Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Фрески Джотто в храмах Италии

Оглавление

Введение

Актуальность исследования. Есть в итальянском городе Падуе крошечная церковь, похожая на шкатулку. Даже не церковь — часовня. Капелла дель Арена — под таким названием вошла она в историю мирового искусства.

Капеллу в Падуе часто называют по имени заказчика — капеллой Скровеньи. Она была заложена в 1303 году на месте римского амфитеатра — «арены», а освящена в 1305 году. Вероятно, к этому времени относятся и фрески. Первоначально она была задумана как небольшая фамильная усыпальница, но потом честолюбивый заказчик решил превратить семейную капеллу в городской храм, пристроить к ней колокольню и расписать все стены фресками и при этом не меньше как самого знаменитого в те времена итальянского художника.

А самым знаменитым тогда был Джотто. Впрочем, не только тогда... Павел Муратов в «Образах Италии» пишет совершенно определенно: «Каждый, кто едет в Италию и, следовательно, любит искусство (кто не любит искусства, тому нечего делать в Италии), обязан видеть эти фрески, особенно фрески Джотто». И добавляет: «Итальянская живопись родилась от Джотто».

Сохранилось немало его произведений, но беда в том, что немногие можно с достоверностью приписать ему. Какие-то из них так «отреставрированы», что первозданный свой облик утеряли, наверное, навсегда. И только капелла на Арене хранит в неприкосновенности целый фресковый ансамбль.

Год рождения Джотто точно неизвестен, однако до наших дней сохранилась легенда о его детстве. Еще мальчиком он пас стада своего отца недалеко от Флоренции, где его и увидел художник Чимабуэ, которого называют «отцом итальянского искусства». Десятилетний пастушок старательно и с усердием высекал на плоском камне с помощью другого заостренного камешка овечку, одну из тех, что паслись поблизости. Пораженный точностью рисунка, Чимабуэ выпросил ребенка у отца и взял его с собой во Флоренцию.

Некоторые, правда, считают этот рассказ всего лишь красивой легендой, а анонимный комментатор произведений Данте рассказывает о детстве Джотто по-другому. Будто отец отдал молодого Джотто в учение к торговцу шерстью. По дороге в торговую лавку мальчик каждый раз останавливался перед мастерской Чимабуэ и целыми днями рассматривал выставленные там картины. Однажды отец поинтересовался у хозяина успехами сына и услышал, что тот уже несколько дней не появляется в лавке. Навели справки и выяснили, что все это время он проводил в мастерской живописца. По просьбе Чимабуэ мальчика взяли из торговой лавки, и он поступил учеником в мастерскую художника.

Под руководством Чимабуэ талантливый ребенок развивался с такой поразительной быстротой, что вскоре превзошел учителя. Гораздо смелее он откинул старые формы, когда христианские художники почти до XIII века изображали только Богоматерь, святых, ангелов и религиозные сцены. Никаких других картин не существовало, даже подражать природе считалось грехом. Джотто ввел в свои фрески не известную дотоле грацию, стал изображать фигуры, которые имели живой вид и характер, причем каждая из них имела и собственное выражение лица. Он первый отказался от неподвижных типов, вместо принятого всеми золотого фона стал изображать природный пейзаж. Живопись обязана Джотто и еще одним нововведением: он снова стал рисовать портреты, чего не делалось уже сотни лет. Некоторые искусствоведы полагают, что с него и следовало бы начинать отсчет истинного Возрождения в Италии.

Цель работы: рассмотреть особенности фресок Джотто, представленные в храмах Италии.

Задачи работы:

Рассмотреть становление великого мастера Джотто;
Изучить своеобразие фресок Джотто;
Проанализировать использование цвета и особенности композиций работ Джотто;
Определить особенности позднего периода творчества Джотто.

Объект исследования: искусство фрески в мировой художественной культуре.

Предмет исследования: фрески Джотто

1. Новаторство Джотто

XII—XIII века были в жизни Италии эпохой мощных религиозных движений, когда этические вопросы интересовали широчайшие массы, когда оппозиция против лживой церковной морали толкала на разрыв с церковью многочисленные секты еретиков во главе с арнольдистами, катарами и вальденсами. Моральный идеал стоял в центре внимания всего общества, мораль же очень часто понималась в смысле аскезы.

Когда к концу XIII века еретические движения начали спадать и усилились чисто светские настроения, этические вопросы не утратили своего значения. В передовых коммунах они только получили иную направленность. Возросшие противоречия обусловливали сближение этических проблем с социальными. Они заострили внимание на том, что взаимоотношения между людьми являются решающим фактором в выработке этических норм. И как раз в творчестве Джотто эти новые веяния нашли яркое воплощение¹.

С именем Джотто ди Бондоне (1266/1267 — 1337) связан решительный поворот к реалистическому искусству. Наиболее известными произведениями Джотто, дошедшими до нашего времени, считаются росписи на евангельские сюжеты в капелле дель Арена в Падуе и росписи на темы из жизни Франциска Ассизского в церкви Санта Кроче во Флоренции. В этих шедеврах мастер отказывается от плоскостного характера иконописных изображений на основе синтеза объема и плоскости. Одним из наиболее трогательных образов, созданных Джотто, по праву считается образ Христа в сцене «Поцелуй Иуды» (фрески капеллы дель Арена в Падуе, 1304—1306). Мастеру удалось передать высокий драматизм сцены через пристальный и многозначительный взгляд Христа, обращенный на предателя. При этом Джотто сумел передать спокойствие Христа в соединении с ясным осознанием предначертанной ему судьбы. Тема фрески «Христос и Иуда» проходит лейтмотивом через весь падуан-ский цикл («Встреча Марии и Елизаветы», «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа» и др.). Новаторство Джотто оказало колоссальное воздействие на изобразительное искусство эпохи Возрождения.

В „Божественной комедии" Данте пафос религиозных идей XIII века увековечен в гениальной художественной форме, которая перерастает слишком для нее узкие рамки теологической мысли. Но от этого связь Данте с породившей его эпохой не делается менее крепкой. Страстное увлечение Данте этическими вопросами, его непрестанное горение, его великий гнев — все это черты человека XIII века, мучительно ищущего новых путей.

И ничто так не характеризует преемственность Данте от средневековья, как его понимание искусства и этики, целиком еще обусловленное моментами сверхчувственного порядка. Если искусство есть для Данте символ более высоких проявлений „mirate la dottrina, che s'asconde sotto il velame degli versi strani" (Inferno, IX, 61 )7, то и человеческая доброта, вернее ее отражение на лице, есть для него не более как отблеск божественной благости, „ridendo tanto lieta che Dio parea nel suo volte gioire" (Paradiao, XXVII, 104).

Джоттовское восприятие человека сложилось на основе господствовавших в конце XIII — начале XIV века идей. Только в эпоху такого повышенного интереса к этическим и социальным проблемам возможна была та своеобразная трактовка человека, которую мы находим у великого флорентийского мастера².

В его торжественных, строгих образах живо чувствуется современник Данте.

Но от Данте Джотто и немало отличается, на что обычно закрывают глаза большинство исследователей. Хотя Данте и Джотто являются современниками, хотя они живут многими общими идеями, тем не менее между ними наблюдается существенное различие, что с особой силой дает о себе знать в их понимании человека.

И дантевский и джоттовский человек — существа этически чувствующие. Но для Данте этика почти целиком покрывается понятием религии. Поэтому нравственная подоснова человека есть не что иное, как божественное начало. Недаром даже улыбку Данте склонен рассматривать как символ — как отображенную в человеческом лице радость божества.

Для Джотто этика строится уже на иных основаниях. Она начинает обособляться от религии, она становится социальной, полностью ориентированной на человека и его запросы категорией. Человек добр в силу своих собственных нравственных заслуг, которые он завоевал в тяжелой борьбе.

Его доброта обусловлена его человеческой природой. Из отблеска божественной благости она превратилась в социальную добродетель, в норму человеческого общежития. Именно поэтому так глубока сила ее воздействия на зрителя. Доброта облечена не в форму сложного символа, а в плоть и кровь конкретного художественного образа, будучи выраженной во всей фигуре человека, в его жестах, в его лице. Она определяет художественную концепцию мастера, которую пронизывает не как теологический принцип, а как реальное человеческое переживание.

В новом джоттовском истолковании этики есть немало такого, что роднит мировоззрение Джотто с гуманистическим мировоззрением. Одновременно оно связано многими нитями с традиционным средневековым образом мышления, откуда черпает свой пафос и свое наивно- непосредственное отношение к идее нравственной чистоты. В этом оригинальном сочетании элементов сменяющих друг друга мировоззрений, на первый взгляд непримиримых, кроется одно из объяснений своеобразия джоттовского понимания человека.

Джотто еще не сделался объектом формального, бездушного экспериментаторства, как у некоторых флорентийских натуралистов XV века, но он перестал быть и воплощением идеи нравственного совершенства в ее средневековом преломлении. В нем замечательным образом объединяются человеческое достоинство и нравственное начало, сливающиеся в то высшее единство, благодаря которому на всех творениях мастера лежит отпечаток высокого эпоса.

2. Капелла дель Арена

Падуанскими росписями можно начать обзор творчества Джотто, поскольку фрески в церкви Сан Франческо в Ассизи, приписывавшихся ему Вазари в качестве якобы наиболее ранних его работ, на самом деле не принадлежат кисти Джотто – в этом ныне уже нет никакого сомнения, – а то, что дошло до нас из его юношеских произведений в Риме, настолько фрагментарно, что едва ли заслуживает внимания. Но в капелле дель Арена нашему взору предстает совершенно зрелое искусство Джотто в блистательных и относительно хорошо сохранившихся произведениях, с удивительной ясностью повествующих о наступлении новой эпохи в понимании европейскими народами художественных проблем.

Росписи эти принадлежат к самому значительному из всего, что сохранилось до нашего времени в числе подобных произведений, относящихся ко всему послеантичному периоду. Это – повествование на библейские, а отчасти апокрифические темы из жизни Девы Марии и Иисуса Христа, повествование, опоясывающее стены капеллы несколькими рядами фресок, расположенными друг над другом. По мимо этого на внутренней стороне фасадной стены находится большое изображение сцены Страшного суда . Темы эти были отнюдь не новы для искусства позднего средневековья, да и иконографических схемах сюжетов, составляющих росписи, едва ли найдется нечто подлинно новое, – можно сказать, что схемы эти почти полностью восходят к традиции. Сущность воздействий росписи Джотто делается понятным лишь при детальном анализе.

Мы знаем, какова была сила воздействия этих росписей в свое время. Древнейшие из свидетельств, дошедшие до нас, в первую очередь восхваляют правдоподобие изображений.

С точки зрения средневекового искусства величайшее новшество заключалось в композиционном принципе, положенным Джотто в основу каждого своего изображения. Это станет ясно, если мы сравним одну из фресок с предшествующим ей произведением на аналогичный сюжет.

Джованни Пизано также изобразил – в числе рельефов соборной кафедры в Пизе – сцену поругания Христа, создав великолепную, полную драматизма группу, в которой, однако, нам приходится с трудом выискивать фигуру Христа в необозримом хаосе фигур. Здесь по-прежнему господствует – несмотря на все достижения наблюдательности и пластического оживления – все та же средневековая система композиционного сочетания, связывающая, правда, фигуры отнюдь не произвольным образом (как предполагалось некогда), но исходящая из совершенно иных художественных принципов, чем те, которые стремятся раскрыть естественную связь предметов в пространстве и добиться благодаря этому цельности впечатления.

Джотто, напротив, заменяет беспорядочное изобилие единым изолированным действием, которое он изображает так, словно оно происходит у него перед глазами на какой-то сценической площадке. Последовательное проведение этого принципа ознаменовало, таким образом, великие и решающие нововведения:

1. Этим в первую очередь была достигнута определенная объективизация взаимоотношений между художником (или зрителем) и изображенным объектом. Средневековый художник мог свободно комбинировать элементы изображения независимо от некой единой – реальной или воображаемой – точки наблюдения, следуя при этом либо особенностям содержания, либо отвлеченным идеям, с которыми это содержание связывалось, – Джотто же сделал эту связь зависимой от противопоставления наблюдателя изображаемой сцене. И заложил тем самым основу для всего последующего развития живописи.

2. Второе принципиальное введение основано на положении фигур в пространстве. Со времен раннего средневековья фигуры в живописном произведении всегда были в большей или меньшей степени оторваны от земли. Этот способ изображения обусловлен стремлением придать фигурам надматериальность, оторванность от всего земного. У Джотто же впервые со времен античности фигуры твердо стоят на земле во всех изображенных естественных ситуациях. Происходит внедрение композиции, уравновешенной естественными силами.

3. В последовательном продвижении по этому пути Джотто вводит не только естественную пространственную базу для фигур, но и всю пространственную зону, в которой они находятся, в неотъемлимую норму всякой живописной композиции. У Джотто нет ни одного изображения, где действие не являлось бы интегрирующей часть связного пространственного отрезка. В сценах на открытом воздухе мы постоянно находим ландшафт в качестве сценической площадки изображаемого события, в сценах же, происходящих в закрытом помещении, интерьер всегда служит композиционным фактором, призванным координировать фигуры.

Естественно, что такое понимание должно было оказать серьезное воздействие на другие изобразительные моменты. В числе наиболее важных последствий можно назвать появление проблемы построения перспективного пространства, не игравшей никакой роли в средние века. Вместе с этим приобрели значение и задачи объемной моделировки и воспроизведения цвета, охватывающие все живописное единство в целом.

Каким же образом Джотто пришел к этим новшествам?

У Джотто было не мало возможностей познакомиться с античными пространственными построениями. Во времена Джотто еще оставались в целости циклы росписей, созданные в период раннего христианства, – в том числе и те, что ныне не существуют более, и в которых еще были выражены нормы живописи, достигнутые античностью³.

Почему же эти прототипы оказали столь решающее воздействие на изображение пространственных связей именно в начале XIV столетия и именно в Италии? Этот вопрос, в прочем, затрагивает иные особенности искусства Джотто.

Уяснить эти особенности позволит нам анализ соотношений фресок Джотто с реальной действительностью и с художественной абстракцией. Здесь мы сталкиваемся с двумя характерными явлениями. Наиболее поразительным из них представляется новый художественный принцип, который с полной очевидностью проявляется в согласованности общей композиции. В распределении фигур в пределах одной фрески выражается совершенно явственный умысел художника, заключающийся в том, что каждая из фигур соотнесена с целым и благодаря этому осуществляет определенную функцию. Выберем пример, который, быть может, является наиболее простым и в то же время принадлежит к числу наиболее прекрасных: «Встреча у Золотых ворот». Согласно легенде, Иоаким был бездетным, и по этой причине первосвященник изгнал его из храма. В отчаянии Иоаким вернулся к своим пастухам и в течение сорока дней предавался молитвам и посту. Тогда к нему явился ангел господний и возвестил, что бог избавляет его от горести: пусть Иоаким возвращается, ибо Анна, жена его, дарует жизнь младенцу. В восторге Иоаким поспешает обратно в город. Анна, также получившая от ангела благую весть, идет навстречу мужу – и у Золотых ворот Иерусалима супруги приветствуют друг друга, взволнованные до глубины души. Эту историю Джотто проиллюстрировал в пяти фресках, рассматривая ее как пролог к жизни Иисуса Христа и девы Марии, и завершил весь цикл встречей у Золотых ворот⁴. В этой фреске все элементы формы размерены Джотто с величайшим искусством так, чтобы в сознание зрителя проникло наиболее существенное и по-человечески захватывающее в этом событии: сама встреча и радостное приветствие после долгой разлуки. При этом определяющую роль в композиции играют три фактора. Наиболее значителен из них момент покоя, статической устойчивости: мощные широкие ворота, под аркой которых изображена странная фигура в черной накидке. Ее принято называть кормилицей Анны, но, так или иначе, она кажется безучастной зрительницей. В противовес этому спокойному расчленению композиции само событие показано в двойном движении. Из ворот быстрыми шагами выходят женщины, теснясь возле неподвижно стоящей фигуры, и их движение направлено в сторону приближающемуся Иоакиму и его спутнику. Это противопоставление усиливается благодаря наклону, приданному телу старца и фигуре пастуха, перерезанной обрамлением фрески, а так же пространственной паузе между пастухом и Иоакимом. В то же время центральное положение супружеской четы подчеркивается и с правой стороны (интервал между Анной и находящейся позади нее молодой женщиной). Таким образом, здесь все пребывает в одухотворенной связи друг с другом и с центральным эпизодом повествования.

Однако мы можем наблюдать этот принцип внутренней художественной упорядоченности не только в характере воссоздания события, но и в чисто формальном распределении компонентов изображения и в их отношении к форме и плоскости. Вся площадь фрески так удивительно заполнена воротами и фигурами, что нигде не возникает безжизненной немой пустоты! Ясность и выразительность любой части изображения столь же мало страдают от сжатости или бессвязности масс.

Таким образом, все эти достижения характеризуются глубоко понятой художественной закономерностью, и при этом – закономерностью совершенно иного характера, чем та, что господствовала в готическом искусстве. Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но – в то же время и в равной степени – являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного; эти фигуры и формы складываются в симфонию, неукротимо вздымающуюся к небесам. В противовес этому художественная закономерность, положенная в основу композиций Джотто, выражается в естественной объективной закономерности, познаваемой с помощью жизненного опыта и чувственного восприятия. То, о чем повествует нам Джотто, должно воздействовать исключительно на наше чувственное восприятие⁵.

Начался этот процесс еще до Джотто. Гениальное же деяние Джотто именно в том и заключалось, что из всех явлений, находившихся в зачаточном состоянии, он создал универсальный художественный принцип, в полной мере развитый в своих целях, посылках и средствах.

Благодаря этому искусство приобрело новое место в духовной жизни: оно уже перестало служить лишь комментатором христианского мировоззрения, – отныне художественная форма как таковая становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни.

Здесь мы можем говорить о возрождении искусства.

Однако при этом значение приобретают не только объективизация отношений между зрителем и изображением, не только связи фигур с поверхностью земли, цельность пространственных отношений и продуманность композиции, но и другие моменты.

Рассмотрим «Поклонение волхвов». Каждая из фигур этой фрески в отдельности оказывает на зрителя такое же пространственное воздействие, сто и вся композиция в целом. Хотя фигуры здесь теснятся на узкой сценической площадке, но, однако, несмотря на это ограничение, каждая из них кажется самостоятельным материальным трехмерным телом, живым организмом, а отнюдь не неодушевленной массой. В этом и заключаются две новые важные группы художественных проблем, волновавших умы на протяжении всей эпохи Возрождения.

Начнем с пластического воздействия фигур. Примером здесь может послужить сопоставление иконы, изображающей святого Франциска из Санта Мария дельи Анджели в Ассизи, с «Правосудием» из капеллы дель Арена. Икона XII столетия представляется еще покорно следующей канонам средневекового восприятия, словно бы проецировавшего тела на поверхность изображения так, что они кажутся нам бестелесными и плоскими призраками, парящими в безграничном пространстве. По сравнению с этим фантомом «Правосудие» воздействует на зрителя как античная статуя. Благодаря тому, что фигура Правосудия включена в своего рода камеру, ее телесность повсюду приобретает твердую опору. Но и независимо от этого выпуклость этой фигуры, сила, с которой она вытесняет пространство, доходят до нашего сознания с тем большей непосредственностью и внушительностью.

Средневековье руководствовалось в изображениях большим или меньшим приближением воспроизводимых тел к определенным основным абстрактным типам. Теперь же суть проблемы заключалась в выражении чувственного содержания, и поэтому был избран принцип, что при живописном воплощении пластические формы должны были восприниматься как рельеф.

Рельеф требовал двух условий. Прежде всего – развитого понимания пластической характеристики (естественной телесности и выпуклости объекта). Прогресс, достигнутый в этом отношении благодаря мастерству Джотто, особенно отчетливо наблюдаются в задрапированных фигурах капеллы дель Арена. Вместо неумеренного пластического изобилия, характерного для произведений Николо и Джованни Пизано, у Джотто проявляется целенаправленное чувство меры. Здесь все использовано чрезвычайно экономно, но отобрано таким образом, что у зрителя возникают абсолютно естественные пространственные представления. Как гениальны в этом отношении фигуры, обращенные к зрителю спиной, с особым пристрастием изображаемы Джотто для того, чтобы, во-первых, достигнуть необходимого впечатления объемности фигур, а во-вторых, – это самое важное! – добиться чередования пластических и плоскостных элементов, причем исходной позицией для этого чередования и служат широкие спокойные плоскости. Подобную же функцию осуществляют и фигуры, полностью изображенные в профиль, – Джотто первым ввел их в живопись вопреки средневековым традициям. Эти фигуры имеют еще и то преимущество, что в высшей степени содействуют созданию впечатления рельефности. У Джотто встречаются фигуры, которые при всей скованности комплекса составляющих их форм должны быть причислены к величайшим откровениям пластической фантазии.

Это мастерство было бы немыслимым без глубокого понимания человеческого тела. И в этом отношении Джотто так же предваряет новую эпоху. Джотто столь мастерски и столь последовательно выразил взаимосвязь между определенной естественной позой тела и ее внешним проявлением, как ни один художник до него со времен античности. Тип фигур, находившийся в зависимости от основной идеальной тенденции средневекового искусства, был в романский период – например, у Николо Пизано – коренастым и грузным, а в готический период – например, у Джованни Пизано – легким, стройным и грациозным. Но у Джотто наличествует целая шкала решений, используемого в зависимости от характера и роли изображаемого персонажа или же от ситуации, в которой его персонажи находятся. Так мы находим у Джотто (подчеркнем вначале резкие контрасты) наряду с персонажами, выражающими неукротимую энергию в «Избиение младенцев», восхитительно и грациозно парящие фигуры в сонме ангелов из «Страшного суда». Где в средневековом искусстве до Джотто встречались фигуры, которые с точки зрения соразмерности пропорций или же воплощения телесной активности при соблюдении величавого покоя могли бы сравниться со столь же торжественно, сколь грациозно и плавно ступающими женщинами в «Свадебном шествии Марии»?

Если мы примем во внимание, сколько несказанных усилий и неустанного труда при изучении естественных членений человеческого тела было затрачено итальянскими художниками XV столетия для достижения убедительности в передаче гораздо более простых мотивов покоя и движения, то мы вправе спросить себя: каким образом Джотто мог со столь высоким мастерством изображать наиболее характерные и существенные элементы движения? Джотто справляется со своей задачей при помощи простейших средств. Рассмотрим в качестве примера сложный мотив – фигуру святой Анны, склоняющейся в поклоне при восхождении в храм. Несколько энергичных линий, тщательный выбор складок и их расположения в соответствии с устремлением тела в двух направлениях – и это все. Решающим в этой области оказался не прогресс в наблюдениях, но дар предвидения гениального художника, проложившего новые пути в искусстве изображения человеческой фигуры.

В чем же это выразилось? Джотто вернулся к классическому восприятию, основанному не на простом следовании античным образцам, – здесь непосредственно возродилось само античное восприятие.

Что же служит причиной того, что фрески Джотто, если рассматривать их как единое целое, кажутся нам столь разительно новыми по сравнению даже с античностью? Классический элемент был как раз лишь одним из компонентов искусства Джотто, и, если мы хотим ознакомиться со вторым, не менее существенным компонентом, то должны будем более детально заняться содержанием изображенного. А содержание это отличается акцентированием аспектов душевного мира, разработанных с не меньшей любовью, чем материальные формы.

Рассмотрим несколько примеров. Весьма показательно в этом отношении изображение «Тайной вечери». Для этого сюжета в Средневековую эпоху выработалась твердая иконографическая схема: длинный стол, в середине длинной стороны которого находится Христос, выделенный этим местом как наиболее важный персонаж. А слева и справа от него – соединенные в симметричные группы апостолы, неподвижные и лишенные какой бы то ни было связи друг с другом. Напротив же Христа помещен предатель, отделенный от остальных участников собрания. Дело, по существу, заключалось лишь в том, как именно оттенить внешнее проявление изображаемого события: собеседование и возвещение предательства. В сравнении со значимостью события все изображенные действующие лица – всего лишь условные представители, лишь свидетели совершающегося, не принимающие в нем какого бы то ни было индивидуального духовного участия. Совершенно иное мы наблюдаем у Джотто. Перед нами – простое собрание почтенных мужей, обозрению которых ничего не препятствует. Главенство Христа подчеркнуто в самой незначительной степени, его голова едва выделяется среди голов апостолов. Во фреске господствует торжественное настроение, его определяют выражение божественной кротости, почившее на всем облике Христа, к груди которого любовно прильнул Иоанн, и непоколебимая вера в глазах строгих мужей, устремленных к Христу. Но не все они смотрят на Христа, некоторые в волнении обратились к своим соседям, вследствие чего в тихом собрании возникло движение – ибо речь идет не только об освящении трапезы, но и о возвещении предательства. Иуда одновременно с Христом тянется к блюду. По собравшимся проходит волна испуга и содрогания, выражающихся, в прочем, отнюдь не в резких жестах, неуместных в присутствии господа и в столь торжественную минуту, но, очевидно, – в мыслях, вселяющих страх и переносящихся от человека к человеку. И вся атмосфера сцены кажется насыщенной длительным тревожным откликом прозвучавшего предсказания.

Итак, вся сцена у Джотто проникнута целостным душевным состоянием. И более того: духовный контакт между изображенными действующими лицами является неотъемлемой составной частью всего замысла фрески. Временами мы встречаемся у Джотто также и с воплощением сильных чувств и ощущений, объединяющих участников действия. Причем во фреске – примером этому может служить «Оплакивание Христа» – бывают представлены многочисленные оттенки силы и характера проявления этих чувств. Однако сильные чувства и острые драматические ситуации встречаются у Джотто не часто. Его персонажи – не герои, которым навеки предопределено воплощать важнейшие моменты откровения, но просто чувствующие люди. Деяния этих людей объясняются их душевным состоянием, а их духовная жизнь и составляет главный источник эффекта. Изображаются совсем простые и в простоте своей потрясающие события: радость супругов, вновь свидевшихся после долгой разлуки, праздничное моление в сцене бракосочетания. В других фресках душевные переживания действующих лиц приобретают характер высокодраматического напряжения – как, например, в «Воскрешение Лазаря». Мертвец уже восстал; и в отдалении от него, почти у самого края фрески, изображена величественная фигура Христа. Не душевный порыв, но слово чудотворца, некая духовная сила, действующая на расстоянии, и возвращающая жизнь умершему, - вот что наполняет свидетель события высшим напряжением. Одни наблюдают за пробуждающейся мумией, другие обращены к тому, чье единое слово, чей единый жест воскрешают покойника. Так возникает величайшая драматическая концентрация⁶.