фонтенбло, вообще, стали наиболее популярным мотивом в творчестве барбизонцев. На картине одного из них, испанца по происхождению, Диаза де ла Пеньи «Лес в Фонтенбло» (1874, Музей в Реймсе), среди роскошных дубов, чуть тронутых осенней желтизной, изображена женщина-крестьянка, собирающая сухие ветки деревьев. Атмосфера картины, очень легкая и непринужденная, создает при помощи игры света впечатление вибрации воздуха.

В этой картине  уже много новаторских приёмов, которые в недалеком будущем  будут широко использовать в своих  пейзажах художники-импрессионисты.

Постепенно  влияние художников-барбизонцев  возрастает. Отныне к пейзажу перестали  относиться как к второстепенному  и незначительному жанру. Их пейзажи  научили публику воспринимать и  ценить живые впечатления от природы. Близко к барбизонцам стоял и  еще один обитатель этих мест, крупнейший французский художник Жан-Франсуа  Милле (1814-1875), создатель бессмертных  картин «Собирательницы колосьев»  и «Анжелюс» («Вечерняя молитва»).

Кроме Барбизона, мастера этой школы работали и  в других районах Франции, стремясь к изображению многообразных  состояний природы, света и воздуха.

Барбизонцы  придавали большое значение художественной одухотворённости пейзажа, связи природы  с повседневной жизнью простых людей.

В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов, а в некоторой  степени и в противовес культу воображения художников-романтиков, Барбизонская    школа   утверждала эстетическую   ценность   реальной природы Франции - лесов и полей, рек и горных долин, городков и  деревень.

Любой скромный мотив, по их мнению, был достоин  кисти художника в его стремлении зафиксировать   бесконечное   разнообразие природы. Действительно, глядя на картины барбизонцев, переносишься в мир тихой сельской природы  Франции, к её холмам и равнинам, к старым зарастающим прудам, к  тенистым рощам.

Пейзажи барбизонцев  глубоко личностны и убедительны, хотя в них, часто, бесполезно было бы искать передачи конкретного места и конкретного времени дня.

Они стремились увидеть природу по-новому, в её цельности и разнообразии, хотя характерный для старых мастеров коричневый колорит всё ещё присутствует в их работах. Для создания своих картин барбизонцы обращались к показу дикой и сельской природы Франции, насыщая свои произведения глубоким чувством любви и почитания увиденного.

Правда, барбизонцы и их сторонники отнюдь не представляли собой целостной монолитной группы. Для многих живописцев уединение  в Барбизоне было просто бегством от пугавшей их цивилизации с её механизацией и урбанизацией человеческой жизни.

Лишь находясь постоянно в контакте с природой и деревенским бытом, над которыми время как бы не властно, можно  было, по их мнению, оставаться самими собой.

«Бородачи»  считали, что итальянское искусство  слишком подчинено религии и  античной мифологии. Гораздо выше они  ценили творчество «мастеров Севера» - нидерландских художников, от Питера Брейгеля Старшего до Якоба ван Рейсдаля, которые мастерски представляли в своих картинах живую природу.

Ещё одним  важным источником вдохновения для  художников-барбизонцев являлась английская школа пейзажа во главе с Д. Констеблем.

Вслед за ней  барбизонцы стали использовать в  своих пейзажах акварель, считая эту  технику наиболее подходящей для  пленэрной живописи.

Подобно романтикам начала XIX века, барбизонцы боролись против не изжитых ещё традиций классицизма, призывали к искренности и  правде в искусстве. Однако подчеркнуто  субъективному восприятию романтиков «бородачи» противопоставляли строгую  объективность в передаче действительности, которая стала для них неисчерпаемым  источником вдохновения, стремясь создавать  «портреты природы».

Барбизонцы  долгое время игнорировались жюри официального Салона. Однако они стали сами организовывать выставки своих работ и успешно  продавать их.

Барбизонская  школа стала переходным этапом от романтизма к реализму и создала  предпосылки для появления импрессионистического  пейзажа. Благодаря барбизонцам  появляется такое понятие, как работа на пленэре. До этого художники делали лишь зарисовки и этюды на натуре, картины же создавались в мастерской.

Творчество  художников-барбизонцев имело большое  значение в развитии западноевропейской, американской и российской пейзажной  живописи.

Именно барбизонцы первыми обнаружили, что, нанося чистые цвета легкими мазками, они усиливают  световую напряженность. Это был  один из главных заветов, которым  воспользуются в дальнейшем художники - импрессионисты. Учениками барбизонцев  станут Камилль Писсарро и Поль Сезанн. Творчество Т. Руссо и Ж.-Ф. Милле  повлияло на художественное становление  Поля Гогена и Винсента Ван Гога.

Приехавший  в Барбизон в 1860 году Альфред Сислей, увлек сюда Огюста Ренуара и Клода  Моне. Здесь, в этом лесу, они нашли  пленэр, о котором мечтали, хотя преследовали в своем творчестве другие цели, нежели барбизонцы, проложившие им дорогу.

В наши дни  дома Теодора Руссо и Жана Франсуа  Милле в Барбизоне стали музеями, а сама деревушка вошла в историю  искусства, ведь отсюда вышла вся  пейзажная живопись второй половины XIX века.

Как признание  огромных заслуг скромных «бородачей из Барбизона» в истории искусства  появился специальный термин - «Барбизонская  школа живописи», а художников этой школы с полным основанием называют предвестниками новой европейской  живописи.

3. Натюрморт и импрессионизм.

В творчестве импрессионистов натюрморт не был  столь же важной темой, как у реалистов  и Мане. Импрессионисты создали свою концепцию натюрморта, как бы походя, перенеся на этот жанр принципы пленэра, разработанные ими в области пейзажа. Признав и в натюрморте активным началом лишь свет и воздух, они превратили предмет в простого носителя световоздушных рефлексов. Поэтому предмет начинает терять свои объективные свойства, контуры его расплываются, объем и масса утрачивают свою материальную ощутимость. Воспринимая мир вещей лишь с одной красочно - живописной стороны и достигнув определенного прогресса в наблюдении и фиксации изменчивости освещения в природе, они дошли, наконец, до того, что утеряли и последнее материальное качество предмета - устойчивость цвета. Эта дематериализация предмета в искусстве импрессионистов явилась первым симптомом упадка западноевропейского натюрморта, хотя импрессионизм, с его культом солнечного света и сверкающей чистыми цветами радуги палитрой, внес в этот жанр радостные, светлые, оптимистические нотки.

Импрессионизм недолго был ведущим направлением в западноевропейском натюрморте. Помимо К. Моне и О. Ренуара, весьма немногие среди импрессионистов создали  значительные произведения в этом жанре. Но отдельные мастера, в том числе  даже такие крупные, как П. Боннар, следовали примеру К. Моне и в XX веке. Первой реакцией на импрессионисткую концепцию изображения предметного мира были натюрморты Сезанна.

Натюрморт был  вторым важнейшим жанром, после пейзажа, в творчестве Поля Сезанна. Работы начала 1870- х годов еще несложны по расстановке  предметов, и в них сквозит  какая - то теплота, напоминающая о Шардене. К этому периоду относится  романтический по настроению "Натюрморт  с черными часами"(1869 – 1870, Частное  собрание). В нем часы, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезанну  мотивом для натюрморта, представляющего  собой по силе выполнения, по простоте, а главное - по пластичности формы, бесспорно, одну из самых больших удач Сезанна. Выбранные предметы несут символические  ассоциации, но акцент перемещается в  область конструктивного настроения: здесь чувствуется пространство, со всех сторон окружающее вещи, но вместе с тем подчеркнута и плоскость  картины.

Проблема  пространства в творчестве Сезанна  была решающей, ибо "продолжать импрессионизм  было некуда и незачем. Разве что  в тупик к абстракции. Оставался  только один путь спасения искусства, способного охватить мир в его  целостности, - путь создания новейшей системы видения, которая могла  бы вместить в себя как пространство, так и время. Нужно было пойти  на штурм времени, как когда - то Джотто пошел на штурм пространства. Вот  тогда-то и появился Сезанн" (Прокофьев  В.Н)

В 1873 году в  Овер-сюр-Уаз Сезанн ходит к другу  доктору Гаше писать натюрморты. Доктор Гаше предоставляет в его распоряжение фрукты, кувшины и кружки, итальянский  фаянс, ячеистое стекло и всякую всячину. Цветы, собранные для него госпожой Гаше, художник ставит в дельфтские вазы.

Сезанн терпеливо, обостряя свое виденье, постигает сложное  сочетание красок, какое дарит  ему мир. К этому времени Сезанн - ученик Писсаро - становится поистине художником - импрессионистом. Однако в силу своей природной склонности, а, может быть, сказывается и привычка к точности и порядку, Сезанну трудно удовлетвориться простой передачей "впечатлений"; у него врожденная потребность "организовать" свое полотно, придать ему стройность, ритм, единство, постичь его разумом. Импрессионизм, безусловно, научил Сезанна всему или, по крайней мере, существенно важному. А главное - тому, что в живописи цвет имеет решающее значение. Но есть в импрессионизме какая - то тенденция к поверхностным впечатлениям, которая мешает художнику, и которую он более или менее сознательно старается устранить. Кроме всего прочего, разум тоже должен сказать свое слово. Импрессионисты с восторгом поэтов ограничиваются тем, что непосредственно во всей его свежести фиксируют ощущение, вызванное натурой. Но Сезанн больше не считает это допустимым так просто, без всякого усилия, отдаваться на волю своего чувственного восприятия. "Художник, - говорит он, - не должен передавать эмоции, подобно безумно поющей птичке, художник творит сознательно".

Странная  загадка эта живопись! Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно  изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена с боку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в  то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. Выясняет он это с кистью в руках. Под  его мазками бока вазы - "Голубой  вазы"(1885 - 1887 года) - теряют пропорциональность.

Уже давно  в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремился в будущее. Зрело обдуманная и точно построенная, каждая работа Сезанна становится песней, которую  художник насыщает волнующей поэзией  и трепетным чувством.

"Залитые  светом в фарфоровых вазах,  разбросанные на белой скатерти  лежат груши и яблоки, грубоватые, топорные, как будто вылепленные  лопаткой штукатура и поправленные  большим пальцем. Если подойти  вплотную, перед вашими глазами  - неистовое нагромождение мазков  киновари и желтого цвета, зеленого  и синего; отступив на фокусное  расстояние, видите плоды, достойные  витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам  открывается то, чего вы до  сих пор не замечали: странные  и в то же время реальные  тона, цветовые пятна неожиданные  в своей достоверности, прелестные  грубоватые тени в складках  скомканной скатерти и вокруг  разбросанных по ней плодов. Сравнивая  эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных  серых тонах и на невыразительном  фоне, вы с особой ясностью  ощущаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник  будущего, который в еще большей  мере, чем Мане, способствовал развитию  импрессионизма; "он открыл горизонты  нового искусства" - так писал  о натюрмортах Сезанна парижский  журналист "Ла краваш" Гюисманс  в 1888 году.

К концу 1880-х  годов относится натюрморт "Персики  и груши" (Москва, музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю напряженность картины. Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет  посуду, подкладывает мелкие монетки  под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зрения.

Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в  натюрмортах десятки раз, но каждый раз он служит площадкой для иного  действа.

Предметы  не напоминают о частной жизни  художника, нет в них никаких  ассоциаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении  простых форм и чистых цветов. В  этом натюрморте струится волнами салфетка, смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво  прямо, указывая своим носиком в  левый верхний угол картины. Динамичность в натюрморте подчеркивает то, что  на фоне его видна, идущая под углом  к краю стола, нижняя часть стены  с широкой синей полосой по низу. Пространство веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая  все предметы, создавая между ними некое напряженное поле. Легко  заметить, что в картине отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точек  зрения - так откровенно этот прием  в живописи до Сезанна не применялся.

В свой краткий  импрессионистский период он разглядел  и попытался преодолеть слабые стороны  этого течения. Сезанн вернул цвету  устойчивый характер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета  импрессионистов - цвета, починенного  задачам изображения света. Благодаря  этому Сезанн вновь обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрелых произведениях  художника ложится строго по форме  предмета, свидетельствует о его  реальном цвете, подчеркивает его контур и объем.

Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в буквальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто  забыли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем содержании и структуре. В поиске этих качеств  Сезанн несколько перегибает палку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к попыткам утвердить неизменные, как бы изначальные  формы предметов, прообразы которых  он видел в основных простейших фигурах  стереометрии - шаре, цилиндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость и почти классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его искусства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у Сезанна  другой крайностью - восприятием его  в момент абсолютного, ничем не нарушенного  покоя вечности. В произведениях  последнего периода творчества Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство природы  чаще находит себе единственный выход.

4. Влияние появления фотоаппарата на развитие импрессионизма.

Ничто не повлияло так сильно на изменение направлений  и стилей в живописи, как появление  в 19-м веке фотографии. Несмотря на то, что художники поначалу приняли  ее враждебно, дагеротипные пластины расширили  видимые горизонты в скором времени. Выхваченные из общей суеты и  навсегда запечатленные моменты  жизни улиц, людей, животных в своих  будничных, незамысловатых композициях  сдвинули приоритеты восприятия окружающего  мира.

Презревшие  работу в мастерских, импрессионисты вырвались на свободные просторы с треножниками-этюдниками. Кстати, треножники импрессионисты тоже позаимствовали у фотографов. Толстая золотая барочная рама отошла в историю, как нечто статичное, на этих новых картинах она уже не смотрелась и выглядела тяжелыми кандалами. Бликующая туманность и размытость черно-белого изображения, хотя и была следствием начального технического несовершенства, вдохновила художников импрессионистов перенести нечто подобное на холсты, не смешивая цвета, класть их рядом друг с другом на одном полотне. Неожиданно стал уходить, иногда, на второй план сам сюжет, уступая место наслаждению глаза игрою перекликающихся красок. Это был новый большой шаг в культуре, и, как обычно это бывает, он не сразу адекватно воспринялся обществом. Нужно было это понять, а на понимание уходит много времени.

Остановимся на творчестве Пьера Огюста Ренуара. Фотографичность его композиций потрясает. Например: "Завтрак лодочников". Можно говорить о синониме между  словами "Фото" и "Импрессионизм". Выражаясь современным языком - удачливый  папарацци уловил уникальный кадр. Ренуар предвосхитил появление цветной  фотографии - он писал картины с  необычным ракурсом. Но именно неведение  того, что через 100 лет появится цветная  фотография, вдохновляло новую волну  художников импрессионистов . Конечно, они продолжали настаивать насчет того, что фотография - "презренный" жанр, но это можно объяснить обычным  человеческим самолюбием, которое, как  мы знаем, очень болезненно. Однако дружбу с Надаром у них это  не прервало. Если бы на Машине Времени  импрессионистам показали обычную  современную "мыльницу" - велико было бы их разочарование. Но, слава Богу, они не подозревали о степени  технического прогресса.

Винсент Ван  Гог, высказывая свое мнение ученикам школы классицизма, говорил только одну фразу: "Все это мертво!" И в качестве доказательства показывал  свои картины. На меня очень сильное  впечатление произвел его "Белый  дом ночью". Картина, краденая - перекраденная то нацистами, то коммунистами, навсегда вписана шедевром импрессионизма. Здесь художник ушел даже дальше возможностей фотографии 21-го века. Разделение света луны, его контраст с ночной тенью - все это не оставляет шансов точной передачи для техники нашего времени. Ведь если мы и сфотографировали бы такой пейзаж - фотовспышка засветила бы его мгновенно. Тут великий импрессионист телепортировался вообще в отдаленное будущее.  Давайте поставим вопрос, насколько: 22-й век? 23-й? 24-й? Когда, с помощью каких квантовых компьютеров и фотовспышек удастся технически получить такой снимок? Слава импрессионистам 19-го века!

 Да и  сама сегодняшняя фотография, сделавшись, цветной, начала соревноваться,  сама того не подозревая, в  импрессионизме.

Нестандартная композиция, плюс впечатление от цвета - вот волшебные слагаемые, от которых  до сих пор невозможно оторвать зачарованных зрительских глаз.

5. Изобретение Джона Гоффа и появление импрессионизма.

Возникновение импрессионизма в живописи во многом связано с новыми техническими возможностями. Чтобы зафиксировать на полотнах свои впечатления и игру света, художники должны были рисовать вне стен мастерской, на пленэре. Но до середины XIX в. художникам было очень сложно выйти с масляными красками на улицу, т.к. краски хранились в мешочках, сделанных из свиных мочевых пузырей. Этот тонкий материал нарезали на квадраты, в центр которых клали влажную краску, делая небольшие свертки. Чтобы выдавить краску на палитру, нужно было проколоть сверток, а потом снова заделать место прокола; краска быстро высыхала. Только в 1842 году американский портретист Джон Гофф Рэнд изобрел, а через год получил патент на изобретение прочных оловянных тюбиков для масляных красок. Без портативного ящика с красками в таких тюбиках, наверное, не состоялись бы ни Сезанн, ни Моне, ни Сислей, ни Писсаро.